藝術如果跟創作者的精神活動無關，它多半是不會成功的

采訪|黃枝 季藝

藝術如果跟創作者的精神活動無關，它多半是不會成功的

采訪|黃枝 季藝

人物 PORTRAIT = P

曾梵志 = Z

談技巧、意境

作品最后是不是會被觀眾喜歡，純粹看觀眾是否跟你有共鳴，是否能跟你進入相同的意境中。

P：你最近的展覽就在草場地，在香格納畫廊舉行的《盧浮宮計劃》，這4幅作品都是解構自德拉克洛瓦的《自由引導人民》，我們發現你還有一些作品也是解構大師作品，比如丟勒、達·芬奇等，你是怎么考慮這種類型的作品的？

Z：在世界的藝術歷史中，很多藝術家都會對從前的經典作品發生興趣，再用自己的方法來表現同一主題。這對藝術家來說，一方面是挑戰，覺得好玩，想試試看自己是不是也能完成相似的題材；一方面可能是對前輩藝術家的崇拜和致敬；還有一方面可能完全無關意識，是因為被這些圖像激起了興趣，然后想到了另一種圖像的表達方式，這純粹是視覺引起的沖動。對我來說，我解構的一些大師作品肯定是對我的成長產生過影響的，這些藝術家的作品讓我成為了今天的我，在以這些母題進行創作的時候，感受是很豐富的。

另一方面，我偏愛以藝術家的草圖為圖像藍本。這些草圖多半只有手掌大小，我通過把它們成倍放大，又復習了一遍所有細節。但是構建這些圖像實際上只占用了三分之一的創作時間，接下來三分之二的時間被我用于破壞這種圖像，到一定程度之后，隨時可以停下來。后面的這個過程非常有趣，因為當你很接近一個巨大的圖形時，你能接觸到的只有它的局部，你的眼睛無法看到它，但是你又確實能感受到它，這種感覺就像一個足球運動員在場上奔跑的時候一樣，你看不到球，但你完全可以感覺到它，你的五官是敞開的，感受非常敏銳，我很喜歡這種狀態。

P：但在你的早期作品里，我們看到的是非常嚴謹和緊張的構圖，比如“面具”系列，在那個時期你最著名的一幅解構作品是《最后的晚餐》，這幅作品就是這種風格的典型體現。

Z：確實。我的創作狀態跟我的生活狀態結合得非常緊密，“面具”系列是我剛到北京之后創作的，代表了我內心的一種緊張狀態和對人與人之間關系的一種感覺?！蹲詈蟮耐聿汀肥沁@個系列里比較后期的作品，當時其實帶有一定的玩笑色彩，因為我從小就熟悉達·芬奇的這幅作品，所以就萌生了“我也來試試看”的想法。我還畫過另外一幅作品，純粹是因為喜歡原作但買不起，就自己畫了一張來玩，這張作品我就藏起來只給自己看！

“面具”系列是在2004年畫了最后一張，在這張作品里，我就把人物臉上的面具去掉了，這是因為當時的心態和環境都發生了變化，我覺得再畫原來的東西沒有感覺了，所以決定換一種風格。

P：這之后就開始了“抽象風景”系列？

Z：差不多這個時候開始嘗試。同時在“面具”系列之后，我還畫了過渡性的“面具之后”和“肖像”系列，肖像創作一直持續到今天，這是我很偏愛也很擅長的類型，把不同類型的作品穿插創作，對我來說就像一種休息。

P：你對于肖像創作的心得是怎樣的？

Z：我的第一幅有重要意義的肖像作品叫《憂郁的人》，畫的是我大學同學，我在這幅作品里領悟到后來肖像創作的很多關鍵技巧。在創作的時候，我會不由自主地把自己想象成模特，感覺能夠模仿他們的言行舉止，他們的形象就這樣很深刻地刻在我的腦子里。在畫的時候他們的眼神和手的動作都是我關鍵表達的東西，只要抓住幾個要素，就可以很快地完成。

P：你的“抽象風景”系列已經持續了10年左右的時間，你也以這種形式進行了與不同圖像進行組合的嘗試，這個系列的創作方式跟之前有很大不同，是從中國書法里得到的靈感嗎？

Z：準確地說是線條帶來的靈感，我以中國書法來形容創作這些線條時的感受，這樣或許更容易讓人理解，也就是說，這些線條的關鍵之處并不在于顏色或是造型，而在于筆觸的力量和氣韻。

P：在很多資料里，你把得到這一啟示的時刻歸結為右手受傷，用左手畫畫會帶出這種感覺，是這樣嗎？

Z：對，當時只有左手能活動，我嘗試著拿筆，畫出的線條是不受控制的，但這種不受控制讓我突然看到線條自己的生命力，它有自己的節奏和氣韻，這讓我受到啟示，我領悟到另一種創作方法。但并不是說我后來一直用左手畫畫，這是一種誤解。

P：這一系列跟你下一階段的生活環境和心境也密切相關。

Z：是的。創作這一系列的時候，我在北京燕郊建立了第一個工作室，在那兒我種了很多植物，也開始研究中國傳統園林，可以說我就是通過園林漸漸感悟到中國傳統藝術的精髓的。在燕郊工作室的園子里，我種了幾棵紫藤，紫藤是中國古代文人很喜歡的植物，它的生長周期很長，枝條的變化也非常明顯。在我的紫藤的生長過程里，我仔細觀察它的線條，這些線條有時跟空間發生不同的關系，有時會突然斷裂，產生了很多變化，這給了我很多啟示。我覺得自然真是最大的天才，最高的巧就是天巧，人始終只能模仿和體會。

P：所以在你目前正在創作并且還沒公布的“紙上作品”里，你把這個體會進一步表達出來了？

Z：可以這么說，“紙上作品”已經創作了5年時間，我覺得可能還需要摸索兩三年時間才會有更明確的感受。目前如果要用語言來簡單地解釋它的創作原理，其實就是“在紙上尋找已經存在的風景”。在這個過程中，最重要的是心和眼睛，手反而是其次的，所有的線條只是提醒觀眾感受到當下的意境，所以并不需要面面俱到。我把創作這些作品當成是一種修煉，至于作品最后是不是會被觀眾喜歡，就要純粹看觀眾是否跟你有共鳴，是否能跟你進入相同的意境中。對于我來說，其中有兩點非常有趣，一是提醒我每一刻看到的都是不同的，有可能這一秒某個圖案是存在的，下一秒它就消失了，所以當下非常重要；二是當你滿心全意想讓你看到的或是感受到的東西浮現出來時，可能它就會成為破壞畫面的敗筆，是多此一舉，這張畫可能因此就變得很俗氣，所以“點到即止”和“留下空白”都非常重要。這兩點讓我想到很多東西，跟現階段的人生感悟也有很多重合之處。當然，現在我開口說這些的時候也可能又使人產生了誤解。我覺得繪畫歸根結底還是視覺的藝術，不能完全用語言來解釋。

談收藏

在這些作品里，你會發現每個大師的個性都不同，有些性格急躁，有些很仔細，畫畫的速度不一樣，觀察世界的角度也不一樣。

P:除了是個藝術家之外，聽說你也是一個收藏家？

Z:算是吧，我收藏的主要以紙上作品和中國古董為主。對于紙上作品，我一直有一種特殊的感情，我覺得通過它們能發現藝術家細微的情緒和性格，尤其是古典大師的素描手稿，水平非常高，完全可以看作是一張獨立的作品，有時他們在紙上還會無意識地重復畫很多線條，這些細微敏感的筆觸都帶有一種情感，經過很長時間以后，看起來非常感動人。我希望在未來，我收藏的紙上作品都能用于藝術教育，我認為對于學藝術的學生來說，沒有什么比能夠看到原作更重要的事了，而在原作中，又屬紙上作品最容易看到藝術家技巧的細節。

P：在你創立的元·空間，已經舉行了兩次紙上作品展覽，這些都是來自你的收藏嗎？

Z：是的，展覽名字叫《與大師同行》，我希望把這一主題做成一個連續的展覽系列，成為“元”的一個傳統。之前做過兩次，今年4月會做第三次，會有專家來現場做每幅作品的解讀。我們還跟一些藝術院校做過展覽交流，就是為了讓更多的學生有機會看到這些大師的紙上作品。在這些作品里，你會發現每個大師的個性都不同，他們有些性格急躁，有些很仔細，畫畫的速度不一樣，觀察世界的角度也不一樣。我自己也很喜歡畫素描，我想這些經驗以后都可以用于教學。

P：那中國古董對你來說有什么意義？

Z：它們對我的創作幫助非常大，而且這種幫助是潛移默化的。我收藏了這些古董，把它們放在觸手可及之處，每天觀察它們，從不同角度看它們，把它們跟不同的對象作對比，能感受到很多不同的東西。這就好像是一種美的投資一樣，我覺得吸收了很多營養，非常值得。

P：你主要收藏其中哪些門類？

Z：主要是石頭，我對于石頭有特殊的偏愛，它們的形狀一半是天生的，一半是靠時間打磨的。還有一些跟“手”有關的雕像，因為手一直是我關注的部位，我覺得它能體現出人的很多性格。另外就是一些古畫和雕塑，但這些往往都非常貴，我經常買不起，有些畫就會買一些質量比較好的復制品，掛著細細揣摩。我還是從古畫里面去吸收很多養分，但是古畫里面我會比較，比方說與其研究清代的原作，還不如看宋或元明的復制品，因為清代的不少作品本身就是在模仿宋畫，所以就不如直接研究北宋的大家。但這些都跟畫的價格沒什么關系了，純粹是美學上的考慮，可能都不好屬于收藏范疇了。

P：越來越多的中國藏家愿意花大價錢去買作品，對此你怎么看？

Z：首先這肯定是一件好事，這不但表明越來越多的人關心藝術，這些新聞本身也會吸引更多人來關注藝術。不過有一個問題收藏的人一定得想明白，其實收藏這件事說白了就是花錢暫時保管一件物品，跟一塊幾萬年的石頭相比，人的一生根本就不值一提。可能無數段人生灰飛煙滅了，這些文物還跟最初的時候一樣。如果你不能參透這個真相，你就始終走不出這個迷局。藝術最偉大的地方是讓我們一直意識到時間的存在，在它面前，占有欲會顯得很可笑。所以其實沒有非要得到什么東西這一說。收藏家只是一個保管員，但他可以有資格與藝術品朝夕相處，在這件藝術品身上得到了很多快樂、很多美的熏陶，這就夠了。

P：但還有很多人買了藝術品又賣掉了它們，這說明他對于藝術品不是真愛嗎？

Z：也不能這么說，因為我是藝術家，所以從我的角度來說，獲得美的啟示就是最大的事情，這甚至可以說是對我自己的一種投資。但對大多數人來說，他并不在這個行業工作，最初購買藝術品的時候，在經濟許可范圍內，又受到了吸引，所以一下子就買了下來。隨后假如這些作品漲價了10倍，對他們根本不會構成什么影響；漲了20倍，還是沒有什么影響；但如果接下去，漲了100倍200倍，那這些價格就有可能動搖這類收藏家的感情，他有可能會覺得為什么不賣掉呢，這比任何投資都更有收益?；蛘呱踔了麜虼硕纳癫粚?，覺得這樣價值連城的作品掛在家里很不安全……所以最后他們賣掉了這些作品，這都是可以理解的。作為一個藝術家，肯定希望收藏家是真的因為喜歡作品才收藏的，這就好像把孩子交到一個靠譜的養父母手里一樣。但到一定程度，作品就進入了二級市場，很多事情就沒有辦法控制了。所以在給作品選擇第一任收藏家的時候，應該要非常嚴格和仔細，我覺得最理想的收藏家跟作品的關系是，作品價格既在他能力范圍內，作品本身又真的是他非常喜愛的。

談東方與西方

藝術家就要面對完全不同的創作環境，如果我們意識得到這一點，我們就一定會找到解決的辦法。

P：在中國當代藝術的發展歷程里，可以看到很多外國人起了很大的作用，是否是這樣？

Z：的確，比如其中的烏里·?？讼壬?，老漢斯和小漢斯，我的好朋友勞倫斯，還有尤倫斯先生和凱倫·史密斯女士等等很多人。他們對于中國當代的藝術史有著特殊的貢獻。當初他們不遠萬里來到中國，并且在這里做了很多工作，這都帶有一種使命感的色彩。尤其是像希克先生，最后還把自己收藏的作品都捐贈給了中國，他最了不起的地方在于能站在一個歷史的高度來看待這段歷史，與歷史相比，個人的一切得失都顯得特別渺小，他很明白這一點，這也讓他超越了一個普通收藏家的概念。還有其他的那些人，無論他們是學者、研究員、收藏家還是畫廊老板，都為中國藝術家真正走上國際舞臺立下了很多功勞。他們當初的努力促進了這個行業的發展，也讓更多國內觀眾關注了藝術行業。

P：你怎么看待中國藝術家與西方藝術的關系？

Z:跟我同代的中國藝術家一開始都是從歐洲藝術里汲取營養，但有趣的是，我們的第一印象大多是從出版物而不是從原作中汲取的。所以我們的學習一半是依靠想象，多年后看到原作我才恍然大悟，哦，“原來它是這樣畫出來的跟我想的不一樣！”但正是這些想象成就了我們，使我們的作品帶上了自己的精神烙印。我想一個按西方正統美術教育培養出來的年輕人可能沒機會經歷這些，所以他們就不能再模仿或沿用我們的那套模式。因為藝術如果跟創作者的精神活動無關，它多半是不會成功的。

P:是不是可以這樣理解，如果當初沒有接觸到西方藝術，甚至如果沒有發生你所說的“誤讀”，中國現在的藝術形式可能就不會是現在的樣子？

Z：這個問題很復雜，也確實沒人知道答案，因為歷史沒辦法重來。剛剛提到的這種局面當然是跟特定的歷史環境有關的，當創作信息完全開放以后，藝術家就要面對完全不同的創作環境，如果我們意識得到這一點，我們就一定會找到解決的辦法。就我個人的體會，我是重新回到了中國傳統的美學中找營養，因為它跟我的日常生活息息相關，它能引起我的精神活動。但這只是我自己的辦法，每個藝術家都可以找到自己的那一套，這很有意思。

P：可否談一下中國傳統美學對你的一些啟發？

Z：這種感受很難用語言表達，主要是耳濡目染以后帶來的心境的變化。在所有中國傳統的藝術門類里，我覺得對我啟發最大的是古典園林。一些基本要素構成了它，讓它成為一個固定存在的東西，比如石頭、樹木、池塘、格局，但它又隨著季節、天氣和一些偶然因素不斷發生著變化，比如春夏秋冬、下雨下雪，甚至有沒有人在其中，都不一樣。你可以不斷地觀察它所有細微的變化，這些細微變化在中國傳統繪畫里恰恰就是非常重要的元素，比如雪落下枝頭的聲音，比如鳥的一聲鳴叫，都會讓你有一種特殊的感受，古人寫詩作畫都是依靠這種感受，他們的五官都是敞開的，特別敏銳。所以對中國傳統畫家來說，無所謂具象還是抽象，他們的觀念也都不落痕跡地融合在形式里，所以這些都是跟西方的藝術完全不同的地方，也不存在到底怎么分類的問題。

我們今天收到的信息很多很雜，每天被這些信息轟炸，我們的感官其實已經非常遲鈍，我覺得這對藝術家來說并不是好事。所以中國傳統藝術對我最大的幫助是讓我更容易沉浸到自己的世界里，我覺得如果藝術家能在創作里面對自己、解決自己的問題，那就是很不容易的事情了！

另外我同意這樣一種觀點，就是中國傳統美學跟莊子的思想是一脈相承的，莊子認為“庖丁解牛，心手合一”，也就是通過大量練習以后，技巧本身就不會對你構成干擾，你可以隨心所欲地表達你的所思所想，“腦子一片空白”。我覺得這就是創作時的最佳狀態，藝術家能輕松自如地調動自己，達到最大限度的自由。所以我一直鼓勵年輕的藝術家不要忽略技術的訓練，只有你真的完全解決技術問題，你才有資格拋棄它。否則你完全連它是什么都不清楚，你就不是拋棄，而是被它拋棄。所以我們傳統的藝術講究從小練起，耳濡目染，就是這個道理。

P：你覺得對于當代藝術來說，這種啟示也是一樣嗎？畢竟藝術現在已經發展到了形式非常多樣的階段。

Z：我剛剛所說的主要還是像我這種類型的藝術家的工作方式。我覺得自己其實是一個傳統性很強的藝術家。一方面我一直堅持在繪畫領域，而對于全球藝術格局來講，繪畫本身已經成為“傳統藝術”。另一方面我也越來越發現，自己創作的中心靈感來源于找尋自我，在中國的傳統藝術里，藝術家終其一生都是成就一個完善的自我。當自我完整了，外在世界是怎樣的就不會對他和他的作品產生影響，這是與西方藝術家最大的區別所在。我覺得我個人目前正走在找尋自我的路上，而且略有所成，這就是我的路。

P:這樣說來，你并不把自己歸在“當代”藝術家的行列里？這種分法非常新鮮。

Z:我覺得大概也只有中國當代藝術，會以“當代”這個名字來劃分流派，當我們將來回過頭來梳理藝術史時，可能就會發現這是有失偏頗的。就算是歐洲藝術史上的很多流派，有些可能跟宗教政治歷史有關，有些跟人類那段時間的普遍的心理狀態有關，還有一些可能完全是藝術家一些前衛的感官體驗，但很少是以一個時間段來命名的。拿中國現在的藝術樣式來說，盡管都屬于“當代”，但很多藝術家的精神來源和靈感來源都不一樣，他們的作品也都不一樣。所以我相信藝術史學者將來應該會發掘另外的分類方式。

P：你認為中國藝術目前最需要加強的部分是什么？

Z：我覺得最需要加強的就是學術研究，這個行業需要越來越多的學者加入和合作。藝術家的責任在于不斷產出新鮮的內容，不停地把自己的生活體驗轉化成藝術語言，用作品提出自己的問題；收藏家通過自己的貢獻把一個個鮮活的藝術品盡可能保留下來。但現在中國最缺乏的是學者和研究者。而中國當代藝術之所以在世界范圍內引起關注，最初就是那一批西方人承擔了研究和討論的工作，這部分工作應該有人延續下去。

跟歐洲的藝術相比，他們的框架體系已經很穩固了，需要新鮮的內容來填充進去，但他們面臨的一個問題是這項內容越來越稀缺。而在亞洲和非洲，人的精神活動還在不斷面臨新挑戰，新的藝術內容還在不斷誕生，只是并沒有建立框架，我覺得這正是后者最有意思的地方，下面就要看學者們怎么做了。