論90年代“女性家族小說”的敘事特征

◎劉子祎

論90年代“女性家族小說”的敘事特征

◎劉子祎

摘要：在20世紀的中國小說史上，“家族小說”可以說是經久不衰，從現代到當代作品的創作似乎形成了一種固定的模式，擁有了自己的特征。在20世紀80年代末至90年代初，一批覺醒的女性作家也不約而同地進入到“家族小說”，并且集體創作了一批全新的“家族小說”，與以往的男性作家創作的家族小說在主題構造和敘事話語上有著很大改變。在主題上，由以往的父系家族史改為母系家族史；在敘事話語上，女性作家們以女性本體型敘事話語打破以往男人一統天下的局面，創立一種女性做主人公，而不再是依附男人出現的模式。這些特征正是女性作家站在自己的立場去審視家族史的結果，在當代文學史上產生巨大的影響。

關鍵詞：家族小說 女性 主題 敘事話語

20世紀的中國小說史上，“家族小說”可以說是經久不衰，無論在哪一類的小說中，都會多多少少看見它的影子。從現代小說家筆下的《家》（巴金）、《金粉世家》（張恨水）、《京華煙云》（林語堂）、《財主的女兒們》（路翎）、《四世同堂》（老舍），到現代小說家筆下的《古船》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實），“家族小說”的創作似乎形成了一種固定的模式，擁有了自己的特征：都是以中國歷史發展的不同時期、不同背景下的家族為透視點及以家族的生活為聚焦點展開敘述。用一種現代意識去觀照、審視傳統家族觀念，橫向以家族場景為描寫目標，縱向以整個家族歷史為主線進行構思描寫，并且家族小說的敘事結構都比較宏大。

在80年代末至90年代，一批覺醒的女性作家不約而同地進入到“家族小說”，并且集體創作了一批全新的“家族小說”。例如，王安憶的《紀實和虛構》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、鐵凝的《玫瑰門》、張潔的《無字》、趙玫的《我們家族的女人》等，這些具有代表性的作品在文壇上很有影響力，在文學史上也具有很重要的意義。這些出自90年代女性作家之手的“家族小說”在基于傳統家族小說的特點之上又有所創新和改變，文章的主題以及敘事話語已經不同于男性作家創作的風格。以往男性作家的作品都慣以男性為主體展開人物和故事，以“祖父—父親—兒子”的代際傳承為鏈條譜寫家族史，男性是歷史、家族的主人，而女性永遠隱藏在男人的背后生兒育女、扮演著賢妻良母的角色。她們都是以自己的父親、丈夫、兒子為中心，一生都是在為男人而活。并且作品都是以男性為主角、為主人公，而女性只是以附屬于男人的面貌出現，導致女性話語的缺失。對于這種情況，女性作家們帶著一種反抗的情緒，以自己的視角去審視生活，讓自己做主人。把敘述的主題重點放到女性史，變為以“祖母—母親—女兒”代際傳承來譜寫，構造出全新的“母系”家族故事；并且作品中采用女性本體講述的敘事方式，塑造了一系列女性主人公，不再是男性的附屬形象。對于女性家族小說的主題和敘事話語的特征，用具體作品加以分析。

一、女性家族小說中主題的特征

當代女性家族小說在80年代末至90年代初已達到一個高峰，此時女作家們基于傳統家族小說的敘事模式之上，帶著一種反抗男權制度的情緒，建立一種企圖要擺脫父權的母系家族——變為以“祖母—母親—女兒”代際傳承來譜寫，構造出全新的“母系”家族故事。例如，鐵凝的《玫瑰門》、張潔的《無字》等都是書寫了家族幾代女性歷史的家族故事，并且其中也包含了個體女性追求自由、追求獨立的故事。

鐵凝的《玫瑰門》是她創作生涯的集大成，是她的思想進入成熟的標志，也是她為自己構筑了一個屬于自己的精神世界。小說以飽含濃情之筆寫了一家三代女性各自的人生經歷和她們之間的悲歡離合，以女主人公蘇眉的童年、青年時代將三代女性的人生際遇貫穿起來，很明顯地體現出一種母系家族史。作品中另一個著重表現的中心人物是司綺紋，也是作者唯一描述了其整個生命歷程的女性形象。不屈服的她，少年時期開始自由戀愛，后來出嫁。在莊家，父權制度下的貞節牌坊始終壓抑著她，丈夫外出尋歡，放棄了一個男人對家的責任。無論她如何在家庭的經濟困境中施展才能，恪盡婦職與母職，供老育小，她得到的報償不過是丈夫的厭惡、凌辱和公公的惡毒蔑視。為了獲得做妻子應有的權利和境遇，她真誠地懺悔自己在初戀中的一時迷茫，忍受著新婚之夜的肆意侮辱和出去尋歡作樂的丈夫，千里迢迢帶著兒女去和丈夫團聚，但得到的仍是無盡的羞辱、冷漠和仇視。她也爭取過離婚、再婚，卻只得到稍縱即逝的幸福和額上永遠的疤痕。日久天長，生存境遇的壓力，守活寡的性壓抑，導致性的惡性爆發。她以性為武器，對軟弱無能的公公發動攻擊，用亂倫來反抗男性權力的制度文化和精神文化，當然這是以自己的尊嚴為代價的。借用尊嚴的喪失，企圖挽回一個女人應得的權利，努力地追求平等、獨立、自由。這樣的描寫也足可見作者內心對男權制度的反抗。

張潔的《無字》可以說是當代女性家族小說中文本量最大的，作品寫了墨荷、葉連子、吳為、禪月這樣一個女性家族譜系，尤其是前三個女性一生的顛沛流離，在落難的日子里，祖孫三輩（葉連子、吳為、禪月）互相安慰，她們相依為命的家族故事。作品主要以女主人公吳為的人生經歷為主線，作為一個具有獨立人格和有著受人尊敬職業的新女性，和胡秉承、白帆之間復雜糾葛的悲劇情感，飽含了對女性的自省以及對真愛、理想的追求。突顯了作為女性個體對自由、獨立的追求。

女性家族小說從整體上看，首先彰顯了它的“母系家族”的特征，其次作為站在自己的視覺去審視的女性作家群們，把自己對男權制度的反抗和對自由、平等、獨立的追求在作品中賦予到了個體形象上，這在當代文學史上具有一定的文學創造、創新意義。

二、女性家族小說中敘事話語的特征

80年代末至90年代初，一批女性作家站在自己的視角開始審視“家族史”，她們帶著心中對男權制度的反抗，帶著為自己代言的決心創造一系列的女性家族小說。在這些小說中，女作家們站在自己的立場，采用女性本體講述的敘事方式，塑造了一系列女性主人公，他們不再是以男性的附屬形象出現。對于“女性本體講述”在此定義：在當代女性作家的家族小說中，獨立敘事功能的講述者和被講述者完全是由女性充當，而且在相當多的文本中講述者同被講述者是一而二、二而一的，可以說在當代女性作家的家族敘事里，作家的創作角色在女性本體的高度上得到了很大程度的發揮，本文將其稱為一種女性本體型的講述。具體表現在：具有獨立敘事功能的女性主人公的到場。這里所認為的女性主人公是從敘事學的意義上界定的。在20世紀中國文學的家族敘事中，一些男性作家的作品出現了女主人公的缺失，女人的出現都是依附于男人。而在90年代出現的女性家族小說中，打破了女性主人公的缺失。女作家們借助這些獨立敘事的女性主人公的出現來講述女性家族的故事，并且因此為主線塑造了大量的女性主人公。比如《玫瑰門》中的蘇眉、《櫟樹的囚徒》里的天菊、《無字》里的吳為等。在這些作品中，男性主人公基本看不到，即使有也是一種配角的出現。一改以往男作家所創造的作品中女性主人公的缺失以及女性完全是依附男人出現的面貌。

當代女性作家的女性本體型敘事話語一改男性主人公在家族敘事中一統江山的面貌，不僅讓這些具有獨立敘事功能的女性主人公出現做主角，而且通過這些重要的女性主人公作為主線引入了家族其他的女性來作為作品的主體，將男性的出現重重削弱。可以說這是作家對男權制度反抗的另一種具體的體現。

女作家們寫的這批家族小說突破男性家族小說的主題構造、敘事話語特征，以自己女性的視覺去感知家族史中的人物和事件，創造了屬于自己的家族小說，由以往“祖父—父親—兒子”的代際傳承為鏈條譜寫家族史改成“祖母—母親—女兒”的母系家族史，并且將一些個體的女性形象也樹立起來。這些女性作家的女性本體型敘事話語打破了以往男性作家們在作品中的男性一統天下的習慣，讓女性做有敘事功能的主人公，完全改變了以往女性依附男性出現的現象。而這些特征正是這些90年代的女性作家對于當時男權制度的反抗，對自由、平等、獨立追求的體現，她們完全是站在自己的立場，努力獲得人格上的獨立，經濟上的獨立，要與男性站在同樣的位置上，企圖擺脫傳統男尊女卑觀念的束縛。這些女性家族小說在當代文學史上具有重要的影響和現實意義。

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（責任編輯劉冬楊）

作者簡介：（劉子祎，女，吉林師范大學文學院；研究方向：中國現當代文學）