現(xiàn)代詩是“戲劇的詩”

張巖泉

摘要：九葉詩派作為“一群自覺的現(xiàn)代主義者”，其詩學理論的一個重要方面表現(xiàn)為“新詩戲劇化”的倡導，主張詩從藝術觀念、思維形態(tài)到語言結構均呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性特點；認為現(xiàn)代詩的核心元素已從情感變?yōu)榻?jīng)驗，只有富于暗示力的文學經(jīng)驗才是當詩的反映對象與表現(xiàn)內(nèi)容；提出詩歌抒情的戲劇效果主要指表現(xiàn)上的客觀性與間接性，并介紹了里爾克式、奧登式、詩劇形式三種模式；強調(diào)對語言的二度規(guī)范以創(chuàng)造陌生化美感，注重意象的深層蘊含及通過意象運行來形成詩境。

關鍵詞：九葉詩派；詩論；戲劇性；現(xiàn)代詩；20世紀40年代

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2015）01-0086-06

關于吸收西方現(xiàn)代詩學詩藝的有益營養(yǎng)以滋補和哺育中國新詩運動實現(xiàn)“現(xiàn)代化”的宏偉目標，九葉詩派在論文中和刊物上展開過廣泛深入的討論，盡管文字表述不一，但對新詩必須走現(xiàn)代化的道路，新詩20世紀40年代的現(xiàn)代化必須在借鑒當代歐美現(xiàn)代詩歌藝術的基礎上進行則在邏輯上取得了一致的意見。陳敬容從藝術社會學角度認為對現(xiàn)代詩的苛求便是“現(xiàn)代性”品格與綜合效果的雙雙獲致；唐祈從藝術發(fā)展的角度將自己40年代詩藝臻于成熟的創(chuàng)作追求稱為現(xiàn)實主義現(xiàn)代主義：唐湜在一系列詩人評論中明確無誤地肯定，九葉詩派是“一群自覺的現(xiàn)代主義者”，匯向現(xiàn)代化潮流：袁可嘉是九葉詩派最重要的理論家，有氣魄、有廣度、有深度，他的論述比較全面地代表了這個詩派的美學追求和理論主張。他從現(xiàn)實與歷史交匯的角度，說明現(xiàn)代化新詩的誕生淵源，在中西相互參照中介紹40年代新詩現(xiàn)代化運動興起的廣闊背景，從社會發(fā)展與詩藝演進內(nèi)外結合兩個方面揭示現(xiàn)代新詩出現(xiàn)的必然與發(fā)展的可能。他以“論新詩現(xiàn)代化”為總題引進西方詩學、印證國內(nèi)作品，與詩友相互補充發(fā)明，共同探討了現(xiàn)代化詩的對象內(nèi)涵、表達方式、意象藝術、語言技巧等理論問題，把它完整地表述為“現(xiàn)實、象征、玄學”三者高度綜合的傳統(tǒng)，又具體落實到“新詩戲劇化”上面。

一、詩是經(jīng)驗的藝術轉(zhuǎn)化

九葉詩派一再批評感傷膚淺的浪漫主義的浮泛含糊，指斥現(xiàn)實主義流變中的機械狹窄，缺乏深度與靈氣。他們認為，詩應面向現(xiàn)實扎根現(xiàn)實，但不能粘于現(xiàn)實，被現(xiàn)實綁住；詩反映現(xiàn)實要超越情緒現(xiàn)實與觀念現(xiàn)實，不滿足于現(xiàn)象描繪與過程敘述?，F(xiàn)代詩人反對直接描摹現(xiàn)實生活，而著重表現(xiàn)現(xiàn)實生活在內(nèi)心激起的感應，不贊賞直抒胸臆的抒情模式，認為只有那些從生活中來但經(jīng)過積淀、轉(zhuǎn)化、升華等綜合作用而成的富于深厚暗示力的文學經(jīng)驗，才是當詩的反映對象和表現(xiàn)內(nèi)容，即認定詩是一種情思在確實的經(jīng)驗里的操練。

唐湜借助里爾克、艾略特等人的相關論述和馮至、辛笛、穆旦們的詩歌創(chuàng)作闡發(fā)了現(xiàn)代詩藝術與詩經(jīng)驗的幾個關鍵性觀念。在關于“詩是什么”的探討中，唐湜將詩的本質(zhì)界定為“經(jīng)驗”。他認為現(xiàn)代詩（即唐浞他們認可的具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的詩）以知性和感覺為底色，糅合了眾多的人生因素，成為一種十分復雜的詩經(jīng)驗：“詩是情緒與思慮的和諧與洗練的產(chǎn)物，它主要是意志的作物。偶然發(fā)生的詩興經(jīng)過人工的整飾才能成為豐滿的作品?，F(xiàn)代的詩與十九世紀的詩不同，它是自覺的，它是思想與情感的交互表現(xiàn)，甚至是思想的感性的表現(xiàn)，多少帶有一些智的成分，詩是一種人工的藝術，以各種工具‘喚起詩境，復現(xiàn)詩境，給詩境以永恒悠遠的形式，并從意識的思索里恢宏其境界。”又說：“詩人的最高理想該是人我不分，渾然一致.生活經(jīng)驗完全升華為文學經(jīng)驗.沒有渣滓，只有清純的真樸?！币虼嗽娙艘啔v廣泛，更需體味深切，積累深厚廣博的生活經(jīng)驗，經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)化作用，升華為詩經(jīng)驗。在這里“轉(zhuǎn)化”成了關鍵。因為“文學經(jīng)驗并不就是生活經(jīng)驗，它只是‘假托，卻植根于生活經(jīng)驗”。詩人為了寫一行詩，應該像里爾克一樣“去看許多城市、人民與別的東西”，來“傾聽這世界，自平凡中聽出神奇”，“只有當生活經(jīng)驗融入潛意識的底層，受了潛移默化的風化作用，去蕪存精，而以自然的意象或比喻的姿態(tài).浮現(xiàn)于意識流中時，浮淺的生活經(jīng)驗才能變成有深厚的暗示力的文學經(jīng)驗”。此時，與記憶相對的“遺忘”和與純感覺相對的情思可以發(fā)揮“蟀煉”的作用。唐浞告誡說，詩“若只寫生活的表象就會流于淺薄、狹窄。我們必須耐心等待，善于‘遺忘，等待生活的體會在一段時間的‘遺忘之后，在我們的心里醞釀成高于、也深于生活的意象。才能寫出好詩來”。也就是讓感情與經(jīng)驗在遺忘中發(fā)酵重組，當這種感覺再一次泛起，經(jīng)驗以化妝姿態(tài)出現(xiàn)的瞬間正是創(chuàng)作的時刻。

“經(jīng)驗”在這里與“感情”相對。作為接觸事物的態(tài)度反應，感情具有直接、即時的特性，而經(jīng)驗則表示事物、遭際在記憶中的沉積與留存。從心理學意義說，許多深刻難忘的經(jīng)驗往往起于情感的觸動。最終卻與單純的情感反應大異其趣；經(jīng)歷了想象聯(lián)接、意志調(diào)控、認知理解、選擇取舍等諸多環(huán)節(jié)，原初的感情只作為經(jīng)驗的一種因素——情感色調(diào)——而獲保持。經(jīng)驗是從過去延續(xù)至今的心理現(xiàn)實，具有變異、間接的特點。袁可嘉說：“如果把‘生活作為個人的生活經(jīng)驗解，毫無疑問，詩的經(jīng)驗來自實際生活經(jīng)驗，但并不等于，也并不止于生活經(jīng)驗：二種經(jīng)驗中間必然有一個轉(zhuǎn)化或消化的過程：最后表現(xiàn)于作品中的人生經(jīng)驗不僅是原有經(jīng)驗的提高，推廣，加深，而且常常是許多不同經(jīng)驗的綜合或結晶；一個作者的綜合能力的大小，一方面固然決定于經(jīng)驗范圍的廣狹。深淺，尤其決定于他所吸取的經(jīng)驗，消化經(jīng)驗的能力；這種消化的形成一部分根據(jù)先天的氣質(zhì)的自然發(fā)展，一部分依賴自發(fā)的教育與訓練；個人的趣味素養(yǎng)再次分野，心靈品質(zhì)的高低，優(yōu)劣也就各具模形，這一切都十分自然，絲毫勉強不得也做作不得。”

這就如同水壩積蓄了情感的洪流。在激蕩徘徊、旋轉(zhuǎn)沉靜之后“下泄”，此時之水已非彼時之水了。究其實質(zhì)，九葉詩派批評對于激情的熱衷是詩壇流行最廣的迷信并非執(zhí)意要從經(jīng)驗中將感情掃地出門。再三突出二者的區(qū)別無非強調(diào)感情的心理化過程：切身的體驗與理智的冷卻?，F(xiàn)代詩人重新發(fā)覺詩是經(jīng)驗的傳達而非單純的激情的宣泄，追求生活心理化、感情經(jīng)驗化、經(jīng)驗意象化。從情感型的生活經(jīng)驗經(jīng)過心理作用轉(zhuǎn)化為意象型的文學經(jīng)驗是一個繁復的過程，這也是“人的情緒”與“藝術情緒”的區(qū)分。魯迅曾說：“我以為感情正烈的時候不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美殺掉”，說的正是感情突發(fā)的“近視”會危及藝術傳達，需要適當?shù)拈g離與沉淀以促成轉(zhuǎn)化。40年代后期，中國新詩中的“感傷”現(xiàn)象引起眾多詩人側目，成為大家“討伐”的對象。然而，左翼詩人及九葉詩派等賦予它不盡相同的涵義：左翼詩人多把“感傷”視作一種偏于個人悲歡離合喟嘆的抒情姿態(tài)，與昂揚向上的樂觀主義與集體主義寫作立場相對，屬于應該受到批評的傾向。在馮至、李廣田、鷗外鷗等詩人那里，感傷一是指抒情內(nèi)容的單薄膚淺，缺乏渾厚深沉的情思蘊含；二是指表達時不夠內(nèi)斂克制，采取直接傾泄的方式.與激情寫作的意思等同。

現(xiàn)代詩主要不是以情動人而追求啟人以思。它要求對情感現(xiàn)實采取遠距離的觀照，力求客觀的審視，常常還作一些必要的變形處理，里爾克所說的“遺忘”多半為此。遺忘是暫時失去記憶，情感體驗沉人潛意識層次，本質(zhì)上是充滿創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化行為，再組織的綜合作用正借此從容不迫、有條不紊、高效率地進行著，不同時空的經(jīng)驗氤氳化合。遺忘促成了難得的透視條件，隱匿不現(xiàn)的感受以加倍的強烈新鮮與所有的生活積累一同被喚醒被激活，在微妙的距離間，詩人自覺地站開，憑一犀靈空，穿過事物與情感的深處，正所謂“痛定思痛，痛何如哉！”反之，“沒有相當?shù)男睦砭嚯x，迫人的現(xiàn)實往往不能給寫成很好的作品”。經(jīng)過了“挑選、綜合、糅和藝術過程”，浮淺的生活經(jīng)驗才能變成有深厚暗示力的文學經(jīng)驗，“最后表現(xiàn)于作品中的人生經(jīng)驗不僅是原有經(jīng)驗的提高、推廣、加深，而且常常是不同經(jīng)驗的綜合或結晶”。

個人經(jīng)驗尤其是深沉的生命體驗，在現(xiàn)實主義大眾化詩潮那里被視為必須克服的局限，而九葉詩派卻把它當作一切詩寫作的出發(fā)點。對詩經(jīng)驗的強調(diào)及對純粹情感的審慎態(tài)度，與其說關乎詩的本體論認知，不如說是他們認可并追求詩歌的現(xiàn)代主義傾向的證明。他們以藝術經(jīng)驗代替日常感情的思考。切合現(xiàn)代詩歌反映時代社會、揭示人生蘊含的實際，避免表現(xiàn)中平面的浮淺而追求立體的縱深，其創(chuàng)作也較好地實踐了其詩學主張。

二、向內(nèi)轉(zhuǎn)與戲劇化

文學發(fā)展是社會、文化與文學自身不斷演化、合力作用的結晶。伴隨哲學、心理學和文藝理論的重心轉(zhuǎn)移與新發(fā)展，現(xiàn)代文學觀認為人的精神世界是一個極其復雜而豐富的有待破譯的內(nèi)宇宙，因而，現(xiàn)代“詩人轉(zhuǎn)向了自己內(nèi)在的深淵”，從重外部寫實轉(zhuǎn)向重內(nèi)心發(fā)掘，由自我中心的主觀抒發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的客觀刻畫。九葉詩派接通了這一現(xiàn)代詩的新潮。

表達方式是文學潮流代代承傳又代代變異的標志之一。有人認為，“現(xiàn)代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式的選擇”與創(chuàng)新。九葉詩派崛起于世界范圍的文學變革方興未艾的時期，深深感受著一場以表現(xiàn)方式的變遷為中心的詩藝全面革新的浪潮沖擊?！八麄兛释麑⒅袊略姷陌l(fā)展向20世紀中期推進，而不是停留在19世紀的傳統(tǒng)里”。20世紀的文學藝術在各個方面都呈現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)與綜合化的趨勢，歷史要求詩在現(xiàn)代社會擔當起表現(xiàn)更錯綜的場面、更復雜的心理、更微妙的思想的職責與任務，而復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗卻非捶胸頓足的激情傾瀉所能道其萬一。在這種情況下，現(xiàn)代詩人在表達時必定傾向于綜合的態(tài)度與非直接的方式。而九葉詩派正是這樣的沉思者與表現(xiàn)者。雖然現(xiàn)代詩人聲稱現(xiàn)代人生及現(xiàn)代詩中奇異地缺乏純粹抒情成分，但詩仍然是抒情性最強的文學類型，不過現(xiàn)實主義、浪漫主義的抒寫樣式已不能完全勝任這個變化太快的時代人們精神生活的全面需要。九葉詩派扣緊表達方式的變遷這一主環(huán)，埋首“新詩現(xiàn)代化”的建設，提出“新詩戲劇性”理論。他們將呈高度綜合的現(xiàn)代社會從政治到文化都看作是充分戲劇化的，從人生經(jīng)驗、詩想象、藝術語言三方面論證詩是徹底的戲劇行為。他們自己說得明白：“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的到戲劇的，這卻不是現(xiàn)代詩人不再需要抒情，而是說抒情的方式，因為文化演變的壓力，已必須放棄原來的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發(fā)展。”而“戲劇效果的第一大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”。

他們的“新詩戲劇化”包括三個不同的方向：里爾克式、奧登式、詩劇形式。

里爾克是繼歌德之后德語文學的偉大詩人，“在里爾克那里，形而上學的意味進入了詩”，他后期的詩被譽為“哲學絕唱”。里爾克靜觀世界的詩學觀，對待詩藝術如虔誠的工匠一般的刻苦態(tài)度和超乎生活經(jīng)驗的沉思默想對九葉詩派產(chǎn)生了持久的影響。九葉詩派中內(nèi)向敏感好作玄遠沉思者多傾慕他成熟時期的風格：沉潛、凝重、深厚、靜默，如藍天下肅穆的雕塑，構成象征的寫實或?qū)憣嵉南笳?。這類作品或虛實結合，實以寫虛，在對客觀事物細致觀察、精確刻畫的境界上營建一個象征寓意的闊大空間；或寓動于靜，動靜相宜，于凝重如山岳的靜態(tài)畫中表現(xiàn)物體內(nèi)在生命的沖突運動。這里，對于事物本質(zhì)或精神的了解十分重要，否則只會流于照相式的描寫忠實。引不起“精神上的感染”。詩人“傾聽事物內(nèi)部的生命”，在意象的凝定靜穆中留下心靈抖動的痕跡，言此意彼，物我交融。穆旦、陳敬容都曾浸潤于此，鄭敏最得其神，《金黃的稻束》可視為代表。

奧登可謂九葉詩派最感親近的外國詩人.這當然主要不是因為年齡相差不大，實在是與特定的歷史處境和九葉詩派的詩學追求有關：其一，奧登是歐美30年代文學向左轉(zhuǎn)的代表之一；其二，奧登不僅對中國抗戰(zhàn)深表同情，而且到過中國；其三，奧登既突進現(xiàn)實又超然時代的寫作姿態(tài)代表了現(xiàn)代主義詩歌的新境界；其四，燕卜蓀等人大力推介奧登給中國讀書界；其五，奧登詩歌中顯示的大學背景、才子氣質(zhì)與機敏多變的風格。這些都對富含知識分子氣的九葉詩派有足夠的吸引力。素有“詩壇頑童”之稱的奧登性格外向活潑，興趣廣泛.知識淵博，“獨特的才能是深人事物象征與心理的一面”。他寫詩“著眼心理隱微的探索”，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智.聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對處理對象的同情，厭惡、仇恨，諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現(xiàn)，從不坦然裸露”。奧登不管面臨何種對象.都擅長作心理方面的把握，作者對象化，對象心理化，同時真正的詩人自我則在隱蔽處超然旁觀，主觀意向巧妙地獲得了客觀的姿態(tài)。他選取意象鍛造語言也是伸縮自如、奇異豐富。奧登式深入角色發(fā)掘心理特征而后予以惟妙惟肖的描寫，將語言意象變形處理形成機智迭出的諷諭，方式雖有不同，但在掩護主題“陳倉暗渡”這一點上卻與里爾克式異曲同工、殊途同歸。杜運燮寫于40年代后期的一些諷刺篇什，常以揉嚴肅輕松、苦澀幽默于一團的“不和諧修辭”風格臻此境界，獲得含蘊不盡的效應。

詩劇是詩與劇的有機融合，這是九葉詩派為“戲劇化”提供的第三塊樣板。艾略特堅持認為杰出的詩是戲劇的。其實，要獲得戲劇的效果，未必非寫詩劇不可，只要精心設計“戲劇性情境”一樣能達到目的。取材歷史的詩劇固然因時光不可倒流而擁有透視的距離，避免過度寫實——據(jù)實直寫——的不足，隱含的古今對照也易于象征層次的建構，占了題材的便宜。結構上的適度變通同樣可能使現(xiàn)實題材具備象征的功用，獲得戲劇化表現(xiàn)。九葉詩派在詩劇方面也有所嘗試，其中穆旦成就相對突出，他的《神魔之爭》、《隱約》都是微型詩劇，但觀念稍稍顯露，《森林之魅》則將對戰(zhàn)友的紀念、對戰(zhàn)爭的沉思、對生死的叩問織入熱帶雨林的密雨細風之中，是一部優(yōu)秀之作了。不過總體來看，九葉詩派的詩劇數(shù)量很少，袁可嘉的宣傳似乎有點硬性橫移、食洋不化。其實，戲劇化的精義可能更在于使詩的內(nèi)部組織呈戲劇性結構。九葉詩派實行在先，倡導在后，早就開始了戲劇手法在詩中的成功移用：獨白，旁白，對白，場景設置（包括置換）等等。后來，袁可嘉自己也放寬過于“苛刻”的尺度，認為“從廣泛的意義說，‘戲劇性處境并不限于獨白或?qū)υ挼男问?。它的要領在于找到合適的‘客觀聯(lián)系物來表現(xiàn)主觀的情思”。無非是要避免狂喊直叫，讓抒情有所憑借。

“最偉大的詩人應該有這種非自我性”。從某一角度看.現(xiàn)代詩的“非自我性”可以部分地理解為抒情表達的客觀化間接性和追求超越的形而上傾向。

三、語言意象論

當代詩人說：詩到語言為止。語言是詩和文學材料或媒介方面的最外在特征，也是詩和文學唯一可以憑借的物質(zhì)性資源，其重要性怎樣強調(diào)都不為過.而意象是語言中的基本意義單位。九葉詩派的語言意象論，承接中國古典文論中的直覺、虛靜理論，借鑒弗洛伊德、榮格的無意識學說，融匯從英國玄學派到歐美現(xiàn)代詩經(jīng)驗，立足中國新詩和現(xiàn)代漢語的歷史與現(xiàn)實，在脫離文法與遵從想象、深入潛意識深處與溝通社會情緒、意象多向運行與詩境渾然生成等方面上下求索，建構了特色鮮明的語言意象理論。

新詩的每一點進步都經(jīng)歷了與語言的搏斗，來之不易。40年代的現(xiàn)代詩是“包容的詩”，成為知性極強的抒情，以往的語言技巧不敷使用，必須尋求新的語言手段以反映“當代經(jīng)驗”。西方從19、20世紀之交開始，由叔本華、弗洛伊德、尼采、柏格森等充當先鋒，希圖打破邏輯法則對語言的長期統(tǒng)轄，探測深邃的非理性精神領域，這一進路雖與中國老莊哲學“道可道，非常道”的滿足于道與名的不可言說性不完全一樣，但與“只可意會。不可言傳”的古老詩學傳統(tǒng)倒也有幾分暗合。整個現(xiàn)代主義文學無疑呼應了恢復“先于邏輯時代”的神話思維的語言沖動，表現(xiàn)在詩歌語言方面則是一系列前已有之、于今為甚的語言創(chuàng)新。九葉詩派語言技法的尋求一直橫移上溯至17世紀英國玄學派詩人.具體表現(xiàn)在以下方面：

現(xiàn)代詩人注意從全官能的感覺上開拓并豐富語言表現(xiàn)手段，這必然使語言造型呈多側面全方位的開放。從詩境擴大看，多一重感覺便增加一重感知天地：從詩意開掘看，多感官的并進有助于從不同方向深入：從詩的表達看，感官之間環(huán)環(huán)連鎖，詩情發(fā)展回旋往復，富有戲劇味。感知全息啟動往往形成聯(lián)覺或通感，感官間自由交叉、滲透、融合、聯(lián)通與挪移。通感的運用意味著在同一語匯中有兩種以上的感覺逼近和觸及對象，是精煉的表達法之一，易于營造微妙的多維的立體化感官空間。

人類經(jīng)驗在縱橫向度上都存在比較的可能，時空交錯用典隱含多重對比，讓詩歌結構“更獲豐富的意義”。穆旦的《五月》是一個上好的例子，一節(jié)古詩一節(jié)新詩錯落交替，時空相隔遙遠，不僅在意象、韻味、境界上，也在藻飾、節(jié)奏、格式上形成鮮明的對照，效果既新穎又強烈。當語言的表層意義與深層意蘊相矛盾時，“事實上詩變得更加有力了”，模棱兩可，多解復義。

由于公設象征在蛻化了的浪漫主義詩中已經(jīng)陳腐俗濫.現(xiàn)代詩人“勢必根據(jù)個人心神智慧的體驗活動，創(chuàng)立一獨特的感覺、思維、表現(xiàn)的制度”，這便是私設象征的風行。公設象征背靠傳統(tǒng)，意義約定俗成，在很大范圍內(nèi)眾所周知，大體符合人們的預測與期待，不會造成理解困難；而私設象征的涵義出于詩人“包辦”，遠離常識.因此必須把它們放人全詩語境中甚至要聯(lián)系詩人的整個象征體系才能譯讀。私設象征固然導致詩的晦澀難解，然而也增添了一層朦朧的魅力，激勵讀者發(fā)揮主觀能動性積極參與詩意的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。

九葉詩派展開對語言類型與層次的分析和辨別。第一，語言的形象光澤。具象直觀型或心理幻象型語言本身新奇生動，光華四射。第二，語言的情感色暈。語言的創(chuàng)生浸透了詩人的情感曲折，情感意義渲染詩中“潮潤”的氛圍。第三，語言的社會寓意。語言中包含著社會歷史的思考，從而使個人的語言獲得社會價值。第四，語言的哲理寄托。語言不再對應具體的人事物景，它在超越中悄悄指向形而上世界或超驗的哲理觀念。

九葉詩派指出語言比喻構造的“奇化”（即“陌生化”）原則是現(xiàn)代詩最可明辨的特質(zhì)之一。他們認為詩人應致力發(fā)現(xiàn)表面不同實質(zhì)上相似的事物并予以準確有效的表達。必要時可為了語言的“撞擊性沖力”打破常規(guī)常例，公然違反語法、修辭、邏輯規(guī)定，向常識處大膽犯險，把語言規(guī)則粉碎后重新糅合，使詞語和句子在特定的語詞組織中經(jīng)受拷打喚發(fā)光輝：韌性增強，活力加大，彈性無窮。增刪虛字聯(lián)詞，或削弱語言接觸形成斷裂，或強化語義之間呼應：以想象思維代替概念思維，重視情感邏輯在藝術構思語言組織中的最終決定作用。在詩情的長鏈中，沒有語言的贅物，有些來去無蹤飄忽不定的語言片斷。從形式邏輯上看與前后左右并無聯(lián)絡。卻能就“全詩主要情緒變化方向獲取延長性的情緒感染”，悖理卻盡情。于是，異想天開、自相纏擾的語言描寫符合心理真實，情感邏輯為詩人創(chuàng)制繁復不俗的語象敞開了理論大門。

現(xiàn)代詩日趨明顯的“智性化”與自古以來詩的“形象性”在造語上構成矛盾，掌握“智慧的節(jié)奏”（梁宗岱語），讓感性與理性在語言中交匯形成“智性意象”，可以部分地解決化抽象為具體的困難。九葉詩派認為詩的語言異于科學語言，它的意義多半取決于全體的結構和當時上下文的秩序并接受諸多因素的補充修正，但作為追求知性抒情的詩人群體，他們極為重視情智凝結的悟性、智慧與具象的結合。鄭敏呼喚“最高的知性”：“有知識不一定會寫詩，沒有豐富的文化會影響詩的深度，總是一件憾事。最高的知性自然會轉(zhuǎn)化成悟性和智慧，而這后者是詩的靈魂?！痹谡Z詞組織中，審慎地讓具象詞與抽象詞共時態(tài)嵌合在同一語境，互滲對流便于取得雙向功效：表層的感官印象沁人深刻的哲理啟示，抽象觀念被裹挾在形象感覺之中。

“嵌合”可以具象詞在前。修飾形容抽象的思想，讓后者獲得形象外觀；也可以抽象詞在先引導具象，使感性直觀平添意蘊的暗示與寄托，二者在沖撞中融合，產(chǎn)生語言張力，擴展詩意空間，釋放語言潛能。以穆旦為例，他是典型的“思辨中有肉感”，在“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”的名句中，抽象詞“歷史”、“英靈”分別具有動作與形體，而具象詞“樹干”因為英靈與歷史的化育生長而擁有了深沉豐贍的內(nèi)涵。

藝術表現(xiàn)是一個由內(nèi)隱而外顯的過程，藝術表現(xiàn)本質(zhì)上是讓情感獲得形體的活動，可行的方式是去發(fā)現(xiàn)一套對應的客觀聯(lián)系物——相當于這種感情結構的一組物體、一種情境、一連串事件等，其核心構成便是意象（布雷認為一切感性化的語言描寫都是意象）。詩表現(xiàn)經(jīng)驗，而經(jīng)驗的化裝姿態(tài)即意象，抒情客觀化的最大可能即意象化表達。九葉詩派表示出對意象的極大重視，在他們的理解中，意象與詩的意義具有完整而不可分性，意象不再只是可有可無的裝飾和增添生動性的修辭手段而己，“它與詩質(zhì)間的關聯(lián)不是一種外形的類似，而應該是一種內(nèi)在精神的感應與融合，一種同情心伸縮的支點的合一”。像人物形象常常不期然地改變小說進程，意象對詩的意義也時有“廓清或確定”的作用。意象、比喻“各具積極的功能，不僅不能缺少，而且不容替代”。達到意象與意義的“肝膽化”。因此，創(chuàng)造繁復多樣、新鮮奇特并且意味深厚的意象便成為現(xiàn)代詩人的重要任務。

九葉詩派結合創(chuàng)作實際探討了意象藝術的多個層面。從九葉詩派詩經(jīng)驗論來看，詩經(jīng)驗的生成與傳達都需仰賴意象進行。唐浞對意象問題思考良多，發(fā)表了數(shù)篇專論。他破除“意”、“象”二分的看法，指出“物象的人格化正是心象的‘我鏡的‘圓覽，而意象與意義的合為肝膽或一元化也正是莊子在《齊物論》里所說的那個‘類與不類，相與為類，則與彼無以異的境界，一種辯證的統(tǒng)一”。作為詩歌中的“意象”一身而兩任，一體而二用：既緊密聯(lián)系著具體可感的現(xiàn)象世界，又表征著詩人主體的精神世界，合二為一。意象的存在一方面是由于詩人對客觀世界的真切的體貼，一種了無痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩人心里的凝聚，萬物皆備于我。

九葉詩派的意象概念既注重意象的新穎動人，富于獨立的審美意義審美價值，又不忽視發(fā)掘意象的意蘊。如穆旦的“旗”、辛笛的“風景”、陳敬容的“飛鳥”、唐祈的“霧”。意象形成需內(nèi)外結合，取象鑄意，虛以待實，虛實相應，意在象里，物我深情款款的默契在形象中的凝結便是意象的誕生。九葉詩派的一些“心象結構”最堪玩味，凝結了詩人豐富的心靈感受和復雜的精神勞動。比如穆旦詩中的例子：“歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道”、“無形電力的總樞紐”、“觀念的叢林”、“阻滯的路”、“幻想的旅客”等。

詩人的慧眼慧心在于敏銳準確地捕捉住意象之間的異質(zhì)同構關系，但它們往往埋藏很深。九葉詩派較早注意到意象與人類潛意識的關系并予以一些說明。按照弗洛伊德的理論，塑造人格本我的潛意識是人類生存和行動的基本動力。九葉詩派立志創(chuàng)作“人類生命之詩”，因此特別垂青富于深層心理意義的隱喻象征型意象。這類從潛意識的深處躍起的意象涵義深廣，頗類黑格爾說的象征：“對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看?！?/p>

既然表情達意的可行方式是尋覓對應恰切的“意之象”，那么，詩歌結構的主要一環(huán)便為意象間的組合與運行.在此基礎上構成意境。不同于單個意象的創(chuàng)生，詩境是意象之間巧為編織的結果，涉及的是意象群或意象叢，其搭配安排制約著詩情的伸縮發(fā)展，詩意正是在意象運行中點點滴滴地喚發(fā)出來。

九葉詩派主要分析了詩境形成中意象運動的兩種型式及想象在組織意象時的綜合作用。擴展型是意象呈輻射狀層層展開，步步推延，像一個個波浪蕩向深處、廣處、遠處，按預設路線迫近最后效果形成特殊氛圍。結晶型是像一個同心圓，眾多的伴隨意象呈輻輳式集中，全詩光華結晶在一個或數(shù)個核心意象上面：而體現(xiàn)意境焦點的意象具有高度的概括力，能在更高的層次總領意象群的豐富涵義，突出感覺的強度。擴展強調(diào)詩的展延性，結晶要求詩的收束力，相反相成。

一個圓熟的詩境的形成，意象運動總是曲折而有致，不管是擴展還是結晶，五彩繽紛、錯綜交織中自有內(nèi)在的聯(lián)貫性，這便是想象的作用?，F(xiàn)代詩人的結構重心已移至想象，意象運行不必亦步亦趨于概念邏輯的起承轉(zhuǎn)合、因果聯(lián)系。想象使詩意延展、擴大、加深、增強，同時它牢牢控制和掌握了詩情發(fā)展的“曲線”，像隱在幕后的導演操縱意象的“前臺演出”。九葉詩派寵愛深層心理意象，往往幻化實體或使實物幻化，其類比聯(lián)想的主觀隨意性已接近“自由聯(lián)想”，收到出奇制勝的效果。但正如梵樂希所說：想描寫他的夢境的人，自己就得格外清醒。他們對意象進行適當改造并不是隨心所欲天馬行空。而在于敦促詩人發(fā)現(xiàn)常人熟視無睹的“普遍聯(lián)系”。意象運動出現(xiàn)跳躍與省略，固然增加了理解的難度，但也加強了詩情的密度、厚度與彈性，這也就是他們所說的詩想象必然多少帶點晦澀的合理解釋。

（責任編輯 劉保昌）