波希米亞式生存的悖論

郭帥帥

武漢大學文學院

現(xiàn)代性的陰暗面（吉登斯語）導致現(xiàn)代社會的日常生活越來越趨于工具理性化，“形成了一種技術理性意識形態(tài)化，技術物品大地化的文化語境”。[1]由此，問題也隨即產(chǎn)生，人類如何面對技術化？

在現(xiàn)代性的語境下，出現(xiàn)了兩種不同的生存?zhèn)惱恚翰紶枂虂喓筒ㄏＣ讈啞２紶枂虂喆硪环N物質(zhì)的、理性的、合乎規(guī)范的生活態(tài)度，波希米亞則象征一種精神的、感性的、叛逆放縱的生存方式。

波希米亞（Bohemia）除了作為地理概念之外，“原意是法文對15世紀以來在歐洲流浪的吉普賽人的稱呼，19世紀從種族稱謂向文化語詞轉(zhuǎn)型，這根源于歐洲人對四處漂泊、放蕩不羈、自由神秘，又落魄貧窮的吉普賽人生活的經(jīng)驗觀感”。[2]8波希米亞式生存的精華要義是：“不斷以異端的方式挑戰(zhàn)主流霸權，超越傳統(tǒng)陳規(guī)；不停止以對‘邊界’永遠的突破與冒險作為生活常態(tài)和人生的原則。”[3]

然而波希米亞本身卻也是一個充滿矛盾的復合體，波希米亞式生存則存在一種悖論性，主要體現(xiàn)在三個層面：第一是群體之間的對立性，第二是反叛的兩面性，第三是“破”而不能“立”的局限性。

一、群體之間的對立性

波希米亞的主體事實上是一個歷時性的概念，是一種“想象共同體”（本尼迪克特·安德森語）。

波希米亞人（Bohemian），詞根來源于法語“l(fā)a Boheme”，原意是法國人對居住在捷克西部以布拉格為中心地區(qū)的吉普賽人的稱呼；1830年，巴爾扎克在《幻滅》中將其與聚集在巴黎一些貧窮而冒險的文人相連；1845年巴黎詩人亨利·繆爾熱發(fā)表小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》，以作者自己、畫家?guī)鞝栘悺⒃娙瞬ǖ氯R爾、作家尚弗勒里和攝影家納達爾等拉丁區(qū)文人生活為藍本，笑中帶淚地勾勒了不名一文的藝術家和作家在巴黎拉丁區(qū)的悲喜場景，這標志著波希米亞的主體從波希米亞種族向藝術家身份的過渡；1896年，普契尼的歌劇《波希米亞人》成為經(jīng)典，“波希米亞”開始用來指那些不一定貧窮落魄但一定自由、浪蕩、有才華的年輕藝術家文人；20世紀，曾于1933年流亡巴黎的美國學者劉易斯·科塞在《理念人——一項社會學的考察》肯定波希米亞人的先鋒藝術家身份和人文知識分子內(nèi)涵；后來，“垮掉的一代”催生了嬉皮士文化，并由此導致波希米亞群體急劇擴張，跳出狹窄的文人藝術家圈子，滲透到大眾文化，諸如嬉皮士、朋克、搖滾、同性戀等群體都被歸入了波希米亞。至此，群體之間的對立性開始顯現(xiàn)。

群體之間的對立性主要體現(xiàn)為精英與大眾的對立。雖然二者之間很可能只是儀式上的模擬對立，但仍然是波希米亞式生存的悖論所在。

文人和藝術家等精英群體必然站在自己的精英主義立場，恪守所謂的職業(yè)倫理，堅持藝術自律，這樣往往會把藝術退守到一個很小的圈子范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出某種“自戀”（阿多諾）特征。這一策略如同一群人在KTV包廂里自娛自樂，互相吹捧唱得好，缺少“他者”的評判，從而逐漸喪失生命力。而諸如朋克、搖滾等群體則更傾向于日常生活審美化，而日常生活審美化宣告了藝術自律的終結(jié)。在大眾語境中，藝術開始逐漸商業(yè)化，而在商業(yè)化的過程中勢必會使藝術面臨政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)等諸多壓力，某種程度上會依附和妥協(xié)，從而對藝術的獨立性造成傷害，而這是違背波希米亞精神的。

此乃悖論之一。

二、反叛精神的兩面性

波希米亞式生存強調(diào)一種波希米亞精神（Bohemianism），“流浪、仇布、自由、反叛、浪漫、解放、頹廢、想象力、身心并重、潛能發(fā)揮和藝術至上等跟隨現(xiàn)代社會興起的現(xiàn)代性體驗，以奇特方式融合在波希米亞的世界”。[2]7

但是在某種程度上來說，波希米亞式生存與布爾喬亞式生存的地位是不相同的。布爾喬亞式生存是啟蒙現(xiàn)代性題中應有之義，而波希米亞式生存則是審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物。

“啟蒙現(xiàn)代性在確立統(tǒng)一、絕對和秩序的過程中，需要對其自身的不足和缺憾進行反省和批判，而這種對抗的文化角色恰恰是由審美現(xiàn)代性承擔了。”[3]151這也是波希米亞式生存與布爾喬亞式生存的關系。或者借用大眾文化的觀點來表述更為形象，即布爾喬亞式生存是主流文化，而波希米亞是生存是亞文化。作為亞文化來講，在挑戰(zhàn)、對抗主流文化背后，是希冀得到主流文化的認同。類似亞文化的地位也決定了波希米亞式生存反叛的兩面性。

首先來看精英群體。一方面，精英群體試圖建立一個“異托邦”（福柯），成為自由之城。波希米亞社區(qū)扮演了這個角色。著名的波希米亞社區(qū)有法國巴黎的拉丁區(qū)（Latin Quarter），它是1830年波希米亞文化運動最早的發(fā)源地；有巴黎北部的蒙特馬爾（Montmartre）；還有就是位于紐約曼哈頓一角的格林尼治村，大約從1910年開始，格林尼治村開始吸引來自歐洲及美國各區(qū)鎮(zhèn)的年輕藝術家和作家。波希米亞社區(qū)為叛逆的藝術家們提供一個逃避中產(chǎn)階級市儈作風的庇護所，并允許在服飾、性道德以及一般生活方式上做廣泛的實驗，從而創(chuàng)造出自己特有的價值體系。

另一方面，精英群體的藝術常常是以某種激進的面目出現(xiàn)，而這種激進所承載的反叛性卻存在被消解的可能。

換言之，抵制制度化、經(jīng)典化的現(xiàn)代激進藝術，免不了最終被制度化和經(jīng)典化。回顧一下現(xiàn)代小說和繪畫的反叛經(jīng)歷，從顛覆性極強的小說文體革命，到逐漸被經(jīng)典化的現(xiàn)代主義小說；從“落選者沙龍”的印象派繪畫，到最終被美術館、美術史、美術教學所接納為經(jīng)典化了的印象派繪畫，兩者的社會位置的反差是非常明顯的。反叛的姿態(tài)最終成為現(xiàn)存社會秩序和價值觀的裝飾。凡·高那極具反叛和越軌特性的油畫，如今成了擺放在達官顯貴豪宅里的裝飾品，就是一個極具諷刺意味的現(xiàn)象。[3]255

就大眾群體而言，群體內(nèi)存在兩種傾向：反叛與妥協(xié)。一種是絕對意義上的反叛，一種則是臣服于官方意識形態(tài)下的妥協(xié)。拿搖滾來說，舉個我們較為熟知的例子，當年崔健的《一無所有》就是一種絕對意義上的反叛，而汪峰的《飛得更高》則主體集中在勵志，從意識形態(tài)角度來看屬于一種妥協(xié)。

此乃悖論之二。

三、“破”而不能“立”的局限性

在藝術走入生活的過程中，波希米亞生活藝術不是對現(xiàn)存生活點綴性的詩意補充，而是全面顛覆傳統(tǒng)日常生活俗套，反向培養(yǎng)和形塑一種反文化生活方式。波希米亞生存實踐以對“邊界”永遠的突破與冒險作為生活常態(tài)和人生的原則，可以看做是一種“破”；但是波希米亞式的生存卻較為缺乏“立”的精神，至少在“立”的有效性上是十分有限的，這也是其局限性所在。

從社會層面來說，一個健康社會的正常運行和發(fā)展不僅需要獨立不羈的藝術家，更需要建功立業(yè)的公民……從個人角度而言，波希米亞人的審美生存讓現(xiàn)代個體處于極其豐富的各種可能性之中，各種可能性顯得光輝燦爛而又不祥逼人……界限——理性是一種秩序、一種度；突破界限，也就是失序和無度。不斷突出不可預期的生活端點，無數(shù)的偶然成為一種必然。[2]309

波希米亞式生存在打破日常生活的僵化之后，卻沒有能力重建另一種新的日常生活模式。這里又回到了波希米亞式生存的來源問題上。波希米亞式生存來源于審美現(xiàn)代性，而審美現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性的必然結(jié)果。啟蒙現(xiàn)代性是一種對秩序的追求，而審美現(xiàn)代性是對混亂的渴求和沖動，并且是對啟蒙現(xiàn)代性秩序中不合理之處進行破壞，從另一種角度來說就是一種矯枉過正。由此，審美現(xiàn)代性的存在源于啟蒙現(xiàn)代性的存在，絕不會將其完全推翻。

這也是波希米亞式生存的困境，它的存在是因為有布爾喬亞式的存在作為其對立面，作為其不可或缺的“他者”。這個“他者”如果被推翻，那么它自身也就不能存在。因此波希米亞式生存不能成為體系性的建設力量，只能作為補救工具。

此乃悖論之三。

衛(wèi)華對波希米亞式生存的悖論有一段精彩的論述：尤其讓人迷惑的是，每一種波希米亞觀念的表達，必然就有一個鮮明對立面的站立。比如，為藝術而藝術的浪漫主義精神與主張藝術與生活邊界溶解的先鋒派面孔；反抗資產(chǎn)階級的意識與資產(chǎn)階級消費道德觀的表現(xiàn)；抵抗的知識分子氣質(zhì)與墮落分裂的知識分子精神隱喻；高傲的藝術家精英主義與卑俗的日常生活美學。如此奇怪的幾組內(nèi)部矛盾居然都統(tǒng)一在波希米亞語詞之下。[2]44

波希米亞式生存的悖論性也正好反映出其本身的張力，在張力之中有著豐富的意蘊內(nèi)涵有待更進一步的發(fā)掘。

[1]馮黎明.技術文明語境中的現(xiàn)代主義藝術[M].北京:中國社會科學出版社,2003:1.

[2]衛(wèi)華.現(xiàn)代審美文化視野中的波希米亞精神[M].北京:新華出版社,2009.

[3]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務印書館,2005.