賈樟柯和消散的“第六代”

萬佳歡

在“第六代”導演群體中，賈樟柯是一個特殊的存在。

北京電影學院文學系教授陳山認為，從某種意義上說，賈樟柯并不屬于第六代——“他跟老百姓沒有隔閡，骨子里就跟第六代導演不一樣。”

“在賈樟柯之前，‘第六代的作品學院派和學生味很濃;但賈樟柯始終在關注社會底層，”陳山對《中國新聞周刊》說，“他把學院派電影又往前推了一步。”陳山甚至認為，1990年代末賈樟柯的出現(xiàn)，就意味著“第六代”的終結。

即便如此，人們仍然習慣于把賈樟柯認作“第六代”的中堅力量之一。

“今天我們想到第六代的時候，最先想起的也是‘賈科長，” 北京師范大學藝術與傳媒學院副教授左衡評價，“他的視聽語言運用極有天分。在第六代中，他是一個把本土化、個人化和邊緣人生都做到極致的導演。”

而如今，“第六代”只能算是一個被媒體偶爾提及的過氣名詞。

它就像是這個劇變時代的一塊切片：從1990年代起，“第六代”導演們一直頂著“地下”的帽子，在體制外苦苦堅持;而在2003年“浮出水面”之后，新的時代環(huán)境和商業(yè)化的游戲規(guī)則漸漸讓這個曾經(jīng)風光的導演群體逐漸走向消散。

他們中的一些人由于各種各樣的原因沉寂，早已淡出中國電影產(chǎn)業(yè)第一線;另一些人則通過與電影截然不同的方式進入公眾視野——路學長因病去世，張元吸毒，王全安嫖娼。有的導演仍在咬緊牙關堅持藝術片路線，更多的人則改弦更張、別扭地擁抱商業(yè)。不少導演仍然活躍在中國影壇，但第六代導演群落和這個名詞背后的獨立、個人化和新銳、先鋒，早已灰飛煙滅。

如今，45歲的賈樟柯也不再是過去那個拍《小武》的導演。隨著“第六代”的標簽日漸模糊，他早已開始尋找自己的道路。

“無法命名的一代”

賈樟柯究竟是不是第六代導演？

這一點，恐怕就連他自己都沒有弄清楚。2010年，他在王小帥電影《日照重慶》點映會上發(fā)表“我不相信你能猜對我們的結局”演說時，一上來就說：“我自己不知道所謂‘第六代是按什么來劃分的。”

實際上，第六代導演并不能算作一個定位清晰的導演群體。他們一開始就被理論家、制片人爭相命名、闡釋，卻很難做到標識統(tǒng)一。

這批大陸導演的共同點僅僅在于，他們都出生于1960年代前后，政治理念、作品風格則受到1980年代的思想藝術氛圍影響。

在第六代導演中，賈樟柯算是一個后來者。他是“70”后，比拍出中國第一部獨立電影的導演張元小7歲。在張元拍完《媽媽》《北京雜種》、王小帥拍完《冬春的日子》之后，賈樟柯才剛剛從山西進入北京電影學院文學系學習。5年后，他拍完《小武》，立即被理所當然地歸入“第六代”的行列。跟很多第六代作品一樣，這部表現(xiàn)邊緣人生活的電影，帶來一種與第五代導演宏大敘事作品截然不同的觀感，并且它也是一部不為主流社會所容納的地下電影。

叛逆和反抗造就了第六代。在社會傳統(tǒng)秩序重塑的1980年代中期，他們在學院里成長起來，全盤接受“大師影片”的電影教育，把法國新浪潮電影作為主要模仿對象——影像本體，淡化敘事，自我表現(xiàn)。

一些導演很快產(chǎn)生了明確而自豪的代群意識。1992年，導演胡雪楊在體制內拍出處女作《留守女士》后宣布：“（北京電影學院）89屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者”。另一些導演則是被動地加入了第六代群體。北京師范大學藝術與傳媒學院副教授左衡還記得，《中國電影報》1995年春天曾經(jīng)做過一個與此相關的訪談，“當時大家更愿意用‘新生代這個提法。”后來，因為“第六代”更容易被大眾理解，這個稱呼才從此沿襲下來。

在左衡看來，“第六代”的最早命名只是一個時勢造就出來話題式行為。當張元、王小帥、管虎、婁燁等一批導演出現(xiàn)時，中國電影正好處于最不景氣的一段時間。“如果當時主流電影市場好一點，又沒有第五代‘拍藝術片能夠獲獎成名的啟示，也不會有‘第六代的命名趨勢存在。”左衡告訴《中國新聞周刊》。

實際上，第六代導演作品的美學追求各不相同，并不像“第四代”與“第五代”那樣有相對一致和完整的理念。北京電影學院電影研究所教授郝建在《第六代：命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》里寫道，第六代導演是“一群藝術主旨和個人生活態(tài)度、作品形態(tài)都有巨大差別的中國大陸電影導演”。

與同代人相比，賈樟柯的不同尤其明顯。1993年他進入北京電影學院時，“他不那么合群，”《紐約客》作者歐逸文在一篇關于賈樟柯的報道里寫道，“他的鄉(xiāng)村背景令他與這些嬌寵的城里學生距離更遠——他們開玩笑時互罵‘農(nóng)民。” 陳山認為，賈樟柯從骨子里就是一個中國底層百姓，比起其他第六代作品，他的影片更加貼近底層。

“代”的概念究竟是否合理？這個陳舊的話題早已被理論界討論過無數(shù)次。一些學者干脆稱，第六代導演是“無法命名的一代”。

2014年，兩位“第六代”代表人物的新聞把關于這個導演群體的消息從文娛版帶到了社會版——張元再次因吸毒被抓，王全安則涉嫌嫖娼，一時引發(fā)熱議。有人感慨，第六代導演曾經(jīng)的關鍵詞是“被禁”，而現(xiàn)在的關鍵詞則是“尷尬”：這個不穩(wěn)定的群體本系同林，如今已成分飛燕。

實際上，“第六代”本身就是一個帶有自娛自樂色彩的松散提法。“他們從來沒有成為圈子，何談解散呢？” 左衡說。

“第六代”去哪兒

2003年11月13日，賈樟柯和王小帥、婁燁、何建軍、章明等大部分第六代導演一起，被廣電總局召集到北京電影學院。他們被告知，自己從此被“解禁”。一位政府官員說：“今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會變成市場經(jīng)濟中的地下電影。”

在中國，第六代一直都“水土不服”。他們沒想到，摘掉“地下”標簽后，自己需要面對來自審查和市場的雙重困境。賈樟柯把這種困境形容為“新的、來自市場的專制”。

他們首先面對的問題是，第六代個人化、淡化敘事的拍攝方法還能夠走多遠？

無論是從社會環(huán)境的改變還是從個人創(chuàng)作上考慮，第六代都必須轉型。就在2003年，婁燁找章子怡、劉燁出演《紫蝴蝶》，張元請來姜文、趙薇拍攝《綠茶》。兩部電影都算是轉型嘗試，可很多觀眾抱怨故事性差，鏡頭語言過于繁復，票房和口碑都不如預期。

面對市場，第六代導演都是新手。在一次跟北京電影學院教授、獨立電影倡導者張獻民的對話中，賈樟柯把自己最早拍電影形容為“揭竿而起”：拍電影就是拎著機器，干20天。直到2000年拍《任逍遙》，他才開始有“制作意識”。

在“浮上水面”之后，賈樟柯的影片也做出了某些商業(yè)方面的嘗試。紀錄片《無用》拍攝的是一個服裝設計師，《二十四城記》中的“二十四城”則是成都一個商業(yè)樓盤的名字——有人戲謔，影片就是一個“152分鐘的大樓盤廣告”。此外，參演《二十四城記》的演員包括陳沖、呂麗萍和陳建斌，對于慣常只使用王宏偉和趙濤兩個御用演員的賈樟柯作品來說，這已經(jīng)與以往十分迥異。

賈樟柯（左）和妻子趙濤。攝影/甄宏戈

除此之外，賈樟柯還努力使作品由自己在山西的生命體驗拓展到整體意義上的中國經(jīng)驗，關注點也由個人拓展到社會和中國多數(shù)人的命運。在他的頭兩部“地上”劇情片《世界》和《三峽好人》中，賈樟柯離開故鄉(xiāng)山西，把視點投向北京和重慶。影片《天注定》中的4個故事都來源于近些年的社會新聞。用左衡的話說，賈樟柯的轉型是“一個藝術者的自覺轉型”。

北京大學比較文學與比較文化研究所教授戴錦華曾評價，賈樟柯是“第六代的特例”，因為他“經(jīng)歷了地下到地上、典型自傳式寫作到虛構性社會寫作、國際電影節(jié)寵兒到在國內擁有觀眾幾個成功轉型。”

戴錦華分析，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法面臨全球性困境的前提下，賈樟柯仍在用形式試驗給影片一個新的觀看可能，比如《三峽好人》使用荒誕和公路元素，使它“不單純停留在社會寓言層面”，《天注定》則是類型片和社會新聞的結合，“比一般類型片導演做得更豐富”。

與賈樟柯一樣，很多第六代導演都在進行轉型嘗試。王小帥也曾努力向市場靠近，雖然并不徹底。2010年的《日照重慶》是他的一次“嚴肅電影做成大片模式的嘗試”，投資近3000萬人民幣——比起他自費10萬元拍攝的第一部作品《冬春的日子》，這是一大筆錢。2015年，他又用懸疑片的敘事方式拍出了《闖入者》。但幾部影片的票房都十分慘淡。

“第六代導演都做了很多轉變的努力，”陳山告訴《中國新聞周刊》，“一部分導演的電影鏡頭會跟觀眾產(chǎn)生隔閡，這不能怪他們，因為他們總是有一種固有的學院派電影藝術理念。他們轉變起來很困難。”

生于1970年代的導演陸川自稱“第七代”導演，他也面臨跟第六代同樣的困境。2010年，他得到近1億元投資，但卻以藝術片方式導演了一部古裝電影《王的盛宴》。在接連遭遇票房慘敗、一片罵聲和與投資方分道揚鑣后，他終于拋開文藝導演的身份，決心用純商業(yè)手段導演一部IP電影《鬼吹燈之九層妖塔》。陸川把它視為一部“給青少年看的怪獸片”，目前豆瓣評分僅為4.6分，但票房已經(jīng)接近7億。

事實上，無論是像賈樟柯那樣走向社會化寫作，還是像陸川那樣改拍商業(yè)大片，第六代過去那種典型的小成本、自傳式、個人化電影在今天的電影市場里已經(jīng)愈發(fā)少見了。2014年，曾執(zhí)導《感光時代》的第六代導演阿年在接受采訪時說：“假如你今天問，第六代還在嗎？我會告訴你，第六代已經(jīng)死了。”

后來者兇猛

這幾年，中國電影票房一路走高，但第六代導演和他們的作品顯然不是締造如今欣欣向榮局面的中流砥柱。2012年，包括婁燁的《浮城謎事》，王小帥的《我11》，張楊的《飛越老人院》，管虎的《殺生》，蔡尚君（曾是導演張楊的御用編劇）的《人山人海》以及王全安的《白鹿原》在內，有6部第六代作品集體亮相大銀幕。它們要么呈現(xiàn)當下社會，要么試圖對第五代式的電影進行再次改寫，完成對當代中國的文化隱喻，但除了“大片”《白鹿原》之外，其他影片仍然沒能扭轉 “第六代票房失語”的尷尬。

第六代導演曾以追求自由表達和特立獨行的影像風格影響了一代人，但也有學者指出，他們過去的作品擁有一些通病。陳山把一些第六代導演的文化構成稱作“文化空心”：他們求學時正是高考熱的時候，在應試教育的情況下埋頭念書，跟故鄉(xiāng)的文化沒有天然的聯(lián)系;后來又從校園到校園，在接觸社會方面也有一定的局限性。“他們的創(chuàng)作經(jīng)驗是從教科書、而不是從社會人生當中得來的，文化內核是空的。”陳山說。

當?shù)谖宕鷮а葜皇Ｏ聫埶囍\和陳凱歌，第六代導演又在票房上缺乏號召力、無法承載人們對他們的商業(yè)希望時，一些投資人發(fā)現(xiàn)了中國電影盛世下的隱憂。他們開始培養(yǎng)新的接班人。

2007年，21世紀初開始的國產(chǎn)大片熱逐漸有退潮之勢，香港電影制作人江志強打算開啟一項新導演計劃，投資幾部中低成本影片。此時，他發(fā)現(xiàn)了北京電影學院文學系教師薛曉路的劇本《海洋天堂》，決定出資扶持;不久，兩人又合作了突破5億票房的電影《北京遇上西雅圖》。

出生于1970年的薛曉路是熱播電視劇《不要和陌生人說話》的編劇。她與第六代導演年齡相仿，創(chuàng)作理念卻完全不同。“我個人非常喜歡好萊塢90年代那種敘事性非常強的電影，”她說，“而中國的電影從早期第五代電影開始就是以文化符號作為電影的標志的，在敘事上不是那么強調。”

江志強發(fā)掘出來的新導演還包括《寒戰(zhàn)》的梁樂民、陸劍青，《風暴》的袁錦麟，最著名的包括《捉妖記》的導演許誠毅。另一家電影公司光線影業(yè)也曾經(jīng)推出一個把演員打造成導演的“新導演培養(yǎng)計劃”，首批名單里包括吳秀波、鄧超、黃渤。執(zhí)導出《泰囧》和《港囧》徐崢也是這個計劃中的一員。

幾年來，中國導演圈頻頻迎來“新人”。他們身上沒有“第x代”的標簽和重擔，從一開始就面向市場、面向觀眾，對于商業(yè)路線的嘗試也遠比第六代更為主動、自覺和積極。

2013年，評論家張頤武在《泰囧》座談會上表示，這部電影在票房上的成功意味著導演和觀眾都在“換代”：“張藝謀他們那一代導演都60多歲了，本以為是第六代導演接上，結果他們沒接上，倒是徐崢這樣的涌現(xiàn)了出來。”

清華大學新聞與傳播學院常務副院長尹鴻則在2015年初總結，中國電影上一年的關鍵詞為“交替”。在他看來，創(chuàng)作者的新老交替和“改朝換代”正在進行——2014年，王小帥、張揚等第六代導演和張藝謀、顧長衛(wèi)一起，與寧浩、張一白、俞白眉，甚至更年輕的韓寒、郭敬明等所謂新生代導演“三代同堂”。

就連賈樟柯也在扶持年輕導演。他增加了“老板”和“監(jiān)制”兩個身份，曾先后開展過“添翼計劃” 和“語路計劃”發(fā)掘新人。在2010年接受采訪時，他談起自己投資影片的要求：除了要有高藝術品質，每個片子拍攝前還需要有完整的商業(yè)回報計劃。目前，他旗下的年輕導演韓杰、宋方已經(jīng)在國際影壇嶄露頭角。

左衡傾向于用“新力量”一詞來描述中國電影創(chuàng)作圈正在涌現(xiàn)的新創(chuàng)作者，而不是“新一代”。“我個人覺得至少在十年之內，不會再出現(xiàn)大的電影美學思潮方面的動向，‘代這個概念已經(jīng)煙消云散了。”他告訴《中國新聞周刊》。

從敘事方面來說，新導演們有點像回到了中國電影在第五代、第六代之前那條道路。前些年，陳山有時候會在課上給學生放1980年代初的那些電影——《天云山傳奇》《少林寺》《駱駝祥子》，并且告訴學生：如果沒有第五代和第六代、沒有學院派，中國電影是這個樣子的，“馮小剛就是直接從這個地方接過來的”。他認為，第六代只是中國電影的一個插曲，而這個插曲現(xiàn)在“已經(jīng)翻過去了”。

賈樟柯認為，所謂的“第六代”已經(jīng)消失。在2004、2005年電影商業(yè)化以后，這一代的“使命”就已經(jīng)完成了——整體上來說，民眾的個人主義理念已經(jīng)覺醒。“他們（第六代導演）的努力就是要變成個體，而不是一個“代”，不是一個群體，”他說。

第六代的消散，并非是某種電影精神的消失，而只是每個被偶然納入那個譜系的導演都開始尋找適合自己的方向。一個集體的消散，變?yōu)閭€體的試驗，其實，這才是更正常的狀態(tài)。