淺析馮夢龍“情教觀”

◎金 艷

淺析馮夢龍“情教觀”

◎金 艷

本文以“三言”教化性的發(fā)端、載體、表現(xiàn)形式三方面為切入點，對馮夢龍的“情教觀”做了新的解讀。

馮夢龍 情教觀 三言 教化

千百年來，儒家思想全面而深刻地影響著中國人的思想觀念及道德品性。在儒家“達(dá)則兼濟天下，窮則獨善其身”思想的指導(dǎo)下，大多數(shù)儒者把“善以教成”當(dāng)成完善自身品行修養(yǎng)的途徑，都自覺擔(dān)負(fù)起了治國、教化民眾的責(zé)任，表現(xiàn)出關(guān)注社會、關(guān)注人生、積極入世的態(tài)度。“三言”的作者馮夢龍便是這些人的杰出代表。

從“三言”的教化性發(fā)端溯源馮夢龍“情教觀”的思想基礎(chǔ)，我們可以看出馮夢龍的社會思想依然深受傳統(tǒng)儒家思想的影響，身為生員的他，對社會始終抱持著危機意識和社會責(zé)任感。

尊情思潮下，受心學(xué)創(chuàng)始人王陽明“良知說”啟發(fā)，馮夢龍在“泛情論”的基礎(chǔ)上推行情教。但是通過對情教觀的三個意義層面的解讀，我們發(fā)現(xiàn)馮夢龍打破了“情”與“理”之間的壁壘，消除“情”與“理”的對抗，盡力調(diào)和“情”與“理”之間的矛盾，從而達(dá)到實質(zhì)上維護(hù)“理”的目的。

情教觀的第一層面是將狹義的男女之情泛化為普遍的道德倫理之情。他以男女性愛為起點，提出“情始于男女”，進(jìn)而又從“情分廣狹”的角度打破了“情“與“理”之間的壁壘，得出了理性出于至情的結(jié)論，即“王道”亦“本乎人情”（《情史·序》）。這樣便從根本上把廣義的情與儒家的忠孝仁義觀念緊密聯(lián)結(jié)在一起。

情教觀的第二個層面是將情提升到宇宙萬物本源的高度去考察，“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生”（《情史·序》），并提出了情兼體用的觀點。通過“用”使“情”轉(zhuǎn)化成為教化、化導(dǎo)的重要手段。馮夢龍意識到了情理之間根本沖突的實質(zhì)在于：情是自愿，禮是被迫。只有把理學(xué)對人的外在的諸多規(guī)范內(nèi)化為人們的自發(fā)需求，才能為儒家倫理尋找到更加牢固、更加有說服力的根據(jù)，才能有效地維系世道人心。

馮夢龍為解決情理之間根本性沖突所做的轉(zhuǎn)化，儒家創(chuàng)始人孔子也曾做過類似的嘗試。李澤厚曾這樣評述：“孔子把‘三年之喪’的傳統(tǒng)禮教，直接歸結(jié)為親子之愛的生活情理，把‘禮’的基礎(chǔ)直接訴之于心理依據(jù)。這樣，既把整套的‘禮’的血緣實質(zhì)規(guī)定為‘孝悌’，又把‘孝悌’建筑在日常親子之愛上，這就把‘禮’以及‘儀’從外在的規(guī)范約束解說成人心的內(nèi)在要求，把原來的僵硬的強制規(guī)定，提升為生活的自覺理念，把一種宗教性神秘性的東西變而為人情日常之用，從而使倫理規(guī)范與心理欲求融為一體”[1]。兩相對比，無論從內(nèi)容到形式，馮夢龍的轉(zhuǎn)化更系統(tǒng)，更自覺，對儒家思想的轉(zhuǎn)化賦予了濃郁的時代色彩，而且這種有意識的轉(zhuǎn)化，既形成了理論，又付諸于創(chuàng)作實踐。

情教觀的第三個層面是突出了情的感化作用。馮夢龍強調(diào)情分真?zhèn)危J(rèn)為真情可以感動人、教育人。他在全面解讀情的基礎(chǔ)上，把“情”作為工具，作為一劑良方，解救和化導(dǎo)人情冷漠的現(xiàn)實。他的情教觀思想的重心仍在于“教”這個終極目的，教是情的旨?xì)w。在創(chuàng)作實踐中，馮明確貫徹 “理從情出，以情節(jié)理”的主張，從不“以情抗理、以情代理”，他沒有片面地將情與理二者對立起來，而是始終努力將二者調(diào)和、統(tǒng)一。基于此，我們便不難理解其作品“三言”中的教化思想的兼容性，即對傳統(tǒng)道德的繼承和新變，而非全盤否定傳統(tǒng)思想“另起爐灶”。

從立言形式來看，馮夢龍用通俗的話本為載體，小說的通俗化與小說的社會教育作用被他巧妙地聯(lián)系起來。在當(dāng)時有很多書商憑借荒誕情節(jié)和污穢描寫吸引、迎合讀者之際，他獨辟蹊徑，把王守仁提出的“寓教于樂”道德教育原則移植到通俗小說的領(lǐng)域中來。他憑借嫻熟的藝術(shù)技巧，寓教于樂，娛樂大眾的同時，達(dá)到了喻世、警世、醒世的教化目的。“既從小說史的角度，充分肯定了通俗小說取代文言小說的必然發(fā)展趨勢，也從明中后期市民階層勃興，登上歷史舞臺的角度，提出了應(yīng)順乎歷史發(fā)展，適應(yīng)廣大市民群眾的審美需要的要求”。[2]

從表現(xiàn)形式上來看，“三言”的教化色彩并未影響其藝術(shù)性。一方面得益于馮夢龍辯證地看待和運用“真”與“贗”的藝術(shù)技巧，成功解決了生活真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一問題，使作品“事真而理不贗，即事贗而理亦真”，做到了人、情、事、理的有機結(jié)合。另一方面馮夢龍對“平”與“奇”之間的藝術(shù)關(guān)系的把握，偶然與必然、白描與渲染等一系列藝術(shù)手法的運用都保證了小說藝術(shù)性的成功。

注釋：

①李澤厚，中國古代思想史論，李澤厚十年集第三卷(M)，安徽文藝出版社，1994，P245

②歐陽代發(fā)，話本小說史(M)，武漢出版社，1994，P195-196【參考文獻(xiàn)】

[1]繆詠禾，馮夢龍和三言[M]，上海：上海古籍出版社，1979

[2]馮夢龍，情史序[M]，河南中州古籍出版社，1990

[3]方志遠(yuǎn)，明代城市與市民文學(xué)[M]，北京：中華書局，2004

[4]傅惠生，宋明之際的社會心理和小說[M]，北京：東方出版社，1997

[5]詹世友，道德教化與經(jīng)濟技術(shù)時代[M] ，南昌：江西人民出版社，2002

（作者單位：內(nèi)蒙古商貿(mào)職業(yè)學(xué)院）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）