凡人·梵志

文|季藝 采訪|季藝 陳楚漢 黃枝

編輯|岳淙 圖片統籌|陸智昌 于千

攝影|黎曉亮 陸智昌 湯輝 姜昊 Uwe Walter（部分圖片?Zeng Fanzhi Studio）

凡人·梵志

文|季藝 采訪|季藝 陳楚漢 黃枝

編輯|岳淙 圖片統籌|陸智昌 于千

攝影|黎曉亮 陸智昌 湯輝 姜昊 Uwe Walter（部分圖片?Zeng Fanzhi Studio）

曾梵志的故事絕非只是一個有關金錢的數字神話。這個中國最具標志意義的當代藝術家擁有強烈的自我意識，因此遭受痛苦，卻沒有讓自己留在陰影里，而是在痛苦下以其對善的強烈渴望，學會與這種自我共處，在其基礎上構建藝術創作，塑形出他期待的理想世界與物質生活。

2015年3月，曾梵志在其“盧浮宮計劃”個展展廳內

白盒子

2014年11月，在柏林最古老的攝影棚，臨時搭起一個畫室，一種有助準確記錄色彩的特殊亮冷白光把畫室變成了一個“白盒子”，一切像懸浮其中。影像裝置作品“遊”的制作人李詩打開手機，向《人物》記者展示一段視頻。

視頻里，曾梵志先生看起來很輕松，正在熱身的他發現自己被拍攝時，突發奇想推起面前四輪桌子小跑起來，接著把整個身體“倏”地俯在滑行的桌子上，雙手雙腳做滑水動作—“白盒子”被他想象成了純白泳池，他正徜徉其中。第二天，他要在這里創作他的“抽象風景”（注：曾梵志將這一系列命名為“抽象風景”，此系列又曾被不同評論家和媒體稱為“亂筆”、“抽象亂筆”），8臺攝影機全方位記錄創作過程。

曾梵志只在最好的狀態下創作。創作“風景”前，他要進行充足感受，在一周或更長時間里，他會一個人安靜地坐在沙發上，準備好的顏料和畫筆在一旁。望著畫布，他有一些習慣性動作，如手指在空氣中來回地畫。作為曾梵志的繪畫助理，等待是姜昊首先要學會的事。

有時曾梵志告訴他明天畫畫，第二天早上，不知哪里不舒服，他明白今天不能動。這一天他不會做任何事，就在畫室里待著。第二天發現又不對，以為第三天可能也不行，沒想到狀態卻很好，于是他告訴姜昊，10分鐘內把所有東西準備好，音響打開，前期鋪色時一般用交響樂，后期則變成《紅燈記》這類樣板戲，那代表他已十拿九穩。好的創作狀態對“風景”開局非常重要，他不會想好要畫什么，也“盡量不要知道”，第一直覺里選的幾塊顏色鋪上后，再考慮構圖，曾追求在那個瞬間把全部潛意識忘我地鋪在畫布上，必須一上手就有“把握”，一旦抓住這種狀態，接下來每一筆都有驚喜。

他恐懼失敗，不敢在“迷惘”時創作。在柏林，一種過濃的松節油引發了他的脆弱。松節油是油畫顏料的溶劑，對“風景”系列尤是。如“遊”的含義，曾把中國書法帶有情緒和節奏性的運筆帶入到了“風景”創作中，這種運筆代表他追求精神中的自由來去，為讓油畫筆能像毛筆一樣自如，曾做了兩個改造：把畫筆筆毛變長，以大量松節油稀釋顏料。

由于通不過安檢，松節油只能在柏林購買，買的是北京兩倍用量，但調色時，曾還是發現油的溶解度比國內差很多。他忍不住和大家一起攪動顏料。一小時后，從顏料桶里提起刷子時，他知道做了件錯事，“風景”鋪色用的是一種巨型刷子，一旦放入油漆桶，拿出來就有10斤重，但那天，他感覺這把刷子比平時還要重30%。

創作開始比預計晚了兩個小時。他集中精力，把深邃的黑，夜空中的幽藍，隱隱浮動的暗紅，壓抑其中掙扎沖向右上角的白色傾注在畫布上，形成巨大張力。第一色層順利鋪完。

曾把這一色層比喻為“水面”。“風景”創作第一天對體力要求最高，他那天必須連續畫10個小時以上，這是“水面”保持濕潤的時長。到第二階段，他開始用較細畫筆在這個“水面”上畫出線條，書法運筆式的自由正誕生于此。這時，他開始擔心過濃松節油調出的顏料很快干燥，“在水上畫一下，波紋很潤，但在沙子上畫一下……”他皺了一下眉。

升降梯將他送往畫面右上角黑與白的交接處，他要挑戰的地方正是在此。他抬起右手，當畫筆落在白色色層上時，他感到不安。他決定不再多想，直接拉起一條線從白色一直挑到上方黑色。線條拉得很順，黑白色塊靜止的邊際瞬間產生了興奮的迸發狀射線，“成了！”他忽然喊了一聲，他控制住了這種顏料。

柏林第一天，曾梵志沒跟任何人說起他的心理壓力。但不說話不代表不表達，第二天早餐，他突發奇想以一種惡作劇的形式向所有人暗示他很辛苦。

8點的早飯，7點15分他就坐在餐桌前，臨時得到通知的工作人員慌張跑進來時，曾正把他的右手平放在桌子上，他的五指伸開，當有人來到這張桌前，他就給他們看。我的手指畫腫了，他說。乍一看，小指變粗變長了很多，還彎成了一個可怕的曲度。人們恐懼地湊近，卻發現這只是一截堿水面包由粗變細的尾部。那個早晨，他這樣不厭其煩地向每一個進來的人展示這只右手，得意地看著他們驚慌失措后又恍然大悟。

紅領巾

曾梵志第一次表現出藝術家式的強烈自我意識是15歲，那一年，上初三的他突然告訴父母他不會再去上學了。此舉引發全家親戚的擔憂，大家聚在他家，勸他的父母絕不要縱容他。曾完全不為所動，最終取得勝利。

上小學時，他就是個容易緊張的人，出眾的長相放大了他應試教育的缺點，課堂上，他常盯著前方，頭腦卻一片空白，被其他同學頂一下時，才知道老師在叫自己。

曾梵志工作室內

和其他同學一樣戴上紅領巾是他童年最渴望的事。但直到小學畢業，他的脖子上仍空無一物。四年級，全校合唱比賽，他因長得好看被安排在第一排，看到沒有紅領巾的曾，老師意識到問題。在他上臺前，給他臨時系上一條。他很激動，“我以為從此以后這個紅領巾就戴在我身上了。”那一次他唱得很賣力，但唱完下臺，紅領巾被班主任立刻摘了下來，他痛苦地發現自己被欺騙了。

欺騙至今是他最痛恨的事，他和香格納畫廊創始人勞倫斯·何浦林從上世紀90年代合作至今，唯一一次合作危機出現在曾認為對方騙他時。那是一年巴塞爾藝術博覽會，勞倫斯讓他準備一張好畫，說要帶到藝博會上，曾拿出一張“滿意得不得了”的作品。但幾天后，一個從巴塞爾回來的朋友帶來了讓他崩潰的消息，畫并沒出現在現場。曾非常氣憤，他想到當時很多畫廊都想和自己合作，但他看準勞倫斯，想和他好好在一起，對方卻騙了他。越洋電話里，他要求勞倫斯歸還自己所有作品。兩人一聲不吭打著冷戰，直到勞倫斯回來，他才獲悉自己的畫在第一天已經賣掉，勞倫斯掛別的藝術家的畫是想把他們也一起拉起來。

母親、燕柳林、勞倫斯

不能戴紅領巾意味整個童年都被否定，曾“希望得到別人夸獎”，細心的母親是唯一注意到兒子需要的人，童年的曾就表現出對繪畫的喜愛，那時只要他一畫畫，她就會鼓勵他畫得真好。“我可能就這一個優點”，她就“一直用這樣的方式鼓勵我”，曾說，畫畫成為他童年最快樂的時刻。

長期壓抑給曾帶來兩樣東西：一是強大的觀察能力。他很早要留意老師今天高不高興，以防他忽然叫住自己，這在后來的肖像創作上給他帶來優勢，他總能捕捉到對方面孔上的細微之處。另一樣東西則貫穿他一生：無論身處何種境遇，繪畫都是他情緒上的庇護所。

初三退學后，曾去了一家印刷廠工作，他驚喜地在附近發現一群天天背著畫板的人，曾極力接近這個小圈子，當他們打籃球時他會站在球場觀看希望被注意到。小圈子的頭兒叫燕柳林，一個性格慷慨的干部子弟，曾至今記得自己第一次被燕邀請進家中和大家一起畫畫的激動，“就像找到了組織一樣”，他說。

燕成了曾梵志的啟蒙老師，和他的相處中，比起技巧，真正讓曾印象深刻的是一個強者對少年的鼓勵。

剛開始和一群人一起畫畫時，曾非常害羞，他懇求燕能不能等這些人走了單獨教他，燕拒絕了，他告訴他只有勇敢學習他人優點才能進步更快。

即使曾說了特別幼稚的話，燕柳林也不會當面打擊他，而是過幾天后提醒他說你當時說的那個不太合適，在這種寬容下，長久壓抑的曾發現他敢說話了。

第三是燕對曾天性的保護。學畫畫時，燕堅持讓曾不用按部就班先畫靜物，直接讓他畫最難的人物色彩。他認為這樣更能解放出曾的感受能力，鼓勵他可以“反著來”。

曾與燕一起畫畫的時間持續8年，兩人共同為考上湖北美院油畫專業而奮斗。當年湖北美院油畫系4年才招一次生。第一次，曾因文化課失敗，5年后，23歲的他終于考上大學，但大他10歲的燕卻因超齡永失機會。曾說自己至今記得燕得知他考上美院后持久的沉默。

這種對天性的保護令曾梵志至今受益，他的一個創作特點是只畫內心有感觸的事。少數民族異域風情是當時藝術家的流行主題，但去過那些地方后，曾很快放棄，他認為短暫幾周無法讓他被陌生環境觸動。那時，他畫的是武漢悶熱的夏天，赤膊睡在冰凍生肉上的男人，眼神呆滯充滿血絲的人，還有每天從畫室經過當地醫院的走廊借用洗手間時，看到的那些焦急茫然的病人們。

1991年，學者栗憲庭從北京到湖北美院看畢業生作品展時，曾梵志是8個畢業生之一。讓他激動的正是曾的那批作品，曾畫了武漢醫院里的病人和醫生，畫里夸張過的兩樣東西讓栗至今難忘：眼睛和手。“他畫的眼睛都是很驚恐的，手是很痙攣的狀態。”栗回憶，“不管你是什么生活境遇造成的內心緊張，你都從這兒感覺到了一種相似的人類情感。”

來北京后，曾開始他那著名“面具”系列的探索。“面具”是這樣畫出來的：他先嘗試去畫各種各樣的肖像，畫了十幾張后，再從中挑選一個與心境最吻合的，在這張的基礎上再繼續畫第二張、第三張……一直到畫畫的手觸摸到內心最深處的東西。畫的時候他體會到了一種孤獨，想到一個人在陌生環境里待著，誰也不認識，沒有人說話。

其中一張“面具”被“上海灘”服飾的老板鄧永鏘買走。在香港，鄧擁有一家叫“中國會”的會所。畫被掛在這家會所樓梯的走道上，一個所有人都會抬頭看到的地方。

畫中西裝革履的人手懸在胸前，酷似京劇表演中開腔前的一種過門手勢，鄧永鏘將這解釋為一位紳士握手前的動作，他告訴名流們，畫家畫的是查爾斯王子。

八九十年代的香港人希望自己和英國貴族有關系，張國榮甚至戴安娜王妃都相信了這個故事，并在畫前合影，這些照片傳了出去。

“但我畫的就是一個普通人”，曾說。鄧花了5000美元為這幅畫裝了一個古董畫框，使之更顯名貴，比畫的價格還貴1000美元。

創作中的曾梵志

（上）“抽象風景”系列作品局部線條

（下）曾梵志在其工作室院子里

曾這時在北京找到了一個藝術圈子。當時中國藝術已經開始崛起，藝術家們常一起吃飯喝酒，去世界各地參加群展，他們的住所都相隔不遠。群居生活方便了策展人和藏家，狀態常是：來一個策展人，各家待半個小時，到了中午，一起吃一頓飯，一天看完所有藝術家的工作室。

但時間長了，重復的生活很快讓曾焦躁。他變得可以跟每個人單獨來往，但一旦聚在一起就煩躁不堪。多年后，曾仍記得一次大家一起吃飯，他突然起身，來到地下車庫，坐在車里覺得生活特沒勁，“我記得我當時就是莫名其妙地不想吃了。”他說。曾認為藝術家性格都不相同，易被干擾的他不適合群居生活，他必須跳出來才能看清楚自己是個什么樣的人。

這也許是為什么一個叫勞倫斯的瑞士人會吸引他的原因。勞倫斯在那時的藝術圈是特立獨行的存在，他上世紀80年代來到上海復旦大學學習，畢業后去一家香港畫廊打工，1994年，回滬創辦香格納畫廊。“我很尊重勞倫斯，他那時就來了中國，一直在藝術領域工作，這在當時很少見。”曾所在的高古軒畫廊亞洲主管尼克·西穆諾維奇說。

身材瘦削的勞倫斯很靦腆，會在冬天穿一件中國90年代大學男生常穿的舊羽絨服。當曾試著把畫交給他代理時，并不認為這個外國人是最好的選擇。那時勞倫斯租不起獨立空間，只能把畫掛在上海波特曼酒店的二樓走廊上。

曾一直觀察勞倫斯，漸漸地，他在他身上發現一種強大務實的東西。

香格納畫廊的擴張方式正代表了這種務實。一開始，這些藝術品在酒店走廊上售賣，隨著代理的藝術家越來越多，勞倫斯又租下一個面積更大的廢棄倉庫，當客人越來越多，倉庫又被改建成新的畫廊，6年時間，香格納以這樣的方式在北京、上海、新加坡擁有了4個空間及一個舊毛毯廠改造的藝術空間。

即便如此，北京的畫廊仍沒咖啡機，每次喝咖啡他都要走很遠去買一杯，曾提議送他一個，勞倫斯拒絕了，當他需要為喝一杯咖啡走很遠時，這會提醒他工作不易，要認真對待。“他覺得讓自己苦一點是好事。”曾說。

但最終真正打動曾梵志的是勞倫斯對待弱者的態度。

那是上海2000年左右的藝博會，畫很難賣，勞倫斯和一堆人待了一個星期，好不容易賣掉一張，但當一個員工激動地把畫從畫框上拆下來時，“啪！”畫撕破了。

曾說那時他一直看著勞倫斯，想看接下來他會怎么做。讓他高興的是，他能感到勞倫斯很痛苦，但他沒有責怪那個員工。

“那個人是個殘疾人，而且很能吃苦，他特別主動地做很多事情，抱著很快樂的心情。”曾認為勞倫斯自己也是這樣的人，所以他喜歡這樣的人。

瞬息萬變的藝術市場，總有藝術家突然失敗，突然成功，在那些飽受命運劇變狂喜或痛苦的靈魂面前，勞倫斯總像以往一樣，不拍任何人馬屁，也沒放棄任何人，從那時起，曾認定勞倫斯是他值得長期合作的人。

想要離開藝術家們的圈子對曾梵志而言是種冒險：如果和大家在一起，策展人和藏家見他們只用一天時間，但一旦搬走，他們要見他就需要單獨拿出來一天，很有可能再也沒人來看他。1995年，他拿出全部積蓄在距市區兩小時的燕郊買了土地，打算在上面規劃工作室，但他還沒真正做出決定。“如果搬走，所有機會可能都再跟你無關。”曾說。

讓他激動的是，勞倫斯這時鼓勵了他，他告訴他：距離有時也會幫一個藝術家辨別出真正喜歡他藝術的人，不管多遠，那些真心喜歡你的人都會來看你。他們才是值得你把藝術作品交出去的人。正是勞倫斯的建議啟發了曾去勇敢尋找人與人之間“真”的部分。這種相互鼓舞的關系恰是曾自童年起便深深渴望的。

3月的一個晚上，曾梵志說起一直以來在生命中幫助他的某種東西，他很容易被別人身上的優秀品質激勵，這時他會不由自主反省自己，這讓他產生力量。

有段時間他沉迷跑車這類炫耀消費。他在那時去了美國一對著名的收藏家夫婦家。房子不奢華，里面的藝術品卻令人嘆為觀止，很多是頂級藝術家的名作。老夫婦崇拜藝術，他們的生活態度讓曾震撼，他們沒司機，出門打車，認為這很方便，雇傭司機是種負擔。曾說他那一刻被感染，羞愧地意識到自己的膚淺。

也許來自童年缺失，曾說自己總期望看到一個人身上善或正直的部分。母親、燕柳林、勞倫斯都曾在不同階段滿足過他對這種人格的期待，他們無一不是師長或強者形象。

期待也被隱秘寄寓在了他為朋友創作的肖像里。畫那些明星、企業家朋友時，他會把一種宗教或學者的氣質小心藏在他們的肖像里，讓他們看起來更平靜、圣潔，但他不會把他們畫得比本人更漂亮。“其實我有時候喜歡畫自己內心的狀態，希望對方是什么樣的一個人。”曾說。

對善的渴望與珍視也讓他收獲友誼。曾和設計師張京1998年相識，那時曾想請張為他設計一本畫冊。第一次見面，不善言談的曾用一種令張京吃驚的方式向他表示友好：他展示了身上一條褲子的特別之處。他把兩只手揣在褲兜里，褲子的兩個兜是相通的，手正好可以在中間交叉到一起，他就這么給張京表演分開，交叉，分開，交叉，張京目瞪口呆。

張京拒絕了曾，藝術家畫冊遠沒那些廣告業務賺錢。被拒絕后，曾又硬著頭皮找了張京幾次，張一直不答應。曾最后一次來到張京公司時，直接把所有圖片全都扔到了桌子上，然后轉身走了。眼看展覽快開始，他明顯急了。

讓張京真正下定決心幫助曾的是一個蓋茨比式畫面。曾離開后，張開車出門，開到一個丁字路口時，他意外看到曾的背影，他正沿著路邊那片樹林很慢地走，一邊一個人失落地踢著石子，顯得非常無助。張心里一軟，他說在那時他決定幫幫這個人。畫冊印好后，曾非常高興，讓張意外的是，曾告訴他認識的所有人張京是中國最好的設計師。張說他知道自己不是，但曾似乎在內心就要相信是這樣的，他讓他認識的所有藝術家都來找張京，希望給他帶來生意。張京被這種單純心意感染，兩人至今都是摯友。

最高的技巧是天成

曾梵志第一次感到內心安靜正是在搬到燕郊后。

讓他受寵若驚的是，盡管遠離藝術家群居環境，但藏家和策展人并沒忘記他，一天前，他們也許要見10個住得很近的藝術家，但第二天，他們會用一天時間專門來看他，有更充分的時間感受他的作品，對藝術而言，這種專注的觀看恰是重要的。

1999年，“面具”不斷被認可，但曾發現他無法再回到畫“面具”的心態里，他決定去找內心再次激動的東西。

在栗憲庭的經驗里，當時中國藝術圈，忠誠內心并非易事。栗是90年代初中期中國少有能和西方重要策展人和博物館往來的人，是中國當代藝術當時通往西方的重要推薦者。

栗記得自己當時推薦給西方的中國當代藝術是多元的，有沒有被打動是他挑選的標準。但讓他意外的是，“（西方）只選了很符號化的東西”，“覺得這個識別性很強。”

栗很快發現很多藝術家受到影響，他們不再像他們最初那樣努力刻畫內心感動他們的東西，而是迎合西方故意強調了符號表面的東西，大量助手在這時被雇傭去復制符號，“中國很多藝術家是靠手頭功夫自己畫出來的，一旦有人做助手，你又不純粹是個觀念藝術家，這個觀念肯定玩不到位。”栗說。他認為從那時起他們作品里感動人心的東西消失了。

但栗認為曾不同，“他內心有自己一個非常穩定的想法。”當其他中國藝術家從技術轉變為對觀念的追求時，曾坦言他沒有看懂國外那些觀念和裝置藝術，有人告訴他架上繪畫在未來是要死亡的，他說那怎么辦，如果我去迎合，我也只能是個起哄者。曾決定還是遵從內心，堅持每一筆都自己畫，童年起，那便是他最享受的時刻，他不可能把它交給別人。

在勞倫斯的總結中，曾的創新之路很像中國早年根據現有生產材料勤奮專注生產的企業家，他會找到一個自己能感受到或最熟悉的點耐心深入，比起在頭腦中空想觀念，曾更相信他手上畫出什么或眼睛看到什么。“他不一定是在腦子里做計劃，他的手是他獨立的一個東西，他的手在工作，在動腦子，他的手知道怎么往下走，手引領著他的頭腦。”勞倫斯說。

工作室有張文人書桌，上面是毛筆架、硯臺、炭筆等各種繪畫工具，這里是他每天進行繪畫實驗的地方。曾從書桌里拿出一疊白色卡片，上面是他探索出的各種筆觸。

藝術觀上，他信奉莊子的一句話：最高的技巧來自天成。意思是有人為意識參與的筆觸都是次等。指著一張紙上一棵炭筆畫出的樹，他說這正代表他對“天成”的理解。

曾坐下演示。他一只手拿起兩支筆在紙上畫出兩道磕磕絆絆的線條，這是他放棄技巧和控制的方法：人手無法同時控制兩支筆，在控制意識之外出現的線條是意想不到的，這是“天成”。接著，他的右手又回到握一支筆的正常狀態，在兩根不規則的線條形成的樹干上畫出紋理、陰影、樹枝，兩根彎彎曲曲的線條就這樣變成一棵栩栩如生的古樹。曾非常得意，他從另一個小抽屜里又掏出一個印章：若畫出滿意的筆觸，他會在紙上蓋上這枚印章鼓勵自己。啪！一個活靈活現的紅色小佛出現在樹旁。

告別“面具”時，曾通過破壞之前已經固化的技巧和經驗釋放自我。勞倫斯一直默默在觀察他，當看到畫面上那些毀滅式線條時他還是嚇了一跳，“風景”開端“就是一個大黑東西，”勞倫斯說。

如弗萊明通過大量實驗偶然在沒有蓋好的培養皿里發現青霉素一樣，曾找到“天成”的靈感則來自2002年右手一次意外受傷，他不得不改用左手畫畫。左手不如右手容易控制，畫出新線條時又不斷出錯，修改這些錯時，又造成新的錯誤，讓曾驚喜的是，他得到了從未見過的筆觸。

在張京看來，喜歡驚喜是曾天性里的東西。每次畫畫，他會讓自己嘗試一些沒有試過的元素，未知保持了他的創作熱情。“如果你胸有成竹，一看就知道它會是什么樣，畫完以后你沒有驚喜。”曾說。

他也喜歡能帶來精神高點的事物。說起他和勞倫斯或張京的交流方式，他把這種交流玄化成一類大部分時候沉默，但在空氣中彼此就能心領神會的武俠小說式橋段。

獲得讓人意外的精彩筆觸離不開練習、耐性和漫長等待。在穩定不被干擾的自我秩序里，曾有深入工作的能力。這種強大務實的動手能力和耐心被他歸結為母親自7歲起對他的家務訓練。

（上）工作室院子墻上枯索的植物線條

（下）“抽象風格”系列局部線條

上世紀60年代的武漢，老街上的市民生活，曾的耐性、深入能力和對日常生活詩意的感受全部來源于此。

溫柔細致的母親陪他度過學習做家務時的煩躁期，他學會后，她又讓他自己去觀察應該做什么。發現玻璃很臟，墊一把椅子去擦玻璃，擦完后，母親表揚了他，同時建議他可以再試著用干的布擦一下，這樣就不會有水汽印，當曾發現玻璃真的更干凈后，他高興極了……就這么一點一滴，他能耐下心來自己收拾屋子、淘米、做飯，意識到如果要做好這些，必須要讓自己靜下心來。在這種耐心觀察里，日常生活回贈他的是詩意：他記得母親把綠豆放在一個竹籃里，天天澆水，綠豆慢慢長出豆芽時的欣喜；還有一次做酒釀，她把容器藏在一個地方，不讓他打開看，耐著心等待一段時間后，再打開上面蓋著的布，大米神奇地變成厚厚的白色山包。

離開人群，他的眼睛與耳朵再次恢復對那些日常詩意的感受能力。在柏林，他與李詩談起這種感受力在“抽象風景”創作中的重要性，它們是那些書法般線條的靈感，線條有的來自恢宏龐大的交響樂里一聲高亮著沖出結構又瞬間消逝的小號聲，有的是冬天薄雪壓在了一根漆黑樹枝上那種清冽靜止又黑白分明的禪意。看到這些詩意后，曾不會立刻把它們畫出來，而是等待幾年后，讓它們從眼到心再到筆下慢慢體現。

談到今天年輕油畫家的創作，曾遺憾他們總被各種東西打擾，沒有養成耐心做事的習慣，總想去找各種簡單的方法完成創作，如通過搜索互聯網上的圖片找到繪畫對象，不去投入時間和自己的內心相處。那段不知道外面在干什么的時光對曾的創作幫助巨大。“別人干了什么我不知道，我只知道現在這樣的生活挺好的”，他說。

兒童式性情

去年1月，巴黎市立現代美術館曾梵志個人回顧展閉幕前一個月，他接到館長Fabrice Hergott的電話。Hergott向他吐露了展覽結束時策展人常有的一種孤獨，人群散場，展品從墻上撤下，空間重新變成一個空蕩蕩的白色盒子，就像突然抽走的一段感情。策展人對藝術家越認可，失落越甚。巴黎市立現代美術館建立于1937年，這是77年以來首次為中國藝術家舉辦個展，策展過程長達3年，Hergott全程參與。

電話里，Hergott希望曾前往巴黎陪他共度展覽最后一小時。曾能感受到其中的認同及一種患難與共的感動，他決定前往巴黎。

同行者不多，是曾的朋友、工作人員、兩家媒體。訂的酒店能在露臺上看到埃菲爾鐵塔，抵達前一天是情人節，房間全滿，大家只好聚在酒店大堂餐廳里，等情侶們起床。

凌晨5點，寂靜空曠的酒店大堂里只有這張桌子上的人在吃早餐。昨天晚上睡得好嗎？曾忽然坐在餐桌上饒有興趣地問，他們剛坐了一晚上飛機，除了他看上去精神抖擻，其他人都處在半夢半醒的狀態里。

上飛機前，曾神秘發給每個人一顆白色藥片，告訴他們，這有助睡眠。現在，他想知道藥片有沒有作用。

遺憾的是，沒一個肯定回答。一個工作人員說她做了一晚上噩夢，“絞盡腦汁和歹徒戰斗，”她皺著眉。“怪不得你昨晚一直拉著我的手，”曾強裝鎮定堅持調侃。

藥是一類有助修復大腦的保健品。3年前，曾在一個法國醫生那里做過關于創造力的測驗，醫生告訴曾他的創作力依然旺盛，他備受鼓舞，“報告有幾百頁”，他說。那次測驗后，他得到這些藥片。“它們讓我每天起床都覺得世界很美好”，曾再次強調藥片有用。

他的朋友、一位外媒主編一直沉默。聽到藥片有助睡眠時，他便產生警惕，懷疑藥片的成分會不會是某種褪黑素。

“他應該送去檢測一下，”午餐時，主編對曾的工作人員表示擔憂。他說他有親戚就在美國某藥物監督部門工作，只要知道藥片成分，就可以知道藥有沒有問題。大家支持他這么做，因為曾很多時候“迷迷糊糊”的。

曾沒聽到這段對話，當天中午他要去法國總理家中用餐。與大家告別時，他極不情愿，穿著外套戴著帽子在門口走進來走出去。“一到這個時候，我就覺得像小時候又要去打針了”，他至今未忘記他做兒童時的感受，特別尷尬和開心時，他總能聯想起幼時類似經歷。與人交往上，曾至今仍保留童年的笨拙。他只會自信地說他內心有感受的事，跟陌生人交談或者說冠冕堂皇的話時會緊張，張京說。

能預感到他什么時候緊張則是他身邊工作人員的必備能力，曾最大的恐懼是當他面對鏡頭或在公眾面前講話時。2010年，上海外灘美術館展覽上，被迫在開幕式發言的他一直把上海世博會說成奧運會。

那天晚餐在一個法國海鮮餐廳，一下午緊張后，曾終于放松了，“點一個好一點的白葡萄酒”，他一坐下就說。

大家要求他講講總理家見聞，“一進門就要拍照，隨時要拍照”，“感覺像人民大會堂開會。”他說，“還有樂隊”。

曾梵志在其工作室進行筆觸實驗，身后是其“抽象風景”系列作品之一

“曾老師表現得好嗎？”有工作人員好奇曾這次有沒有又因緊張鬧笑話。“他表現得挺好的，”翻譯笑著描述了當天下午一個場景：進門時，曾發現客廳里有個軍帽非常好看，在吃飯時他還一直記著那個帽子，終于在去洗手間的途中，找到機會，在客廳偷偷戴上帽子拍了照片，誰都沒有發現，“曾老師非常得意”，翻譯說，“現在那個照片就在我手機里”，曾開心地說，比起和總理吃飯，這是那個下午真正讓他快樂的事。

曾兒童式的性情讓晚餐氣氛變得融洽，私下，他的緊張型人格是大家的樂趣來源，他們經常當面嘲笑他稀里糊涂或什么都搞不定，這時，他就一個人笑，或干脆和他們一起自嘲。

那晚，海鮮、燭光、貝類下冒著冷氣的碎冰令氣氛溫馨，人們回到凌晨餐桌上調侃白色藥片的歡快中。這時，主編本著負責任的態度試探曾是否知道藥物成分，曾顯然把握不到這小心翼翼的語氣用意何在，他說他搞不清楚這些，又強調了一遍它們有助修復大腦，隨后又回到了他制造的歡樂中。主編沉默了，再沒提藥片的事。

稀有的作品

“風景”探索令曾告別過去。2000年，“面具”創作從每年10張左右降到2張左右，2004年曾徹底告別這個系列。

2009年，著名藏家、法國開云集團董事長弗朗索瓦-亨利·皮諾來到曾梵志工作室，當看到“風景”，皮諾被它們深深打動，他認為這一系列作品改變了他對以往接觸過的一切藝術的感知，“他活在自己的時空里，竭力開拓觀照四周事物的新路徑。”皮諾說。

當他想收藏更多“風景”時，曾梵志拒絕了。本以為能得到更多作品的皮諾只從曾那里買到兩張作品，一張是按照國際慣例，另一張曾梵志解釋是因為自己在那天遲到兩個小時對皮諾的補償。

在中國，曾是最不輕易把作品交給別人的藝術家之一，只有在確定這個藏家對他的藝術有足夠的愛時，他才會把作品交給他。

喬志兵是中國最重要的當代藝術收藏家之一，曾對作品控制的越嚴格，越令喬這種挑剔的藏家信任。“每個作品給到誰，他都很慎重”，喬說，“我覺得這是他成功的關鍵，很多藝術家，我買10張他都給，甚至20張都給，那基本這些人完了。”

喬安靜，清瘦，《人物》記者在他位于北京東北四環的夜總會包房里與他見面，對面電視機里正播放著時裝秀的畫面。夜總會有個觀光電梯，但和其他夜總會主人一樣，喬有他隱秘的會客通道，那是在夜總會租的酒店三樓，客房區過道盡頭有一個隔音極好的密閉門，保安打開這扇門，門后是另一個鶯歌燕舞的世界。喬正站在門后等待記者。

在全球藝術界，喬的名氣一方面來自他的收藏，另一方面則來自這些名貴藏品的擺放地—上海一棟四層樓高的夜總會。那里陳設著艾未未的雕塑、楊福東的攝影，收銀臺后掛著季大純的大尺幅油畫，一枚巨大眼球。

得知喬這個愛好，很多藝術家開始把作品賣給他時，會特別要求千萬不要擺在夜總會里，但經一家英國藝術雜志推薦，這家夜總會被列為策展人藏家去上海必看之地，藝術家又紛紛懇求喬把自己的作品掛上去。

但喬認為曾對他的尊重不同，“他還是覺得你是一個很認真、很嚴肅的收藏家，他其實是認可你的收藏。”收藏9年，喬說自己從未出手過一件藏品，堅持只按個人喜好而非市場走向購買作品。他認為這正是曾真誠對他的原因。

采訪結束，喬再次來到那扇只為他的客人而開的門前，記者走回酒店客房過道上，喬微微禮貌點頭，那扇門和那個世界再次關上了。

藝術家擁有一個穩定系列后，成功的創新會讓人們相信你的藝術生命更長久，但創新也是冒險，如果不被認可，藝術家的生命也許就此停止。不畫“面具”后，曾梵志面臨挑戰，他擔心他的“風景”會不會受到認可。

但他的才華、專注和意志力在這時給他回報。2013年的威尼斯雙年展期間，皮諾以一個重要藏家所能給予的最大支持向世人展示了他對“風景”系列的肯定，他把其中兩張掛在了自己位于威尼斯海關大樓美術館的一樓中層，這個空間的四面墻，只有對面的兩面用于掛作品，剩下兩面是空的，它非常純粹，此前，它只屬于重要的歐美藝術家。

幸運與悲劇

在收藏家章效軍看來，優秀藝術家一生追求的都是去創造一套完全屬于自己的語言。

當出現新藝術家，為讓藏家和藝術家親密起來，畫商會邀請資深藏家到新藝術家家中欣賞作品。那一場面令章難忘：你在看畫時，藝術家卻在用迫切的眼光看你，直到你要走，他終于忍不住問了一句不買嗎。“對畫家來講為什么殘酷？”章說，“藝術家的痛苦是它創造的是一種語言”，這種語言沒有任何實用性，如果有藏家強烈地對這種語言發生共鳴，那么藝術家就是最幸運的人，他創造的世界被人認可，但如果沒有，把所有自尊、幻想、希望全部自己投入到這套語言中的藝術家是最悲慘的，你的作品對他人而言就是一張廢紙。

（上）曾梵志在進行筆觸實驗

（下）“天成”

曾梵志和他的文人書桌，桌上是其滿意的筆觸實驗手稿

作為藏家，章的身上也有這種戲劇性。章從2005年開始收藏曾梵志的“風景”，那時他剛從美國回國，在畫廊官網上看到這批作品后，非常興奮，此后一年，他天天泡在曾梵志的工作室里，“非常瘋狂地買，”幾乎花光所有現金。

有一次，章去湖北拜訪一個畫家，到他家時已經凌晨1點。畫家給他看自己的水墨，章效軍沒有什么興趣，場面一度非常尷尬。但當章偶然發現一些畫在硬紙殼上的水彩時，他感到興奮，畫的風格很像蒙克，章回憶，“你突然就可以交流了”。畫家很吃驚，說這是自己80年代初隨手畫的。章效軍帶走40張，1000元一張。第二天早晨6點，章被敲門聲弄醒，昨天的藝術家帶著他的妻子站在門口，藝術家說妻子想見見他，這么多年已經沒人買自己的畫了。畫家當時身體已經非常虛弱，由于作品太少，限制了他的市場，后來章才知道他就是曾的啟蒙老師燕柳林。

章效軍認識燕柳林不久，49歲的燕就去世了。曾梵志畫室書架上合影不多，集中表現的是他來北京后的生活，它們之中，有一張發黃的雙人黑白合影分外觸目，被放在照片堆里最醒目處，似乎是他從武漢到北京時便隨身帶在身上的，照片中，兩人一起望向前方，面帶微笑，有80年代特有的單純與希望，那年曾16歲，是他遇到燕的年紀，也是他第一次找到人生方向，照片里的另一人就是給予他這一切的燕柳林。燕去世后，曾為他出了畫冊，做了展覽。曾記得燕用幻燈機給他們看自己作品的場景，那時燕已經無法再畫適合展覽的大畫，只能畫很小的畫，之所以用幻燈機，正是他期待有一天身體好了再把小畫畫成大的，他想讓他們提前用這種方式看到大畫的樣子。

伴隨曾經歷的命運起伏，不難理解他的一些行為：章記得，曾梵志曾被老藝術家余友涵的作品打動，他懇請畫廊為這位藝術家做展覽，大部分畫廊更希望把精力放在年輕藝術家身上，1943年出生的余不在考慮內。“曾梵志就（對余）說，如果有一天我有能力，我一定給您辦一個展覽，因為我覺得您的藝術非常非常的好，”章說。

7年后，曾有了自己的非營利藝術空間，他為余友涵做了展覽。這是個“只有余友涵明白，只有曾梵志明白”的展覽，沒太多商業意義，更多的是一個藝術家對另一個的感激、認可，章說。展覽那天，他給曾發了短信，大概內容是：你做到了你過去的承諾，你記得它，實現它，對你是丈夫的行為，對余友涵來講是一個年輕人最好的承諾與兌現。

安靜到不被成功傷害

2015年1月，打算做藝術衍生品生意的韓國人Jung Lee帶給曾梵志一些新型繪畫材料。希望曾能隨手畫些什么。

曾來到工作桌前，右手握住5支炭筆，開始在手里轉動它們，接著，他隨意畫出5條并行的起起伏伏的曲線，由于手無法準確控制5支炭筆，畫出來的曲線時有時無、或輕或重，像一種兒童隨手畫出的狀態，有趣的是，曾接下來恢復控制力，拿起一支炭筆勾連、雕琢，描出陰影產生層次，神奇變化發生了，曲線漸漸浮現出中國山水的模樣。看到Jung的驚訝，曾淡定又得意，這是他對自己的滿意時刻。

一個晚上，曾回憶起很多因他的作品人生變化的人：90年代初以便宜價格買下他作品的在使館工作的外國人。

“我很感激他們，”曾說，“我們當時很需要幫助，那時沒有人買畫。”那時買到曾的畫只需幾萬塊錢，但現在很多這些畫已是千萬級。“如果這些漲到100萬，他們可能會說我熱愛藝術，不會出售，但漲到1000萬就很難說了，你會發現你開始很緊張這幅作品，怕保姆碰，怕人偷，最后放在玻璃罩子里也不行，它讓你心理承受不了，只能賣掉。”

“賣的時候你可能會安慰自己，我還會再遇到一個曾梵志，但當你拿著賣畫的錢想再復制這個過程，你的心已發生變化，你當時單純被這幅畫感動，想不到它未來會讓你賺那么多錢，但現在，你很難揮去成功給你帶來的東西，你想復制這個過程時，想法難免變得功利，不再純粹。”

曾告訴《人物》記者他能理解他們，但他努力做的，正是讓自己不要被成功傷害，盡可能追求繪畫最初帶給他的真正的快樂和純粹。

初三那年退學還是給他的人生留下說不清的強迫癥。2012年，一位初中同學意外收到曾的請求，希望他幫自己召集大家辦次同學會，那是曾32年前退學后第一次再見到他們，意外的是，他叫出所有人的名字。被迫離開學校后曾說他一直無法停下去回想那里發生過的每件事，“就跟復習一樣，每天復習一遍”，“32年，等于我一直在復習。”

創作前，曾會要求助理把所有東西清洗干凈，整齊放好，當打開畫布，看到規矩擺放的顏料與筆時，會有種儀式感。創作過程中，他的手與鞋始終非常干凈，若不小心蹭到什么，會立刻擦洗。創作助理姜昊說，給人的感覺是，通過清洗，他想要忘記身外的現實世界，讓自己安靜下來。

2011年，巴黎市立現代美術館館長Hergott到曾梵志工作室時，他注意到一幅自畫像。畫中，曾光著腳，有身處書房這類私人環境才會出現的與自我相處過久的表情，他手握畫筆，肖像邊緣光潔，溢出輪廓的筆觸被用刮刀去除，畫面里凝固著一種穩定的安靜。Hergott認為他看到了東方式的克己。

曾在自畫像里坐的是個禪凳。他告訴Hergott：創作前，他會坐在椅子上凝神，很像一種“入境”，繪畫時，他要不斷回到這個心境中去體驗，他把他創作時的心境凝固在了這張畫里。

Hergott意識到這層“入境”是西方眼睛難以觀察到的。那時，他期待為這家美術館呈現第一個中國藝術家個展，兼具中國內核與西方語言。他認為曾正是他想找的藝術家。

安靜是曾的主要氣質，穩定情緒的沉香彌漫工作室，喝茶時，他偶爾會形容這里有百年普洱枯樹的味道，他喜歡分享他的感受，順著他對感受的描述，很容易隨他一起進入到獨特安靜的氣場里，也就進入到和他一樣的心境中。

意

但在栗憲庭印象中，這種安靜下有另一層復雜的東西。那年湖北美院畢業生展覽第一次見到畫家本人時，栗注意到的正是這種安靜。曾穿得很干凈，畫畫前，會先在地上鋪上報紙。和其他大大咧咧的藝術家不同，也和他畫出來讓人內心緊張、激動的筆觸不一致。栗那時正籌備“后89中國新藝術展”，他把曾的畢業作品放了進去。曾看起來很高興，“但是我能感覺他（其實）很緊張。”栗說。

在漢雅軒畫廊的老板張頌仁看來，曾追求安靜的過程也許正是為了平撫強烈的自我，遺忘外部世界。張頌仁觀察到，曾的畫與人格里的特別在于它矛盾的兩極：“面具”和“抽象風景”的內在都有一種不可愈合的傷口，是無法整理的，受到傷害的，但曾卻試圖努力用另一種秩序和嚴謹去反復平整這種撕裂感，讓畫面抵達平靜。如“面具”里的人，他們穿著整齊的西裝，但西裝沒有蓋住的裸露的手和臉卻都是痙攣著的。

曾受很多藝術家影響，但他對當時喜歡的很多人已沒有感覺，今天留在他心里的作品多帶有某些平靜內心的宗教氣質。在他工作室里，最讓人印象深刻的正是那些具有永恒氣質的物品，比如手寫的佛經或文藝復興時期的大師手稿。曾把這種相處比喻為陪伴和提醒。

6年前，曾開始探索全新的“紙上作品”系列。去年3月，《人物》記者第一次在他的工作室里看到了這批還沒公布的作品。那個下午是個霧霾天。曾正一邊注視著他面前的畫紙，一邊用一根硬度極高的3H鉛筆細致地勾連出層層疊疊的山巒。往山巒深處看，這片輕細筆觸中，山石驚人豐富的層次依次浮現，它們絕不讓你輕易看到，需要你投入足夠的專注與耐性，且比平時更安靜。觀看方式很像中國古代那類雕在桃核或者象牙里的微縮藝術，需有極高的耐性與漫長適應能力，在克服一種故意陌生化的困難后，你就忘記自身所在世界，被畫家置入他構筑的世界。

勾連這些線條花了2年，若要離開工作室時間過長，他會把這畫帶在身上，當一天工作結束心情恢復安靜，繼續與這張畫融為一體，這時，對一個藝術家來說，工作室或其他什么地方便再無二致。這幅畫中，曾追求的偶然性來自幾支鉛筆在紙上隨意畫出的層層交錯的線團，他在線團里找山的形狀，但兩年后，他放棄了，線條正變得越來越混亂。那也許是有問題的，看畫和修行都一樣，第一眼讓人舒服，看進去就會越來越舒展，這就是善。

“紙上系列”在今年到了新階段，曾開始從材料中而非隨意畫出的線條中尋找偶然。材料是工藝復雜的手工紙，創作前，他先在紙上著色。紙里豐富的紋路著色后依次浮現，有些像樹，有些像假山，曾要做的是從中發現它們。

創作這些作品時，他起得很早，要在紙前觀察很久，第一天看到東西時，不敢動筆，如果連續三天都和頭一天看到的是同種感覺，才讓筆沿著紙的紋路勾畫出來。漸漸地，他明白上午10點的自然光能讓紙呈現的東西更豐富，只有心跳被控制到67到72時，他才能動手，“必須特別安靜才能看到你想看到的東西”，曾說，激動時，你將看不到任何東西。在強調穩定觀察之道的創作上，他要把心調節到固定心境下，這時眼里誕生的東西就是“意”。

描繪紙的紋路時他使用一種很淡的筆跡，使人很難分辨畫上去的線條和紙上的紋路，當你進行細致辨別時，你也入到畫境里。這種為觀者故意設置困難的“入境”過程，調動起的正是心眼合一的專注力。

如何步入這種豐富微妙的內在感受，很像曾如何用工作室院內一件裝置藝術品令內心走向靜謐。藝術品來自意大利藝術家哈利博托利亞，有13個10米左右的細鋼桿，用手彎曲其中一根時，會敲擊其他12根，發出鐘鳴。

當鐘鳴聲從震耳欲聾到漸漸衰退時，耳朵必須投入比日常更專注的注意力才能聽到，內心則需足夠投入，否則會抓不住尾音。當耳朵跟隨著漸微的鐘音越來越專注時，聽到的聲音也越來越豐富微妙，專注力也令心越發超然寧靜，時間仿若靜止，外部的世界漸漸遙遠。曾相信在這種心境下看到、聽到和感受到的，才是值得入畫的。

意大利藝術家哈利博托利亞的裝置作品