議明清戲曲理論里的“自然”觀

李文姍

華南師范大學

一

“自然”是中國古代文論中的重要美學范疇，是文學創作者追求的至高目標。老子“道法自然”的哲學觀念是形成創作與批評領域里 “自然”觀的思想根源。“人法地，地法天，天法道，道法自然”,①老子在這里說的“自然”即是“無為”，不能用主觀力量去改變這種自然規律，而應當順應這種自然規律。而最早把“自然”從哲學領域引入文學創作與批評領域的是劉勰和鐘嶸。劉勰《原道》篇：“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木卉華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”以自然美為最高原則。鐘嶸《詩品序》里所說的“直尋”即是指創作中不矯揉造作，追尋自然的美。與司空圖《二十四詩品·自然》中表述的“俯拾即是，不取諸鄰”的對自然的追求如出一轍。宋代蘇軾也主張在創作思想上要發乎自然，“不能不為之為工”,②強調自然創作，不可強求去寫作。

同樣，詩文領域“自然”觀的探索與積極追求也滲透到了戲曲領域。中國戲曲形成于宋金時期，歷經元代雜劇的成熟，元代曲論著作雖然并不多，但對于“自然”的崇尚也不容忽視。元曲論家周德清在《中原音韻》有“韻共守自然之音，字能通天下之語”，表達了其對“自然之音”的認可。元曲論家鐘嗣成《錄鬼簿》中有“自有樂章以來，得其名者至于此，蓋風流蘊籍，自天性中來”，也表達了對于這種天然的性情的贊賞。

二

中國戲曲發展到明清時期，則進入繁榮鼎盛階段，戲曲創作豐富，戲曲理論家迭出。在明清戲曲領域里，戲曲理論家及創作家同樣主張“自然”，只是對“自然”觀的理解各有千秋。

（一）

明朝初期，統治階級大肆提倡封建道德和腐儒文風，戲曲創作領域出現了許多狂熱的教忠教孝的作品。因此在新王朝的文化專制主義的籠罩下，戲曲批評理論建樹較少。以皇嗣朱權為代表的戲曲理論家，要求戲曲以粉飾太平為目的，肯定戲曲是“太平盛世”的產物，“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平無以出”（《太和正音譜·序》）。而朱權評論作家作品，主要著眼于“詞語”的華美，《太和正音譜》引古人之言曰：“有文章者謂之‘樂府’；如無文飾者，謂之‘俚歌’不可與樂府共論也。”表達了其對文飾、辭藻的認可。

（二）

明嘉靖以后，由于經濟、政治、文化領域中新特點的出現，戲曲理論批評也急劇繁榮起來。文學家李開先也有不少關于戲曲理論的論述，他在《西野春游詞序》中有：“詞與詩，意同而體異，詩宜悠遠而又余味，詞宜明白而不難知。”詞有自己的“本色”：“明白而不難知”，故 “用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣”。他注重抒寫真實心靈的本色美，提倡平易通俗、自然傳神的戲曲作品。

與李開先同時的何良俊，同樣也主張戲曲的自然本色美。他明確提出：“蓋填詞須用本色語，方是作家。”他不贊成人們把《西廂記》作為雜劇之絕唱，他說：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。”提倡精煉樸素的本色美。

著名的戲曲理論家徐渭，亦提倡本色：“或言《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套，此猶有規模可尋，惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作,從人心流出,嚴滄浪言‘水中之月，空中之音’最不可到。”③他認為戲曲創作以“從人心流出”為最高,主張“曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體”。 推崇戲曲語言的通俗易懂。他對戲曲本色美的理解比李開先、何良俊更進一步，從徐渭《西廂序》里這句話——“世事莫不有本色,有相色。本色猶俗言正身也,相色替身也。替身者即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者欲涂抹成主母,而多插帶,反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我煦煦也。豈惟劇者,凡作者莫不如此”，可以看出其對本色的深刻理解，本色美是合乎自然的化工之美，而相色美則是做作裝扮的人工之美，故奴婢作夫人終覺不自然。

明末思想家李贄在戲曲理論上亦以天然本色為曲之最上乘，認為高出人工雕琢一籌。“《西廂》、《拜月》，何工之有！蓋工莫工于《琵琶》矣。此高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才于既竭。惟作者窮巧極工，不遺余力，是故語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭。吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復存者。此其故何耶？”他認為《西廂記》《拜月亭》之所以成功，是因為它們都“如化工之于物”，能夠按照客觀世界的本來面目刻畫人物、描寫故事，而不在人工雕琢上矯揉造作。

（三）

自明萬歷到明亡，戲曲批評空前活躍，曲論家輩出，產生了兩個對立的戲曲流派——吳江派與臨川派。吳江派的領袖沈璟偏重于藝術方面，主張嚴守格律，視音韻格律為戲曲創作之原則和批評標準。同時他要求戲曲語言通俗本色，主張恢復元曲傳統。他的書信中有諸多論述，如“所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色，恐不稱先生意指”（《詞隱先生手札二通》），強調了語言的通俗自然。而臨川派的湯顯祖十分重視戲曲作品的“意趣”，馳騁才情，不愿拘守音律。他的創作和評論突出強調“情”在作品中的主導位置，他在《答呂姜山》云：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”可見他是把“意趣神色”放在第一位的，為了達到“意趣神色”，自然會用到“麗詞俊語”。

在兩派的論爭中，一些有識之士進行了更高層次的評論和總結。呂天成的《曲品》和王驥德的《曲律》即是這方面的代表作。呂天成雖屬吳江派，但是他主張把吳江派和臨川派的優點結合起來，互相吸取對方的長處，主張音律與意趣并重。呂天成在他的理論著作《曲品》里表明了其對戲曲“自然”內涵的理解。“博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風流掩映。第當行之手不多遇，本色之義未講明。當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織饾饤學問，此中自有關節局段，一毫增損不得；若組織正以蠹當行。本色不在摹剿家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹剿正以蝕本色。今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當行；一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質。而不知果屬當行，則句調必多本色矣；果具本色，則境態必是當行矣。”他說的“自然”不是簡單的家常語言的摹寫，而要求曲詞有情趣和韻味。與呂天成齊名的王驥德也十分重視戲曲的自然本色之美，既強調戲曲作家的天賦才情，又兼及辭藻婉麗、音韻和諧。他指出：“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷琱鏤。”④主張本色與文采相結合。

到了明末清初，提倡戲曲的本色與文采相結合的美學主張得到了越來越多理論家的認同。清代戲曲理論家李漁則是一位戲曲理論與創作的集大成者，他通過對元雜劇、《牡丹亭》等具體作品的批評，得出戲曲創作“貴淺顯”。他認為：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”⑤他又說：“元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。”⑤可以看出他既不單純主張文飾也不主張本色，他評價《牡丹亭》里《驚夢》《尋夢》二折中的“麗詞俊語”則說道：“此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。”曲詞雖妙，但過于文雅，終究不是李漁所好，由此可見，他主張淺顯與典雅的結合——既重視本色又重視文采。

注釋

①老子.道德經[M].

②蘇軾.南行前集敘[M].

③徐渭.南詞敘錄[M].

④王驥德.曲律[M].

⑤李漁.閑情偶寄·詞曲部·詞采第二[M].

[1]張少康.中國文學理論批評史(下)[M].北京:北京大學出版社,2005.

[2]王運熙,顧易生.中國文學批評史新編(下)[M].上海:復旦大學出版社,2007.

[3]徐渭.南詞敘錄[M].北京:中國戲劇出版社,1989.

[4]李漁.閑情偶寄[M].北京:中華書局,2007.