欲望的失敗者——《甜蜜的青春鳥》中強斯·維恩的角色分析

游航四川大學外國語學院

欲望的失敗者
——《甜蜜的青春鳥》中強斯·維恩的角色分析

游航
四川大學外國語學院

摘要：田納西·威廉姆斯在其作品《甜蜜的青春鳥》中通過描寫性、暴力、吸毒、閹割等禁忌話題大膽地揭露了經濟繁榮掩蓋下美國資本主義社會中的種種丑惡現象，通過塑造強斯·維恩這個與社會格格不入的“反英雄”角色表現社會迫使心智敏感又不想循規蹈矩的角色走向毀滅的主題。本文從無意識與意識、能指與所指的關系入手，分析強斯·維恩無意識與意識的對立給他帶來的困擾與痛苦，從而探討他淪為自己欲望的失敗者的過程，揭示田納西·威廉姆斯在創作過程中對人性的探索和他無意識領域里對美國資本主義社會傳統價值觀念和主流文化的反抗與批判。

關鍵詞：意識無意識欲望失敗《甜蜜的青春鳥》

★基金項目:四川大學中央高校基本科研業務費研究專項項目“拉康主體理論視域下的田納西·威廉姆斯戲劇研究”(項目代碼:2082704164060)

一、引言

田納西·威廉姆斯（1911—1983）是美國二戰后著名的現實主義劇作家之一，其劇作《甜蜜的青春鳥》發表于1959年，當時的美國正處于繼第二次世界大戰和朝鮮戰爭之后越南戰事升級的動蕩時期，也處于激進主義者大搞民權運動的變革時期。由于社會矛盾深化，民眾反戰情緒高漲，美國逐漸從50年代政治穩定、經濟增長的繁榮時期走向60年代社會動蕩和反正統文化此起彼伏的時期，而“沉默的一代”或“失落的一代”也被“造反的一代”所取代。[1]307田納西·威廉姆斯大概也感受到了戰后經濟繁榮與物質富足的社會里人們內心的迷茫與精神追求的缺失以及動蕩不安的社會里人們的不滿與反抗情緒，因此才創作了《甜蜜的青春鳥》這樣充滿禁忌話題且反抗傳統觀念的戲劇。下文則以該劇男主人公強斯·維恩（Chance Wayne）這一角色為切入點，分析主體意識與無意識的對立以及這種對立而不統一的位相模式給主體帶來的困擾與痛苦，從而探討他淪為自己欲望的失敗者的過程，揭示田納西·威廉姆斯在創作過程中對人性的探索和他無意識領域里對美國資本主義社會傳統價值觀念和主流文化的反抗與批判。

和田納西·威廉姆斯劇作中的大多數男主人公一樣，《甜蜜的青春鳥》中的強斯·維恩不僅是一個哀婉的流浪者，一個父權社會的悲劇人物，同時也是一個備受爭議的角色。有學者認為他是父權社會里男性身份定義的犧牲品；也有人認為他利用女明星亞歷桑德拉追求虛幻的名利，代表著美國夢丑陋消極的一面；還有學者認為他是失去青春、失去男性特征的失敗者。然而，筆者認為劇作家田納西·威廉姆斯想表達的主題遠不僅如此。該劇的題目《甜蜜的青春鳥》勾勒出一幅充滿青春與活力的畫面，“鳥”既象征著自由，又象征著男性特征和力量。然而主體意識與無意識的對立讓我們看到了這一反語的真實內涵：這是一只既不甜蜜又沒有青春氣息的小鳥，這隱喻著強斯與赫文麗的疾病，預示了他們的愛終將枯萎，也暗示了赫文麗因病被切除子宮和強斯最終被閹割的結局。此劇不僅題目富有深意，其角色的命名也頗有象征意義。強斯（Chance）意味著偶然性。他碰巧遇到了女明星亞歷桑德拉（The Princess）；他碰巧在家鄉遭到冷遇；他想帶赫文麗離開圣·克勞德的計劃碰巧落空了；他碰巧讓赫文麗感染疾病而導致自己被她的父親波斯·芬里（Boss Finley）閹割。然而，事實恰恰相反，強斯·維恩的所有遭遇都不是偶然的，而是注定的。他注定會如田納西·威廉姆斯塑造的其他角色一樣成為自己欲望的失敗者——失去自己渴望的一切，失去甜蜜的愛，失去青春，失去美。如果說威廉姆斯前期的戲劇（如《欲望號街車》和《熱皮屋頂上的貓》）在描寫社會危機和家庭矛盾的同時還流露出對上帝拯救的渴望，對追求真理和美的希望，那么此后的《甜蜜的青春鳥》則表現出更多的絕望與哀怨。

二、無家可歸的家鄉人

圣·克勞德是強斯·維恩的家鄉，戲劇開場之時，他的母親也依舊生活在此。生于斯、長于斯的強斯原本期望在家鄉受到人們的歡迎，感受到母親的關心，重拾和赫文麗的愛。然而，事與愿違，強斯的回歸遭到了冷遇。在雞尾酒會上（第二幕第二場）他不斷地問人們是否還記得他曾經的歌，希望有人可以和他一起唱，可是卻無人回應，他最終只得尷尬離去。一個渴望得到人們歡迎和社會認可的歸鄉者，最終成了人們眼中帶著疾病和腐蝕而來的外來者和入侵者。值得注意的是，強斯在回到圣·克勞德后并沒有回家看望母親，哪怕是在得知母親去世的消息后也沒有回去看一眼。他當然也沒有住在家里，而是住在旅館，像是一個過客，更像是一個無家可歸的流浪者。他既想得到社會的認可，找到一些歸屬感，又在無意識中承認自己已經不屬于這里的事實。社會在疏遠他的同時，他也在無意識地疏遠社會。

三、生與死的抉擇

社會的認可固然重要，但強斯回到圣·克勞德最重要的原因還是為了重拾和赫文麗的愛情。情敵斯卡德勸他離開，并告訴他赫文麗的父親打算報復他并將他閹割。他卻毫不畏懼地說：“我都習慣那種威脅了，不和赫文麗一起我是不會離開圣·克勞德的。”[2]657而且，面對農妮阿姨的警告，他也義正詞嚴地說：“我回來是為了赫文麗，否則就不會回來。要么活著，要么死去，對于我而言沒有介于二者之間的選擇。”[2]705要么伴著赫文麗的愛活下去，要么一個人孤獨地死去，擺在強斯面前的是非此即彼，非生則死的選擇，而他的堅定也注定了社會將會使這個“心智敏感而又不想循規蹈矩的人走向毀滅”[3]220的結局。如果得不到赫文麗的愛，他寧可被波斯·芬里閹割，而閹割就意味著男性特質的喪失，意味著男性的去勢，意味著男人肉體和精神上的雙重死亡。當赫文麗朝他大吼并讓他離開的時候，他們的愛已經消逝，他已然成了一只失去“甜蜜”的“鳥”。當亞歷桑德拉與他發生性關系時，他猶如被閹割了一般成了一只失去“青春”的“鳥”。然而，失去便意味著渴望，渴望便意味著會去追尋，因此，作者在刻畫這個人物的同時也在訴說著自己對“甜蜜”與“青春”的渴望與追求。我們可以說“甜蜜”象征著純潔的真愛，“青春”象征著時間、希望與美好，我們也可以說“甜蜜”與“青春”是語言學范疇中的能指，這兩個詞并不局限于所指的某個固定的概念，而是有著更多更深刻的內涵，它們也可以被換成其他的言語，而因著“能指先于所指”①的理論，它們本身比這些詞所代表的意義重要得多。它們代表了無意識這一“它者”的話語，②因而更為真實地反映主體的思想或行為動機。它們便是田納西·威廉姆斯認為嚴肅的戲劇應該追求的“比我們在生與死的過程中所意識到或記錄的生命與死亡宏大得多”[2]648的東西，即對真理與美的追求。

雖然強斯的結局是注定的，但他的言語里依然表現出意識與潛意識的對立。雖然他計劃帶赫文麗離開這個小鎮，并期望借亞歷桑德拉之名成為明日之星，但他嘴里卻時不時地說著“沒有人會記得強斯維恩這個人”，他“再也沒法擁有青春和愛”之類的話。面對內心的矛盾，他說：“有東西總是纏著我。”[2]673當亞歷桑德拉問他是什么纏著他時，他說：“不是害怕，而是恐懼。”[2]673他對亞歷桑德拉說：“沒有人青春依舊。”可緊接著他又說：“沒有人會年華老去。”[2]668雖然他清楚地意識到自己逝去的青春一去不復返，但他無意識里依舊保持著對已逝的青春的再度渴望。他一邊極力地追求逝去的愛與青春，一邊又因知道自己無法得到這些而恐懼。這也印證了“無知者無畏”的道理，人類正是因為知道真相才恐懼不安。盡管這樣，還是有無數心智敏感的男男女女踏上了尋找真相的道路，因為他們都覺察到人性中有一個不為人知的最真實的領域。所以，我們才看到了威廉姆斯筆下這些在意識領域里恐懼真相，竟又在無意識領域里渴望真相并極力追求真理的人物。也許，他本人也在他的戲劇創作中一面剖析著人性，分析社會環境下人物的心理，一面害怕面對自己揭露出的真相。內心的矛盾和沖突讓他和他塑造的角色都無法得到內心最渴望的東西，都成了自己欲望的失敗者。意識與無意識對立卻不統一的位相模式給他們帶來許多困擾與痛苦。

四、臨死前的尊嚴

強斯最終沒有離開圣·克勞德，他寧可被波斯·芬里閹割，也不愿像一件行李一樣跟隨亞歷桑德拉離去。在有愛而生與孤獨而死之間他選擇了后者，因為他已經失去了愛，失去了青春，他不能再失去自我了。這讓戲劇的結尾在憂傷哀婉的氣氛中又多了一分真誠與自省。威廉姆斯在注釋里寫道：“這里很重要的是強斯的態度應該是自我認同，而不是自憐自艾——顯然其中有一種臨死之前的尊嚴和真誠。”[2]733強斯知道自己不會得到“甜蜜”與“青春”了，因此，他選擇真誠而有尊嚴地去面對這個真相。他不需要別人的憐憫，他需要的是別

人的認可，是來自社會的認可。因而他留給觀眾的最后一句話是：“我不乞求你們的憐憫，而是理解——也不僅如此——我希望你們能承認我……”[2]735他顯然不會得到人們的承認或認可，不久，人們就會如他所說般忘了強斯·維恩這個人，他又再度成了自己欲望的失敗者。他敏感脆弱，他不想循規蹈矩，他在這個腐朽世俗的社會中追求愛與青春，他在渾濁的塵世間渴望一劑清流，他的自我背叛也難以掩飾內心深處對美與真理的追求，然而，不合時宜的社會終將使他走向毀滅。所以，該劇的題目與其說是“甜蜜的青春鳥”，不如說是“失去甜蜜與青春的鳥”，抑或說是“失去甜蜜與青春又執著追求甜蜜與青春的鳥”。劇本圍繞強斯被閹割的話題揭露“失去”這一主題，正如約翰·林多（John Rindo）所說：“他（田納西·威廉姆斯）在探尋由自我背叛導致的失去，這種背叛源于大腦、身體和精神的腐蝕。”[4]262強斯因為他大腦、身體和精神的腐蝕而自甘墮落，背叛自我，這不僅讓他失去了愛與青春，還讓他遭受了肉體、情感與精神上的三重閹割。波斯·芬里對他的閹割是身體上的，失去赫文麗的愛對他的閹割是情感上的，而失去青春且失去重拾青春之希望對他的閹割則是精神上的。盡管如此，他依然渴望保持男性氣質，渴望重拾青春與愛情。他在劇末聽到的旅館里掛鐘的滴答聲（tick-tick）讓讀者想起《熱皮屋頂上的貓》中布里克聽到的喀噠聲（click），這不是巧合，而是作者有意而為之。這兩個聲音都出現在劇中角色面對真相的時候，出現在意識與無意識對立之下無意識先于意識的時候（即能指先于所指）。布里克認為這個喀噠聲可以讓他感到平靜，而強斯也說：“它滴答滴答的，比你的心跳還安靜呢。”[2]734可以看出，這里的tick-tick和click并不指向詞語本身所指的概念，也不是語義上的喀噠聲或是滴答聲。它是一個能指，是“它者”的話語。它代表了無意識的欲望，代表真理。同時，也象征著自我的覺醒，象征著主體對真理和美的追求。

五、結語

田納西·威廉斯的戲劇《甜蜜的青春鳥》充滿了對資本主義社會的批評，劇中對性、暴力、吸毒、閹割等禁忌話題的描寫既是對傳統價值觀念與生活方式的挑戰也是對當時動蕩的社會環境中主流文化與宗教思想的反抗。劇作家除了表現南方文化、暴力、父權至上和人文主義等主題外，還通過塑造一個個心智敏感又不想循規蹈矩的角色來分析人物心理、探索人性。他的作品沒有奧德茨般的社會激情，也沒有像阿瑟·米勒般直接描寫重大社會問題，而是在描寫生活瑣事中一點一點地剖析人性、表現沖突。[5]他讓我們看到強斯·維恩意識與無意識之間的對立，看到這種對立卻不統一的位相模式給主體帶來的困擾與痛苦，從而迫使他最終成為自己欲望的失敗者，更讓我們看到了無意識領域主體對真理和美的追求和作者對美國資本主義社會傳統價值觀念和主流文化的反抗與批判。

注釋

①雅克·拉康在他的主體理論中堅持索緒爾二元對立統一的語言學觀點,但對能指與所指的“穩定關系”產生懷疑,他認為索緒爾把能指和所指比喻成一張紙的兩面頗為不妥.在拉康看來,二者對立但不統一,它們分別屬于兩個對立的系統,不能相互代替,而且能指先于所指.

②雅克·拉康在主體理論中指出主體不是人們所知的“自我”,而是意識與無意識活動的整個機制,它包含意識的、可知的心理和無意識的、不可知的“它者”.因為,對于主體來說,無意識是主體未知的,所以拉康認為無意識首先是一個“它者”,主體因“它者”的進入而分裂、異化.而后拉康又受到索緒爾語言學理論的影響,并在巴黎大學的演講《論符號在無意識中的重要作用》中提出:“無意識是‘它者’的話語.”這句話與“無意識具有語言的結構”是拉康最著名的言論.雖然拉康始終倡導“回歸弗洛伊德”,但是他的無意識與弗洛伊德的無意識是有很大差別的.弗洛伊德的無意識包含三方面內容:被主體壓抑的觀念,未受壓抑、屬于自我但又不為主體所意識的觀念以及前意識.而拉康的無意識是超越個體的,它首先是主體間的文化結構或社會法則,其次才是主體的無意識欲望.拉康主張從語言的角度來認識無意識,因為語言是主體間的現象,所以說無意識是超越個人的.

參考文獻

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[5]郭繼德.美國戲劇史[M].天津:南開大學出版社,2011.

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[7]馬元龍.雅克·拉康—語言維度中的精神分析[M].北京:東方出版社,2006.