以俗氣吸引觀眾 再打碎曖昧預(yù)期

文|顧玥 編輯|趙立

以俗氣吸引觀眾 再打碎曖昧預(yù)期

文|顧玥 編輯|趙立

迷宮內(nèi)李津的“男”畫和靳衛(wèi)紅的“女”畫摻雜在一起，衣不蔽體的男男女女相對不相視，又是一重迷宮。

在婁燁的短片《男·女》里，李津和靳衛(wèi)紅各畫了一幅水墨。李津幾筆畫出自己，再添上幾筆雞鴨魚肉，油膩放肆，癡傻醉憨。“掄，”李津說，“就是掄啊，飄啊……抽點這弄點那，都有，邪乎的藥，反正都是飄。”他把魏晉風(fēng)骨看作中華文化的根性，不求結(jié)果，只求過程。“可能你和世界的關(guān)系本質(zhì)都是這樣，就是飄。”靳衛(wèi)紅接茬兒，“當(dāng)然每個人都有飄的一部分，你焦慮，你飄，你尋求不到扎下去的根，好像你一直有不踏實的地方。”鏡頭里靳衛(wèi)紅下筆稍慢一些，筆下兩個裸女大著肚子，全身赤紅，手執(zhí)梅花。下巴是個小彎，和她本人一模一樣。靳衛(wèi)紅提腕在畫上寫“人生長恨水長東”，用天干地支來記錄年份，一旁的李津則在剩余的每一寸空白擠擠挨挨寫滿了“吃”，大大小小60個，落款“李津制”。

策展人阿克曼將這兩幅畫置于“男·女”畫展入口。據(jù)他說，這也是迷宮入口。“水墨畫不符合中國美術(shù)館的特質(zhì)。現(xiàn)在的美術(shù)館越來越大，越大越好。”但水墨畫的大小由藝術(shù)家的胳膊決定，屬于私人表達(dá)和內(nèi)在經(jīng)驗，需要給觀眾一種靠近的可能性。“這方面可以說水墨藝術(shù)的當(dāng)代性是一種反當(dāng)代性。”他選定有點反當(dāng)代性的今日美術(shù)館，大加改造，使其本就不規(guī)則的空間亂上加亂。一步明、一步暗，一步促狹、一步開闊，空間將人擠到畫跟前，被迫跟畫親密對話。開幕當(dāng)天，失去方向感的觀眾在展廳內(nèi)四處打轉(zhuǎn)，有人向阿克曼抱怨這里簡直是個噩夢，老阿咧嘴一笑，成了。

迷宮內(nèi)李津的“男”畫和靳衛(wèi)紅的“女”畫摻雜在一起，衣不蔽體的男男女女相對不相視，又是一重迷宮。你可以清楚地看出這兩人的區(qū)別。李津畫男人，肥頭大耳，鼻孔朝天，肚臍眼被贅肉撐得往上跑；畫女人，豐乳肥臀，飛霞滿面，媚態(tài)橫生；畫各類吃食，死魚死肉，偶有活狗。而靳衛(wèi)紅只畫女人，立坐躺仰的女人，懷著孕的女人，身處空間內(nèi)又不知空間具體為何處的女人。她們?nèi)榉肯麓梗矸蚀螅總€都有小半彎的下巴。李津的畫極富“性”感，酒池肉林，飲食男女一樣不落，一男一女或群男群女總是處于交歡前中后的狀態(tài)。靳衛(wèi)紅的畫與性無關(guān)，女人們緊張而克制，赤裸著身體卻毫無邀請的意思，甚至為了擺出抗拒的姿態(tài)費盡力氣。

李津作品

左一：《春天的穿越》 230x53cm 紙本水墨 2015年

右上：《來自星星的你》38×43cm 紙本水墨2014年

右下：《潤澤清涼》34×26cm 紙本水墨2014年

另一方面，李津和靳衛(wèi)紅的畫又如此相似，同樣困惑，同樣猶疑，格非評價他們互為鏡像。在那些像極了自己的人像里，李津說他看到了驚恐、恍惚、不踏實。他說自己脆弱而敏感，所以焦慮，純粹感官的焦慮，不知道手該往哪放的那種。“像現(xiàn)在這一刻我覺得很舒服，（這次畫展）僅僅坐這兒就值了。”那一刻北京大霾，空氣里有焦味。展廳空空蕩蕩，大概觀眾以為周一閉館。李津在一圈自畫像的包圍中一瓶又一瓶地喝礦泉水，一幅幅指過來，分析畫中自己的眼神從“滯”到“飄”，“節(jié)奏更快了，沉不下來”，他說。靳衛(wèi)紅說自己畫中這些充滿拒絕性的形象是她遭遇自我價值申訴障礙后的表達(dá)。障礙緣于這個社會不接受女性的復(fù)雜性。有一次她留朋友在家吃飯，對方特別驚訝靳衛(wèi)紅竟然會煮粥，“他們好像把你有思想有追求有能力和一個女人的形象隔絕開來。一個煮粥的女人，你畫畫你應(yīng)該畫那種漂亮的花啊草啊充滿那種濃情蜜意的溫柔可人的。”她想破壞這種固有成見，也承認(rèn)想要證明自己確實費了很多力氣。她不想美，畫中的女人惶惶不安，半點沒有性吸引力。“她最想表現(xiàn)的就是這樣一種精神的困乏和內(nèi)心的無力，她沉湎于林黛玉的愁苦。”展覽總監(jiān)嚴(yán)善錞說。靳衛(wèi)紅曾多次提到《紅樓夢》對她的巨大影響，“游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾”。

因此，此次展覽題為男女，實則關(guān)乎自身。“這里有很多的裸體—女的和男的，展覽的作品也關(guān)乎性、享樂、渴望、失意、絕望和孤獨。”阿克曼故意以俗氣吸引觀眾，再打碎他們的曖昧預(yù)期。展廳的前半部分設(shè)置了一個深色墻壁的六角形空間，里面放置4幅巨大的裸體，兩男兩女，兩個李津，兩個靳衛(wèi)紅，兩對暴露的生殖器。這4幅超出藝術(shù)家臂展的裸體水墨是阿克曼要求兩人專為此次展覽而作，“這樣你一進(jìn)去就知道，男女不是看著玩的東西，不是sweet，不是甜蜜，而是一種很強(qiáng)烈的包含吸引和害怕的感覺。”阿克曼說，“這樣的話就破壞好多觀眾對男女帶的幻想。這是一種statement，我告訴你，你別以為男女就意味著帥男美女，而是你確實要理解這種生命強(qiáng)烈的沖突。”

展覽真正的主旨在于提出一系列問題，它們關(guān)乎水墨藝術(shù)的“當(dāng)代性”。“水墨藝術(shù)產(chǎn)生于士大夫這個階層，把他們?nèi)松慕?jīng)驗以及對這個社會的理解、煩悶、痛苦、不安、失意熔于一爐。”靳衛(wèi)紅說，如今士大夫階層不復(fù)存在，傳統(tǒng)文人畫所依托和表達(dá)的完整而復(fù)雜的文化體系消失了，剩下一群拿著毛筆的孤兒，畫什么？怎么畫？李津說他在畫面里總是一堆人圍著，可能內(nèi)心是真怕孤獨。“你不敢孤獨啊，包括總是加一些瓜果，加一些肉，你看我畫畫越添越多，就是你內(nèi)心里頭絕對懼怕孤獨。”

“孤兒”們各自尋找出路。部分人返回去生產(chǎn)“傳統(tǒng)”的山水、花鳥，阿克曼稱其為死而未僵的文化表現(xiàn)，對中國當(dāng)代藝術(shù)沒有建設(shè)意義，把水墨畫降低成技法和材料，“那是工藝品，不是藝術(shù)品”。部分人陷入“刻奇”，“林風(fēng)眠大部分的畫是kitsch，”阿克曼說，“因為他對西方的藝術(shù)理解很膚淺。”刻奇的核心是不真實，以此物假裝彼物。“中國的這種假，是中國目前除了環(huán)境污染以外最大的問題。”

1980年代的“孤兒”創(chuàng)造出新文人畫的概念。嚴(yán)善錞說那時現(xiàn)實主義藝術(shù)一統(tǒng)天下，水墨畫系統(tǒng)中教條主義盛行，大家都想破這個局。前衛(wèi)藝術(shù)是一個方向，還有一個是向傳統(tǒng)尋求解答，這是新文人畫的起源。李津和靳衛(wèi)紅都不認(rèn)為自己屬于新文人畫，“文人畫的指向很明確，它和一般畫匠是區(qū)別開來的，尤其是歷史上的南宗和北宗，就是文人畫和院體畫是相對立的，”靳衛(wèi)紅說，“80年代這個背景全抹掉，只要跟傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的就是新文人畫。”嚴(yán)善錞也不贊成把他倆的探索劃分到新文人畫的范疇。李津和靳衛(wèi)紅對自我進(jìn)行反思性表達(dá)，既未試圖回到水墨畫原來的文化體系，也還沒有進(jìn)入一個新系統(tǒng)。“他們找到了一個新的出口，”嚴(yán)善錞說，“這也許不是唯一或最佳的出口，但至少讓人看到了一個全新的可能性。”

靳衛(wèi)紅作品

左一：《大孕婦》 240x34cm 紙本水墨 2014年

左二：《大孕婦》 240x55cm 紙本水墨 2014年

左三上：《游泳池》 48x44cm 紙本水墨 1993年

左三下：《浮云》 4745cm 紙本水墨 1993年

左四：《一陣東風(fēng)》 69x138cm 紙本水墨 2015

阿克曼把李津、靳衛(wèi)紅置于少數(shù)幾位直面困境的藝術(shù)家之列，“全中國不超過5個”，他說。他們兼具個人性和自我修養(yǎng)，兩人共感且直抒筆端的焦慮和寂寞源于此時此刻的真實狀態(tài)和個人體驗，當(dāng)代性即誕生于此。

陳丹青卻不認(rèn)為這是水墨獨有的當(dāng)代性。他認(rèn)為阿克曼“迷戀的是‘水墨’，而非‘個人性’”，“可能因為在德國，在歐洲，你看到太多表達(dá)個人經(jīng)驗的油畫，但從未像水墨這樣顯示一種歐洲人所陌生的新意”。阿克曼對陳丹青的誤解有點不耐煩，他不認(rèn)為是“老外”身份讓他熱愛水墨，“我不是被這種異國性的東西半懂不懂地吸引，就像我不認(rèn)為中國人不再穿漢服是一個巨大的損失”。這位年近70，身高1.9米的德國人搖了搖頭，“我不是一個小文藝青年”，他心目中“好的水墨畫”不能用水墨以外的材料替代完成。水墨的藝術(shù)系統(tǒng)與材料特性相互聯(lián)系，筆法給予水墨在“寫意”上的充分自由，也抹殺了它像其他藝術(shù)一樣從概念出發(fā)走向當(dāng)代性的可能，“只能靠藝術(shù)家自我做他們藝術(shù)的主體，以水墨筆法為基礎(chǔ)，”阿克曼說，“他們比傳統(tǒng)主義水墨畫家更傳統(tǒng)，同時代表當(dāng)代人的思維方式和感情經(jīng)驗。這是當(dāng)代水墨的基礎(chǔ)。”