當代文學的代際更迭與學術格局的反思

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：大家好。今天我們這次論壇請來了孟繁華老師。我認為孟老師在這兩篇文章中提出的“‘50后的終結”問題，對于我們當下的文學界是非常切中要害、抓住了核心關鍵的一個問題。所以我們專門組織這樣一次討論。

孟繁華（沈陽師范大學中國文學與文化研究所）：我說“50后”的終結，可我就是“50后”的，需要我個人首先檢討和反思：既然終結又到這來講，這本身就是一個悖論。云雷讓我講最近發表的這兩篇文章，有一篇是《學術的“通途”與“小路”》，對當下中國學術制度批判;另一篇就是上一期《文藝研究》上的，《鄉土文明的崩潰與“50后”的終結》。學術的通途與小路，這篇文章是對當下中國學術體制的批判。學術通途是指我們的學院制度、教育制度和學術評估制度，那么這個“通途”當然是帶引號的了。這個學術通途，它本身有一個規訓的過程，它有一整套學術評價制度。比如說在大學里，它是以項目制度為中心的。在項目的申請過程當中，已經把你規約好了。那么這就變成了一個很大的問題。2006年，我讀過鄧正來先生的一篇文章，他的文章題目就叫《小路的思與悟》。他用了一個概念，叫學術規劃時代，我們這個時代的學術，就是規劃起來的。任何一個從事學術活動的人，必須在這個學術規劃的范疇之內，展開你的學術人生。那么在學術規劃制度里面，除了對學者的學術品格、學術良知的影響，更重要的是，它是產生學術腐敗的最大土壤。有了這個學術規劃制度，那肯定各個大學，都要進行學術的權力尋租，通過權力尋租，腐敗就開始產生了。我們現在每年接觸到很多海外的學者，當然海外華語學者都有他的問題，比如說在美國，他一定要用美國的方式來談論中國的問題;比如說他提出了很尖銳的問題，事實上可能有些時候和學術沒有關系。事實上這都是美國式的，其實恰恰是這種方式，這些學者，在美國用這種方式是對美國的一種媚俗，就是看美國的臉色。那么也就是說，當下這個學術制度，我覺得它的問題實在是大，這個學術制度，讓我們在這個時代的學者的整個學術品格，包括良知等等，都發生了非常大的變化。一些“50后”的教授們，大概都是按照這個學術體制，來維護現在這個格局，整個中國知識分子內心的關懷和獨立的思想空間，逐漸地在跌落。這就是這個學術體制帶來的最根本的一個惡果。正是出于對這樣一種情況的考慮，我覺得對當下學術制度必須要提出批判。

我今天要講的是第二個問題，就是鄉村文明的崩潰，與“50后”的終結。在《文藝研究》發表的時候，他們可能覺得這個題目還是比較刺激吧，就改了一下，叫《鄉村文明的變異與“50后”的境遇》。我覺得這個文章第一很粗糙，不是沒有問題的;第二，里面還有一些武斷的東西;第三，特別是對“50后”作家的評價，肯定還有些偏頗。因為任何一個立論提出來以后，都是以犧牲和遮蔽與這個立論相關的其他內容為代價來完成的。那么我先講鄉村文明的崩潰。

大家知道百年中國文學的最高成就是鄉土文學，鄉土文學從新文學誕生開始，一直到二十世紀三十年代，我們主流的文學基本上是鄉村文學。這個情況到了1942年之后發生了一些變化，無論在文學史里面，在我們的口頭表達里面，還是在文章里面，有一個概念，大家一直沒有作出區分，就是鄉土文學與農村題材的差異。鄉土文學表達的是社會狀況，農村題材是一個意識形態的概念。農村題材是從1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，才逐漸地被建構起來。也就是說農村題材是兩個階級的斗爭，地主階級和貧下中農這兩個階級變成我們文學表達的主要對象。是有了《講話》之后，我們才能讀到《白毛女》、讀到《小二黑結婚》、讀到《漳河水》……就是說兩個階級的對立，是農村題材要表達的主要內容，所以農村題材是一個意識形態的概念。這個情況在中國或者說在世界的整個文學發展中，是特別特殊的，為什么呢？過去我們有了很多文學現象之后，才能夠提煉出與文學理論和文學思潮相關的概念，但延安文學不是這樣，延安文學是先有了講話以后，才有了作品，它是文學的逆向的生產過程。在世界文學的發展過程中，這都是不存在的。這個現象非常有趣，這個現象一直持續到1978年前后。對《講話》我是這樣看的，有了《講話》以后，我們有了農村題材這個概念，逐漸建立了社會主義文學的空間，我覺得《講話》本身在這個歷史時期確實是一個經典性的東西，也就是說，毛澤東要實現民族的全員動員，建立一個現代的民族國家。文學藝術應該參與到民族動員過程中，在那個時代我們當然不能去把張愛玲、把張恨水、把三角戀愛、把新感覺派當成文學的主流，這我們是不能同意的。所以過去的現代文學史，強調我們的主流作家是魯、郭、茅、巴、老、曹，我認為一點問題都沒有。《講話》此后一直到今天，仍然是指導我們文學創作和文學批評的一個經典性的著作，就是把革命戰爭時代的經驗，帶到了和平時期，把延安局部的經驗放大到了中國，這是它的問題。毛澤東一直在文學藝術領域展開批評、斗爭。他就覺得你們的思想和我說的新文化的思想、社會主義的思想離得非常遙遠，你們的文學創作和我提出的新文化想象和社會主義文學非常遙遠，所以不斷地在批判。但是這個問題在不同的歷史階段，也得到不同的評價，比如說像延安時期的作家，他們第一次塑造了中國活潑朗健的健康的農民形象，改寫了過去阿Q、老通寶、祥林嫂、華老栓這種病態的愚昧的中國農民形象。這在文學史上是有價值的。1979年出現了兩個作品，終結了農村題材的創作，一個是周克芹的《許茂和他的女兒們》，一個是古華的《芙蓉鎮》。通過這兩部作品我們看到，老許茂的眼光，和阿Q、祥林嫂、老通寶、華老栓沒有差異，廣大農村的貧困和痛苦，和七十年前沒有差異。那么在這條道路上，也就是說通過周克芹、古華這樣的作家，重新恢復了新鄉土文學的傳統。1978年以后，黨的十一屆三中全會，經濟建設成為社會生活結構里面的中心，改寫了過去以階級斗爭為中心的整體思路和路線。這個時候我們對農民又有一個新的承諾，這個承諾就是只有改革開放，中國農民才能過上好日子，部分人才能先富起來。根據這條路子，比如說像小崗村，聯產承包責任制在廣大農村開始放開了，以后，確實出現了一批零星式的鄉村，比如說像華西村、像北京的韓村河，這些農民確實富裕起來了。但是中國如果都變成韓村河、變成華西村，那么中國的災難肯定會到來。這是一個方面;另一方面，在改革開放以后，農村的“空心化”過程不斷在加速。然后我們還有一個關于整個社會發展整體格局的調整，就是加快城市化建設，已經成了一個發展的尺度。鄉村空心化和城市不斷吞噬鄉村文化。其實在內部更重要的東西是什么呢？今天整個社會最大的牧師或最大的教師，是電視，在偏遠的地方都有電視，電視使中國所有的農民和農村看到了另一個世界，那個世界紅塵滾滾、肉欲橫流，和封閉的鄉村比起來，構成了一個巨大的誘惑，無論能不能到城市里來的人，都一定想到城市來。到城市以后，無論遇到多么大的艱難險阻肯定不愿意回去了，這就是現代性的不歸路。我在文章里面分析了很多作品比如像孫惠芬的《上塘書》，像賈平凹的《秦腔》，像阿來的《空山》，很難再組成一個完整的故事來表達我們當下中國的鄉村生活。這種碎片化和平面化，表達的也是鄉村文明的崩潰。這個狀況我就覺得，在社會學的研究里面，也普遍得到證實，同時我覺得我們只要有一點鄉村經驗的人，再去看一看，都能夠完全感受到。更重要的是像費孝通先生所講的鄉土中國，在今天，鄉土根本不存在了，那價值觀，費孝通先生講的價值鄉村，還會保留嗎？倫理觀，包括差序格局，都沒有了。這是關于鄉村文明崩潰的一個描述。在這樣的過程中，我們“50后”的作家，面對當下中國鄉村文學的崩潰，他們第一沒有感知，第二沒有表達。我覺得“50后”是一個非常有趣的群體，從八十年代初期，就登上了中國的文壇，到今天一直統治了三十多年。在八十年代，我認為他們是文學革命的推動力量，是中國文學變革最堅定的推動力量和實踐者。比如說我們現代派文學和后現代派文學最后的形成，是由“50后”完成的。比如說現代派里面像徐星、像劉索拉、像殘雪，最先把現代派的這些創作實踐，引入到文壇。比如說像馬原、洪峰這些“50后”是對先鋒文學的創作作了身體力行的實踐的。那個時代我認為“50后”還是文學變革的推動性力量和實踐者，但是自先鋒文學結束之后，特別是到九十年代，整個“50后”創作的創造性，逐漸在衰退，這和當下中國舊文明的衰弱、新文明的崛起，使得“50后”的這代人無所適從有很大的關系。特別是今天，“50后”基本成為這個文學制度的利益集團。所以他們是當下文學制度的維護者，是當下文學變革的反動力量。他們不再希望文學發生變化，他們也不再推動文學改革，他們一直在維護這個文學制度?！?0后”對當下的社會變革的表達，特別是深層變革的表達，他們沒能力，更重要的是沒有愿望，因為他是既得利益的維護者，他沒有愿望再去改變這些東西?！?0后”遮蔽了很多有才能、有理想、有價值的人。一些其他世代的作家和作品，比如說“60后”、“70后”的一些作家，被他們遮蔽掉了。所以在2011年，為什么格非的《春盡江南》出版之后，受到了批評界的隆重禮遇？那也就是格非有能力和有愿望來處理當下中國整個精神跌落到怎樣的處境這樣的問題，就是他的創作和我們當下有關系，而“50后”創作都是走向歷史、走向很邊遠的地方，和我們當下沒有關系。我希望能把這一代人終結掉。

第三點，我談的就是新文明的崛起與文學的新變化。這個和“50后”的終結有直接的關系，就是鄉村文學崩潰以后，新的文明正在崛起。比如說很多作家在談二十世紀九十年代的時候，他講“去政治化”，本身也是一種政治。那么我覺得新文明的建構恰恰是在舊文明，也就是在鄉土文明崩潰的過程中逐漸實現的。那么我覺得，現在我們如何去界定這個新文明是什么，非常困難。但是以都市文明為核心，正在建構的一種文明，又不是過去的都市文明，這個新文明正在建構，所以這么長時間我們的都市小說寫不好，就是和我們的都市文化經驗沒有形成有關系。這是一個狀況。

第二，和都市文明相關的都市文學，在我們過去的理解里面，是貴族，比如說法國浪漫派的文明，比如你看《包法利夫人》這樣的作品。中國沒有貴族，按照貴族的都市文化經驗建設我們的都市文明，這種可能性幾乎是不存在的。所以在這個過程中，一種新的文明正在建構，和這個新的文明建構相關的都市文學，也正在建構。我舉的例子在文章里面，基本上都是“60后”、“70后”的作家，比如說像傒晗，比如說像吳君，比如說像李浩，像魏微。在新文明的過程中我們發現了什么呢？新文明里面的核心是惡，法國浪漫主義文學，和都市文學在生長的時候都是一樣的，都市就是一個惡的核心。因為商業化，或者利益競爭，變成互相傾軋，這個惡的東西得到了反映。

總之，對新文明的崛起過程中的表達，和“50后”這代人沒有任何關系。這種文學現象和代際的文學表達，和“50后”的作家和批評家都沒關系，在這個意義上，我認為“50后”的作家必須要終結，謝謝大家！

李云雷：謝謝孟老師，給我們做了一個很深入的報告，孟老師把他這兩篇文章最核心的內容，為我們做了闡釋。他提出的這些問題，我覺得，是我們當代文學發展最需要解決的問題，可以讓我們更深入地認識當代文學的現實，以及我們可能改變的一些方法、方向。下面我們請巨川來發言。

王巨川（中國藝術研究院文化發展戰略研究中心）：在孟教授的精彩評述中其實是有幾個關鍵詞的，那就是：鄉村中國的“空心化”、當代文壇的“格局”、當代作家的“代際”，等等。首先，我想談談鄉村中國“空心化”和鄉土文學的問題。關于“空心化”，這些年包括政府、學者、研究部門都比較關注。那么，關于鄉土中國“空心化”所導致的鄉村文明崩潰的問題在文學方面是如何表達的呢？對文學創作形式、格局是不是就一定會產生影響呢？中國的鄉土文學一直以來有兩大傳統：桃源和惡土。前者陶醉于鄉村的田園風光，廢名和沈從文最有代表性。后者以對鄉土采取嚴峻態度的魯迅為代表，他用現代文明和進步思想來燭照宗法制下的農村。這種態度被許多進步作家所接受，在一批現代鄉土作家筆下，農村是落后的、需要批判和反思的對象。鄉土文學通過各種文體形式和創作風格得以表現，同時，伴隨傳統鄉村文明的潰敗又會產生新的鄉土文明，文壇的創作格局也會因此有所改變，出現我們稱之為“新鄉土”的文學作品。另一方面，孟教授以此斷定鄉村文明全面淪陷以及“50后”作家就此終結，雖然這些作家主要指那些長期以鄉村生活為創作對象的作家，我個人覺得還是值得商榷的。雖然鄉土文明中長久以來所孕育的那些文化習慣、倫理道德和制度會因此而有所削弱或者說成為歷史，但是隨著新農村形態的逐漸形成，也會產生新的鄉村文明。如果將作家分為體制內和體制外的話，我更愿意承認體制內的作家可能會因此而終結。生活在體制內的作家大多知名度比較高，享有較大的話語權和較厚實的文化資本。照道理這些作家最有可能推動文壇的創作，但對體制的依賴影響到他們的寫作，這些原本最有可能發揮思想作用的人卻成了妥協性最強的群體，這也是當代文壇所面臨的一個現實問題。對于那些更多的體制外作家而言，其生活經驗的積累、精神體驗的磨礪使得創作越來越成熟。這些作家往往沒那么狹隘的意識形態觀念，更能開放地接受新鮮事物，對不同形式的創作方法也能很快掌握，更難得的是他們往往不會局限于年齡代際的陷阱中，樂于向后輩學習。這是我個人的一點想法。

孟繁華：有一個問題我稍微做一點說明，就是說“50后”作家，我是有所限定的，指的是以個人過往鄉土經驗為主要書寫對象的作家，并不是指所有的“50后”。第二，不是說鄉土文明的崩潰，就一定意味著鄉土文學的終結。封建社會即將崩潰的時候，恰恰產生了封建社會最偉大的作品《紅樓夢》。當然當下中國鄉土文明崩潰的時候，不僅沒有出現偉大作品，而且“50后”作家甚至連書寫的愿望都沒有，這正是他們要終結的一個重要原因。

李云雷：我覺得巨川是從孟老師近年發表的文章的總體思路來闡釋孟老師的新的命題，并且表達了他對“50后”的終結這一命題的一些個人理解，挺值得我們繼續關注。下面請慧瑜談一下。

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）： 我主要談三個問題，第一個就是當代文學的代際更迭的問題。代際本身是一個很特殊的文化和社會現象，并非每個時代都有代際焦慮?？梢哉f，中國文化進入現代以來，代際以及對代際更迭的焦慮就成為一個重要的問題。從最近的歷史來看，八十年代是一個特別強調代際更迭的時代，關于代際的命名方式也多在八十年代出現，小說、詩歌、電影、學術界都使用代際來描述不同的潮流，一波又一波的實踐者前赴后繼、更迭頻繁。而九十年代以來，不管是文學界，還是學術界，流派或代際的更迭似乎就消失或停滯了。問題不在于九十年代之后有沒有新的文學力量產生，而在于這些新的文學力量無法被代際所命名。在這個意義上，孟老師提出“50后”要終結的問題是很有現實針對性的。這些“50后”作家的鄉土文學創作本身是八十年代文化想象的典型實踐，通過將革命中國再度書寫為鄉土空間，與此同時也是傳統、愚昧的空間，為現代化的訴求提供合法性。孟老師對“50后”作家的批評也很準確，這些“50后”作家依然沉浸在八十年代的文化想象之中，所以此后的創作與當下中國的鄉土或都市經驗都是脫節的，觸摸不到中國變化如此迅速的現實。這不僅是“50后”的問題，更年輕的創作者也很難描述當下中國，一方面無法向內看到中國農村被現代化深刻卷入之后發生的變化，另一方面無法向外看到中國資本和勞力的海外輸出的經驗。可以說，當下中國處在一種近代以來非常新、又非常矛盾的狀態中。

第二個問題是電影中的代際問題。八十年代產生了一種電影史的描述方式，就是代際電影史，出現了用第五代、第四代來描述當時青年導演和中年導演創作的現象，張藝謀、陳凱歌這些1978年讀電影學院的導演所創作的作品，與“文革”前畢業從事電影創作的如張暖忻、謝飛等不同。好玩的是，不僅有了第五代、第四代，還向上逆推出第三代、第二代和第一代。從這里可以看出，代際的命名是一種文化建構的產物。用代際描述第四代和第五代還是很準確的，因為他們雖然都在同時期創作，但在影像表述、視覺風格上卻截然不同，確實呈現了一種“代際”。而比第五代更年輕的1985年、1987年進入電影學院的學生，對代際文化有著更為自覺的想象，他們“一廂情愿”地認為自己就是“第六代”，于是，他們的電影風格在與第五代的差異中建構起來。正如“50后”作家與八十年代的文化體制和想象有著密切關系，第五代也是如此，幾乎在八十年代以來的每一次轉型中都占據著舞臺中心的位置。第六代則總是處在與時代脫節的狀態。

第三個問題就是“80后”、“90后”的代際問題。其實如“50后”這種命名方式，最早是九十年代末期來命名“70后”女作家，后來用“80后”來指認韓寒、郭敬明。對于“80后”、“90后”來說，這命名還具有不同的歷史和文化價值，這批人是改革開放之后成長起來的，與此前的“70后”、“60后”不同，他們是消費主義的一代。他們還呈現了一種雙重面孔，一種就是他們是溫室里的花朵，是獨生子女一代，顯得很幼稚、很自戀、很淺薄，如《那些年，我們一起追的女孩》、《失戀33天》等電影會獲得如此高的票房，可以看出這些年輕的電影觀眾是多么喜歡無關痛癢的小清新;另一方面，像《后宮·甄嬛傳》等“宮斗文”的流行，又可以看出他們是多么的世事洞明，是多么的善于權謀和勾心斗角。可以說，在他們略顯稚嫩的臉龐下面有一顆精于算計的老中國人的心，這與二十世紀接受現代文化成長起來的幾代人具有完全不同的文化及情感結構，也反映出他們所身處的社會環境要更為嚴酷，值得格外關注。我大概就說這些。

馮?。ㄖ袊鴤髅酱髮W藝術研究院）：我現在從事電視劇方面的研究，我回想了我這兩年有限范圍的閱讀，電視劇乃至電視，還沒有特別明確提出代際問題。不過，我認為現在已經出現了“作者電視劇”，當然這里的“作者”目前還是以導演和編劇為主，而且也可以說出現了“民族電視劇”的萌芽。

中國電視劇產生得比較晚，1958年第一部電視劇才出現，探索階段確實稚嫩，所以不存在經典意義上的“20后”、“30后”的創作問題。那么，我們就從改革開放帶來電視劇復興的二十世紀八十年代說起。八十年代的電視劇比較特殊，主要是一個引進劇和改編劇的時期。引進的海外電視劇非常多，就是因為在八十年代感覺到引進劇帶來的巨大的文化壓力，造成一定程度的文化挑戰，當時國產電視劇的回應，主要依賴文學資源，一開始就是改編劇特別興盛。最早改編的是《四世同堂》，然后是《西游記》和《紅樓夢》，在1986年、1987年先后播出。實質上，整個二十世紀八十年代的電視劇，就是依賴這種厚重的文學資源，借助電視劇這種方興未艾的藝術形式，對引進劇所造成的文化沖擊進行回應。到了九十年代，從《渴望》開始，整個九十年代應該說電視劇開始走上獨立發展的道路。電視劇的劇本，逐漸開始尋找一些方向或路徑，不再依賴小說文本。二十一世紀新十年，情況有一點逆轉。其實二十世紀九十年代后半期已經出現了，就是我們現在俗稱的“影視同期書”現象。

我們回頭來看，孟老師講的“50后”小說創作問題，慧瑜談到的電影問題，以及我簡單想到的關于電視劇的問題，綜合起來，“代際”就更有一種宏觀的意義。

王巨川：我感覺當代文學最早劃分代際的時候跟電影有類似的地方，因為文學劃分代際有一個追溯的問題，最早應該是在對第三代詩人的命名上，是在朦朧詩之后命名的第三代詩人。后來因為女性寫作又命名了“70后”作家，然后往前追溯“60后”、“50后”，后來又往后命名“80后”和“90后”，但這種命名的合理性有多少，到底有沒有必要，如果繼續往后的話，“10后”等等又如何命名？對代際問題的討論只是對當下文學現象或思潮的一種暫時的解讀而已。

孟繁華：像這個文章，不是要對“50后”這代人作一個代際命名，它是一個符號，在具體分析的時候，我主要提出兩個作家，一個莫言，一個賈平凹，這兩個是“50后”最成功的作家。我說他們的創作是一部衰敗史，莫言現在不管寫多少作品，公正地講，他超過了《紅高粱》和《透明的紅蘿卜》嗎？沒有。賈平凹也是，他當年寫的商州系列，《廢都》、《秦腔》這些作品都沒有被超越。所以他們的創作是一部衰敗史，“50后”很多都是這樣，包括馬原這樣的先鋒作家，《牛鬼蛇神》和當時的《虛構》和《拉薩河女神》這些作品比，也是一部衰敗史。也就是說，不只從我分析的鄉村文明潰敗和他們沒有表達的愿望和能力的方面看是衰敗，從個人創作能力來說，也是一部衰敗史。王安憶也是，王安憶的創作可以這么講，“三戀”、《小鮑莊》、《傷心太平洋》，后來的創作超越了她這些中篇小說嗎？也沒有。所以“50后”基本上是一個衰敗史，衰敗到一定程度，自然要終結。當“50后”作家成為文學權力集團的時候，一定要維護這個東西，就變成了文學變革的一個阻礙性的力量。不是說我一定要命名“50后作家”，而是討論以過去的鄉土經驗作為抒寫對象，有鄉村背景，有鄉村歷史記憶的這代人，他們恰恰都是“50后”。但是我有一個括號，這些人是主要梳理對象，指他們這波人，不是指整個的“50后”。所以，代際問題不是我主要討論的問題。

李云雷：剛才孟老師說的我覺得挺重要的，就是他們這些作家形成了一個“集團”，并且是文學的權力秩序的構造者。他們從二十世紀八十年代以來，不論是在現實的文學權力上，還是在美學觀念上，都有籠罩性的影響。到現在來看，他們對“純文學”形成了一種雙重性的壟斷，所以對“60后”，“70后”作家來說，在純文學里面要突圍很難。

孟繁華：所以叫“50后政治”，“50后”已經變成了政治，當然有必要突圍。

張慧瑜：這些“50后”作家以及更年輕的創作者處在一種不及物的狀態，和當下的主流文化相似。這種不及物性體現在，對當下中國社會的變化缺乏敏感和認識，甚至覺得好像什么都沒發生過，一切都“風平浪靜”。

孟繁華：其實剛才大家都提到了，從事鄉土文學寫作的這批人，包括賈平凹在內，不止一個人說過，現在的鄉土，就是農村的復雜性，他們根本就沒辦法去表達，不止一個人說出了這樣的話。

李云雷：近三十年來農村的劇烈變化，我覺得實在超越作家，也超越我們自己的想象，像我們近百年來農村問題圍繞的核心——土地本身已經不重要了，這是多么巨大的變化？可以說是中國幾千年歷史上沒有過的;另外與鄉土緊密聯系在一起的一整套文明、制度與觀念，也處于瓦解之中。尤其是對于作家來說，如果不能從理性的角度來把握，僅僅依靠個人經驗，更難以用一種新的視角去理解。

王巨川：對于有學者提出的“被遮蔽”的“70后”這一命題，我認為這本身就是偽命題。首先，這種“被遮蔽”是從哪個角度來看？如果從“主流”意識形態看，我們確實是看不到“70后”作家。但要是換個角度看，不被“主流價值觀”獲準通行的“70后”或“80后”恰恰是文壇上的“主流”，不論從創作、出版數量上，還是從大眾閱讀期待看，“70后”和“80后”們無疑占據著當代文壇的大半個江山。

魯太光（《小說選刊》雜志社）：孟老師所說的“50后”指的主要不是哪個作家群體，而是某種文學權力、文學體制的象征性說法。這個權力或體制其實是一個龐然大物，從作家個人到雜志社、出版社，到作協等管理、服務機構，到大學等研究機構，這是一個結合非常緊密的系統。孟老師用“50后”指稱的，主要是這個系統。他所批判的，大概也是這個系統。當然，他不是要否定這個體制，而是希望通過批判，使其釋放出更大的生產力——一方面，刺激那些所謂的“50后”，讓他們直面危機，激發活力;另一方面，提醒大家注意“70后”、“80后”等年輕作家面對的困境，為他們提供更好的環境，更好地解放他們的文學生產力。

這里還有一個問題，那就是文學主題和主體。為什么這么多年來文學生產力沒有得到很好的解放呢？我覺得一個很重要的原因，就是文學主題和主體的老化或僵化。從這個意義上看，“50后”的確是一個值得批評的對象。因為“50后”自新時期登上歷史舞臺，這么多年來，盡管文學思潮紛紜，但文學主題、文學思維基本上沒有什么大的變化。這里所謂的文學主題和文學思維指的就是“50后”作家觀察世界、觀察生活的方式，就是他們以批判革命文學起家而又為消費主義文學所籠罩的所謂“純文學”主題和思維。三十多年了，中國發生了天翻地覆的變化，人們的情感和心靈也發生了天翻地覆的變化，用這老一套裝置來觀察，已經失效了。從這個意義上講，對“50后”的批判，其實還包含著對新的文學主題和主體的呼喚。

還有一個更重要的問題，孟老師把對文學權力的反思，放到了一個更大的背景——鄉土文明的崩潰上展開。在鄉土文學和資本主義文明、現代化之間有一種矛盾的張力，資本主義越發達，資本主義現代化越發達，鄉土文學也越繁盛——從這個意義上，我們甚至可以借用《現代性的五副面孔》里的說法，把鄉土文學（鄉愁）看成是對資本主義現代化進程的一種審美上的反抗。就我們今天的情況來說，現代化的發展更為極端，其對農村的抽取更厲害，農村的衰落也更嚴重。但我困惑的是，為什么這個時候我們的作家連一點“鄉愁”的能力都沒有了？連一點審美反抗的能力也沒有了？這才是問題的核心所在。孟老師雖然在題目中用了鄉土文明崩潰的說法，但在文章中他寫的主要是“50后”無法面對鄉土文明劇變的困境，而不是說鄉土文明真的崩潰了。不知道我的理解是否正確。如果理解正確，我覺得把對以“50后”為象征的文化權力反思放在鄉土文明的崩潰里來看有點對接不夠嚴密。而且，在我看來，鄉土文明是否崩潰，或者說，即使已經崩潰，那么崩潰到什么程度，還是一個值得認真研究的問題。

孟繁華：你這個問題，事實上是我內心里一個非常困惑的東西，我自己還沒有搞清楚。那這里面有一個什么問題？第一個就是三十年代，中國鄉土文學的發達，是什么呢？當你在鄉村你不知道鄉村是什么，到了都市以后，都市文明是排斥他們的。在都市失敗的遭遇使他們發現了鄉村，發現了鄉土，鄉土的詩意、溫暖，但是不管都市是多么糟糕，他在都市就是不走，這就形成了一條不歸路。那么“50后”，以自己過去的鄉村經驗作為主要書寫對象的這代人，當鄉村文明崩潰之后他再去書寫自己過去經驗的時候，對現實構不成一種有力的關系。因為他在都市住太久了，對今天鄉村變革的整個過程和狀態不了解。我們對鄉土中國有兩個承諾，一個是“合作化”的承諾，失敗了;一個是改革開放的承諾，是喜憂參半，同時也鑄造了整個中國鄉村的空心化?！?0后”對這個不確定性的表達，第一沒有愿望，第二沒有能力，所以經驗的崩潰，是內在的邏輯。

后面我講的是，新文明的崛起，也不是我們寫的唯一方向，新文明在建構過程中肯定會帶來與之相適應的文學形式和文學內容，很多“60后”、“70后”的作家都在書寫這些東西，很多“80后”的作家也在書寫這些東西。他們不能脫穎而出，原因是多方面的，我們僅歸結于“50后”對他們的遮蔽，事實上不全面，還有其他因素，雖然不可能在一篇文章里把所有問題都窮盡，但是我愿意提出問題來討論。

趙志勇（中央戲劇學院戲文系）：今天孟老師談論的話題是關于“50后”作家的，湊巧當下國內主流的話劇里面，兩位最重要的編劇都是“50后”作家，一位是總政話劇團的孟冰，還有一位就是號稱“中國第一編劇”的鄒靜之。剛才聽孟老師談論“50后”小說家，我不禁聯想了一下這兩位劇作家的創作情況，似乎有一點跟剛才孟老師提到的“50后”小說家不太一樣。鄒靜之早兩年的作品，比如《我愛桃花》、歌劇《夜宴》之類，基本上就是直接鋪陳我們這個時代的放縱和欲望，比如說《夜宴》吧，舞臺做得是真漂亮，但也真是沒有任何所謂精神層面的東西，無非肉體橫陳而已。最近兩年，我感覺這兩位主流戲劇圈里最重要的劇作家的創作正在發生一些有趣的變化。給我的感覺是，當下這個社會里的種種矛盾已經開始沖撞到了他們。盡管作為現存體制中的“既得利益者”，他們是權力和文化資本的擁有者，但處在一個危機四伏、險象環生的社會里，他們似乎也同樣感覺到了不安全，這種感覺反映在他們的作品中，其獨特的表現是頗值得玩味的。

這些年來主流話劇舞臺上反映社會現實問題的作品并不多，偶爾碰到一兩部，你會發現劇作家或導演對現實問題的思考和反映完全是從一種極端精英寡頭的立場出發的。縱觀整個當下話劇舞臺，可以毫不夸張地說，戲劇工作者們的意識形態比起小說家來要窮兇極惡得多。當下戲劇界的創作者，無論是編劇還是導演，基本上都還延續了上世紀八十年代以來的人性論話語模式，其中摻雜了自己沒有意識到的精英寡頭立場。用這樣的視角去看待當下中國現實，很難不出問題。

不過最近一兩年有一些比較新的東西正在冒出來。特別是來自底層的民眾戲劇、社區戲劇里面，有一些新的趨勢。比如北京的新工人劇團，比如上海的草臺班，再比如濟南的李凝所帶領的“凌云焰肢體游擊隊”—— 一個結合了戲劇、行為藝術、多媒體等表演方式的新銳團隊。這些戲劇人有一個共同特點，就是他們俯下身去，扎根在底層，去切身感受和反思現實社會的種種問題，他們關懷弱勢者，對現實有種種不滿和抗議。他們的表達和思考是很有力量的。

霍艷（北京師范大學文學院）：我是“80后”的作家，我們這一代人文學寫作的問題出在哪？剛才您說，現在都市文學不成熟，是因為都市文化不成熟。我覺得不是文化不成熟，是我們這代人沒有形成一個明晰的價值觀，或者說我們的價值判斷是搖擺的，分不清什么是善，什么是惡?？赡堋?0后”覺得這個社會完全是惡的。我們“80后”希望它是善的，但我們又被一個個惡的事實觸動，在搖擺之間于是不敢去觸碰這個東西，我們沒有明晰的判斷。我參加一個青年作家的會議，一個“80后”作家坦誠地說，我之所以創作，是因為我覺得生活太復雜，我覺得我需要躲開什么，躲開這些繁雜的事，我需要靠文學逃避生活，包括我自己寫東西也是因為學校功課壓力太大，我希望建構一個虛構的空間，能讓我遮蔽在里面。所以說，現在“80后”寫作，要么沒有生活，要么將生活呈現兩種狀態，一種是極端化的生活，大量出現很極端的經驗或被渲染的暴力。另一種是建構一個很封閉的空間。但真正對于當下，他們是害怕發言的。因為缺乏一個明晰的價值判斷，缺乏對于生活的梳理。我覺得，自始至終“80后”這些人也沒有放低姿態;說自己是草根，但還是抱著精英意識。我們“80后”沒有一個人肯放低姿態，去老老實實和普通大眾混在一起，去描寫他們的生活。我也不覺得這個社會缺少發現一個人的途徑，一幫評論家和編輯等著“80后”靠譜的人出來，作協等著給錢來扶植他們的作品，我覺得還是自身營養不足的問題。先鋒作家那代出來的時候，他們是五十年代生人，已經三十多歲了，經歷過“文革”和上山下鄉，他們才能寫出先鋒的東西。我們什么經歷也沒有，上來就學國外的大師，就談文學結構，這下面是空的，支撐不住?！?0后”這些年慢慢地被淘汰，2004年是“80后”作家最繁榮的時候，現在只剩了這么一點人。

石一楓（《當代》雜志社）：我印象里，好多年輕人都是極其否定體制的。比較早的反體制的、對抗體制的純文學行動，我印象中是1996年的時候，韓東、朱文、劉立桿這些人，也就是“斷裂行動”?，F在除了韓東還在寫作外，其他人好像都不寫了。韓東好像也進了體制。也就是說，朱文，包括吳晨俊他們，純粹在體制外是不能以寫作維持寫作的。這個時候，我們就看到了體制的兩面性。即使我們說，這個體制縱容了孟老師說的“50后”的霸權，縱容他們與政治的合謀關系，縱容了這些作家創作的重復、單調、乏力——確實是重復、單調、乏力。然而我們還是要冷靜客觀地看待這個體制的兩面性。這個體制的確縱容了一系列惡果，但在這個體制外，能不能存在高質量的高端寫作？說白了，你在這里面，得跟他在一起合謀，承擔一系列惡果，但你不這么做，可能連生產都沒法持續下去。我們能不能在體制之外的自由市場里，產生一種更好的寫作方式呢？我更悲觀，我覺得不太可能。在我們眼下的市場里打拼出來的作品，可能還是垃圾居多，99%是垃圾。從某種意義上說，這個體制有它的好，也有它的不好。是兩面性，挺復雜的，不好給它下一個定論。

李云雷：我讀到一些對俄羅斯文學的研究。在八十年代，當時的自由派作家向蘇聯作協提出挑戰，要自由，“解體”之后，俄羅斯作協分散成好多小的團體，生存很困難。他們找政府資助，政府說，當時是你要自由的。所以對體制或作協，我們確實需要從多方面考慮，并不能只看到消極的一面，真正藝術性的高端寫作，在市場經濟中生存也是很殘酷的。

陳劍瀾：我是《文藝研究》雜志社的，老孟關于“50后”那篇文章是我編發的。我談幾點感想。第一是關于“50后”的問題?！?0后”或“50后作家”，其實是一個識別概念。為什么說是識別概念？就像老孟提到的，它指的是中國鄉村文明孕育出來的，主要寫鄉土經驗，五十年代出生，在今天的文學場里占據了比較有利位子的那些人。憑著這幾條，我們可以指認出誰是誰不是。所以我說它是一個識別概念，而不是指稱概念。一旦你把“50后”當作一個指稱概念，你就要去分析這個詞的概念意義，甚至把它本質化，去找什么是“50后”的本質等等。這樣就把事情搞擰了，用老孟說法，是掉到水溝里去了。

第二，在當代文學批評和文化批評中，總有人說“50后”、“60后”、“70后”、“80后”如何如何。我對這些稱謂不以為然。大家可以留意一下，我們很少提“40后”、“30后”或“20后”。這個現象本身很有意思。這說明近幾十年中國社會發生的劇變在世界上是極其罕見的，乃至我們要不斷地掐手指算算，才能確定我們生活在什么時候。這個說法很有意思。我們當然可以去談論“70后”、“80后”等等，但要避免把它們簡化成代際之間的價值與經驗的對立。

第三，老孟的文章是把鄉村文明的崩潰和“50后”作家的境遇放在一起考慮的。我擔心這里面有一個進化論的邏輯。他似乎說，那幫作家是鄉村文明孕育的，一旦鄉村文明崩潰，他們的寫作就不再有合法性。如果說面對當今社會的復雜變化，這些人的寫作顯得蒼白、沒有生命力，我可以接受。如果說基于過去鄉土經驗的寫作因此不再可能，我倒是有疑問。前幾天，我在成都參加一個會，討論中國當代都市經驗問題。不少人談到現在每個城市都一個模樣，所謂“千城一面”，你在一個地方待一段時間，你根本記不起你生活在哪個城市。幾乎所有人都在討伐這個現象?？墒?，反過來想一下：相對于中國當代都市生活的本質而言，這種經驗其實是再恰當不過的。還有什么比這更能喻示我們今天的現代性處境嗎？當然，還有另一種都市經驗，基于鄉土情懷的都市經驗。四川有一位當年寫得很好的作者，叫王怡。他寫過一篇短文，內容我不說了，光聽題目就很了不起，叫作“每個人的家鄉都在淪陷”。由此我想到，當代都市經驗是可以從不同角度來寫的。我給老孟提些問題：在當代急劇變化的社會生活面前，“50后”的鄉土寫作是不是已經失效了？他們還有可能運用他們特有的鄉土經驗去理解、去書寫現實嗎？即使他們目前做得不好，是不是意味著他們所顯示的寫作方向就是不可能的？

陳亦水（北京師范大學藝術與傳媒學院）：如果說鄉土文學在某種意義上講，是企圖尋找、再現或者重建某種鄉村的倫理秩序和生存樣態的話，那么到了新世紀以來的“80后”作家群這里，已經遠遠不止一次，鄉土文明崩潰或轉向為當代社會秩序與基本倫理被瓦解的精神危機。也就是某種無秩序感的社會。它們所要表達的，不是或者不僅僅是，1988年王朔小說熱時的那種所謂“躲避崇高”的文痞特點，而是一種無意于建構，更無所謂反抗的一種無秩序感、無規則性。今年年初，國家統計局發布的最新數據顯示，中國的城市人口第一次超過了農村人口。那么就這個情況而言，鄉村文明的崩潰，你可以說是一種歷史的必然，也可以說是一種無可奈何的選擇，或者說，鄉村文明的崩潰也不是最重要的，重要的是在這個崩潰的過程中，像孟老師說的，“50后”作家怎么去面對、表達這個問題。

胡少卿（對外經貿大學中文學院）：剛才的話題是圍繞鄉村的空心化、鄉土文明的崩潰展開的。這是針對鄉土文明“牧歌”的一面，可以說是沈從文式的主題。但實際上，鄉土文明還有魯迅式的一面，即在啟蒙作家的筆下，鄉土文明還有愚昧、麻木、落后的一面。中國本質上還是一個大的鄉村，并不具備真正的現代文明的質素。中國有幾個貌似很國際化的都市，但它們的結構原則本質上還是鄉土文明的那一套，比如說一人得道、雞犬升天，關系、面子、人的奴性等等。這就決定了，無論是我們的鄉土文學，還是都市文學，都要面對中國的這種含混不清的復雜性，它既不是全然傳統的，也不是全然現代的，它還處在一個痛苦的蛻變之中。剛才石一楓提到文學體制的兩面性，我補充的是鄉土文明的兩面性。

第二，剛才大家談到，體制外的作家如果寫得好，很快被收編成體制內的作家了。我想強調的一點就是體制的接收也不是完全的，它的吸納是有選擇性的，實際上很多作家是反體制的。在這種情況下，體制就吸納不了。他們跟這個體制是根本沖撞的。在這種沖撞中，在市場化力量面前，我們固有的體制和觀念受到了挑戰，而這一挑戰正是文學變革的發動機。真正的好文學可能正是產生于這種緊張的關系中。我就補充這兩點。

關莉麗（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我看到“崩潰”和“終結”這兩個詞，感覺孟老師的表述很有刺激性，有一種暴力美學的味道。用暴力去打破一個舊世界可能很容易，但是更重要的是如何建立起新的秩序，形成新的規范，才有可能產生新的文學學術體制，使“70后”、“80后”不再被遮蔽。這并不是建立在“50后”的體制被打破，或者說是終結，而是“70后”、“80后”寫出自己這一代有分量的作品，或者找到新的文學價值評判的標準。

李云雷：今天我們從不同角度談到了文學的代際關系，也談到了不同藝術領域的代際問題，由于時間關系，只能到這里了，再次謝謝孟繁華老師，謝謝大家。

（根據速記整理，經過本人校訂）

（責任編輯：錢益清）