詩藝清話一百一

陳　超

詩藝清話一百一

陳超

詩藝清話一百一陳 超

碎片時代詩歌何為 霍俊明

1

對詩，我們采取什么態(tài)度最好？有個老老實(shí)實(shí)的道理值得每天重溫：把詩當(dāng)詩。讓詩說出那些只能經(jīng)由詩才能說出的東西。

詩就是詩，任何時候、任何情況下詩人都應(yīng)記住這一點(diǎn)。詩畢竟只是詩，它永遠(yuǎn)應(yīng)該是讓人夢縈魂?duì)康臇|西。一個詩人的尊嚴(yán)，或是有尊嚴(yán)的詩人，首先體現(xiàn)在對詩的藝術(shù)本身的信義承諾。

讀詩、讀詩，讀的是詩。因此，最佳的詩歌閱讀，就是記住“我讀的是詩。”不要小瞧這一點(diǎn)。沒有這一點(diǎn)，就談不上對詩歌真正的閱讀。

對這一點(diǎn)，古今中外真正的內(nèi)行有著共識。嚴(yán)滄浪曰：“詩有別材，非關(guān)書也。詩有別趣，非關(guān)理也。不涉理路，不落言筌者上也……詩者，吟詠情性也。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……詩道惟在妙悟。”（《滄浪詩話》）讀詩之道亦在妙悟，讓它激活你的審美感興、感性、直覺，感受生命的情趣。

為什么說詩“言有盡而意無窮”，因?yàn)榭梢匝员M的是意義，而生命的情趣是言不可盡的。

糖的化學(xué)成分可以言盡，“甜”你怎么言？

2

詩歌是感官經(jīng)驗(yàn)、生命情緒與活潑潑的心智相遇，所產(chǎn)生的審美趣味，而不是僵硬的觀念的推演，哪怕是“正確的觀念”。審美趣味，趣味，還是趣味，這是真詩與贗品的分野。

指月亮的手不是月亮，給詩歌下的定義也不是詩歌。很難給令人迷醉的東西下嚴(yán)格的定義，詩不是凝固的“存在物”，而是“去存在……”過程本身。

3

對于詩歌寫作來說，訓(xùn)練、專注、沉湎、教養(yǎng)，如此等等是必要條件，但還是有一個決定性的致命條件——我應(yīng)該直接說嗎？——天才。

可嘆的是，沒有對詩歌的審美敏銳也是一種“天生”，對這樣的人，任何知識、修養(yǎng)都幫不了忙。

納博科夫說，無論現(xiàn)代還是古典，優(yōu)異的文學(xué)其實(shí)只有一個流派，就是天才派。

4

海德格爾說，“藝術(shù)把真理固置于個別的事物”。這句話對外行和內(nèi)行，語義重心是不一樣的。外行認(rèn)為，這里的關(guān)鍵詞是“真理”；內(nèi)行會認(rèn)為是“個別”細(xì)節(jié)。

沒有大視野的詩人，其實(shí)不會發(fā)現(xiàn)真正有力量的細(xì)節(jié)。

5

單就情感經(jīng)驗(yàn)的提供而言，好的詩歌，或啟人心智，或給人安慰，或讓人活得更自覺；或撫慰你，使你覺得生命的困境是難以逾越的，我們不必再自我折磨。但所有這些指標(biāo)背后，還有一個總指標(biāo)，就是作者必得是一個有性情的、有語言才能的、有趣的人。無論表達(dá)什么，詩，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。無趣的詩，讀幾行就會厭倦，用不著讀完。

6

詩歌可以追求“深度”，但不能以趣味、活力和技藝的讓步為代價。這正是一個純粹的詩人，與借用詩歌來“說事”的詩人的根本不同。

詩人葉芝說，智慧是一只蝴蝶，不是陰沉的食肉獸。

純粹的詩人是美麗的，值得信賴的，他們使詩歌恢復(fù)了骨子里的純正性。讓我們相信，趣味、活力和技藝會帶來詩歌意味的富足，讓我們在乏味的時代挽留住審美趣味這一恰如其分的財(cái)富。

趣味、活力和技藝，是寫作歡愉的保證。歡愉消除了話語權(quán)勢，歡愉恢復(fù)了漢詩原曾有過后來被中斷了的生命血色素。有趣味的詩，有效地避免“濫情”與“說教”兩大宿疾，讓我們得以從一個具有美好性情和心智的詩人眼里去看看人生。

蜜蜂采蜜同時也給花授粉。詩人勞動的快樂，就是蜜蜂似的美麗的快樂。詩人應(yīng)有能力來勝任快樂。

7

舊體詩的基本語義單位是句子，而現(xiàn)代詩的基本語義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關(guān)鍵處，若果一腳踏空，全盤皆輸。

8

詩歌之美主要不在于傳達(dá)某個語義信息，而是它的傳達(dá)方式值得我們沉浸、賞玩。所以，內(nèi)行的欣賞者不太重視“詩所言”，而更喜歡注意“怎么言”。

“詩者，志之所之也”，后面這個“之”，是強(qiáng)調(diào)情志言說的過程與方法。它才是秘密所在。

詩歌引起我們對語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當(dāng)語言偏離了實(shí)用性，而帶給我們喜悅時，詩現(xiàn)身了。

9

與那些自詡的“有教養(yǎng)的”讀者、批評家一樣，我也喜歡“深刻”的詩歌。不過我看中的是它的趣味、活力和技藝。這么一來，喜歡的原因就頗不一樣了。我說，恰好是為了使詩歌更有趣味，詩人需要在其中涉入更復(fù)雜深邃的意義；恰好為了滿足詩人對寫作技藝的高難度游戲，他必須對心靈的幽秘有更多的發(fā)現(xiàn)。可以這么說，趣味和活力、技藝，其實(shí)也是對詩歌深度的考驗(yàn)，同時也檢驗(yàn)著詩人對藝術(shù)的真誠。

“深刻”可以名實(shí)不符，趣味、活力和技藝卻總是表里如一。

10

不只是你怎樣看世上萬物，還有萬物怎樣看你。詩人的高下在此見出。

11

詩歌是需要高度專注的語言藝術(shù)，與小說家不盡相同，在特定意義上說，詩人不僅需要“開放”信息，同時更需要必要的“自我封閉”，凝神，靜心默想。

12

呈于境，感于目，親乎情，切于事，會于心，達(dá)乎靈。簡單嗎？不，這就是最難得的詩歌。

不要強(qiáng)行推銷你的驚世駭俗和歇斯底里，寫一首虛假的詩，往往是在作弄自己。

我說詩歌要有活力，生氣灌注，我要的是活力和生氣，而不是瞎抖機(jī)靈、不消停。此言唯真詩人懂得。

13

不要用舞臺上矯揉造作的范兒寫詩。不要使用與你膩友調(diào)侃時的輕佻語調(diào)。詩是與處于喑啞之地的潛在知音的交流，要質(zhì)樸，謙遜，誠懇，還有一點(diǎn)點(diǎn)羞怯的自我克制。

14

從精神分析的角度看，寫詩這件事無疑源于詩人的極度自戀。而詩人最令人討厭的品質(zhì)，恰恰就是自戀、自戀、還是自戀。

天吶，身為詩評家，我看到多少自戀的家伙！誰愿意陪著你自戀呢？記住，要把自我迷戀，轉(zhuǎn)換為對詩本身的專注和沉浸，這樣才可能寫出真正的好詩。

艾略特比之華茲華斯，并非更不自戀，其間的區(qū)別是，艾略特知道這一點(diǎn)，并提出“非個人化”。

15

有人說，在“讀圖時代”，現(xiàn)代詩出局是必然的。我以為，恰好是讀圖時代，現(xiàn)代詩更有用了。現(xiàn)代詩的隱喻、暗示性，是畫不出來也拍不出來的。你可以畫、可以拍花開，但“通過綠色導(dǎo)火索催動花朵的力，催動我綠色的歲月”，你怎么畫？畫一只炸藥包在花叢中爆炸？

詩歌有鮮潤的感性，同時有形而上的靈魂體驗(yàn)，而且它們總是化若無痕地融會一體。所以，圖畫和詩，各有勝境，不可妄言誰取代誰。

16

寫作不是描摹世界的表象，而是讓“存在現(xiàn)身”。詩人不應(yīng)照相式地反映事物，而要潛入對象的內(nèi)部，將對象“從它自身中解放出來”，讓他所創(chuàng)造的世界替他說話，達(dá)到心與道合的天地同參之境。

詩的神秘性不在于詩的措辭（從措辭上看，許多好詩反而是樸實(shí)明澈的），而在于存在本身的神秘。詩人毋庸去制造更多的玄想，他對著感知對象凝神領(lǐng)悟，直到對象向他走來，并“要求”著在話語中展露它自己。

17

詩歌不必要你懂，而是要你感覺。無論古今，面對真正的好詩，在“懂”之前，我們已被感動。“云霞出海曙，梅柳渡江春”，“暗水橫橋，矮屋香茅，看黃花都放了”。

你懂什么？無須懂，你已被詩的境界所喚醒、已被詩的興味觸動。

“黑夜比我更早睡去/黑夜是神的傷口/你是我的傷口/羊群和花朵也是巖石的傷口……今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”（海子），“這城市如冰海上/燃燒的甲板/得救？是的，得救/水龍頭一滴一滴/哀悼著源泉”（北島）。

你懂什么？在“懂”之前，你已感覺到來自脊梁骨和內(nèi)臟的寒冽、緊張、無告。

18

差的詩人往往在該含混的地方太清晰，而在該清晰的地方又太含混。

19

提醒忿忿不平的詩人注意，經(jīng)常被批評家闡釋的詩，未必自動等于好詩。有些詩，只不過有很大的闡釋空間而已。有些詩很好，但不必闡釋。

20

好的詩歌，像真佛，是有“后光”的。那光圈，看得見，摸不著，那是我們難以磨滅的茫然無知的美妙頃刻。

21

詩不是求知識。它無限擴(kuò)展我們感知的邊界。

22

詩人是世間一條柔韌的神經(jīng)纖維。

通常人們認(rèn)為，詩中的意象，隱喻，“象征”無非就是借一個具體的形象來表達(dá)抽象觀念，在詩中形象是處于從屬地位的，目的是為了表達(dá)觀念。

這是一種誤解。對詩人而言，整個宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象與人的內(nèi)心能夠發(fā)生神秘的感應(yīng)與契合；因此，“象征”等不是一種一般的“修辭”技巧，而是內(nèi)外現(xiàn)實(shí)的“相遇”、“相融合”。詩中的形象決不是從屬的工具，它自身擁有自足的價值。在此，主客體不再區(qū)分，不是詩人外在地描寫世間，而是他自身就是世間一條柔韌的神經(jīng)纖維。

23

有許多詩人在作品中不厭其煩地訴說自己心靈的苦難，但并不能打動我。

詩人責(zé)問道：“我說的還不夠多么？”

——讓我們告訴他：“不。一個致命的原因恰恰是你說的太多，而‘詩’說的太少。”

24

優(yōu)秀的詩人感念自己的讀者。但寫作時并不考慮讀者。

或者說，他尋找的是幽靈般的知音讀者。

李商隱寫詩時，何曾考慮過未來的人閱讀，可他感動了今天的我們。

25

詩歌不僅僅是傳釋你的情感、經(jīng)驗(yàn)、智識，詩還有屬于它本身的情感、經(jīng)驗(yàn)、智識。詩人的高下，在此區(qū)分。

26

一首詩如果真正出色，內(nèi)行的讀者就不能從書寫過程的蹤跡上轉(zhuǎn)移視線，迫不及待地奔向它的所指。因?yàn)槟苤概c所指在這里契合無間，它就是寫作本身。尋找這首詩所指的理念，只是一件次要的事，而且常常名實(shí)不符，詩的魅力或是魔力卻表里如一。

27

用詩是表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，來PK詩的本質(zhì)是抒情，其實(shí)還是沒說到點(diǎn)子上。

詩的本質(zhì)不是抒情，不是經(jīng)驗(yàn)，而是詩本身。不管你屬于哪種創(chuàng)造力形態(tài)，每個真正的詩人生命內(nèi)部，都有個“絕對的詩”的幽靈，或舍利。

28

弗萊說，“詩歌是咿呀之語和信手拈來的東西（babble and doodle），它們的根基是魅力和難以理解（charm and riddle）。”

可以這么說。但關(guān)鍵是此咿呀不是彼咿呀，此信手拈來不是彼信手拈來。要使咿呀和信手具有詩的意義，具有詩人自己的文體風(fēng)格，有多少你看不到的規(guī)則和漫漫路途啊。

29

詩的含混和清晰一樣，本身不等于詩的價值。詩的價值：含混，必須有內(nèi)在的精敏做基礎(chǔ)；清晰，必須有“光明的神秘”。

“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵紅玫瑰”（清晰），前者更精敏。

對這類詩人來說，使用復(fù)雜感受力帶來的詩歌的特殊語言“肌質(zhì)”，同樣出自于對確切表達(dá)個人靈魂的關(guān)注。在他們看來，不能為其它語言轉(zhuǎn)述的言語，才是個人信息意義上的“精確的言語”，它遠(yuǎn)離平淡無奇的公共交流話語，說出了個人特殊感受力，和個人靈魂的獨(dú)特體驗(yàn)。

30

寫詩是詩人在過一種個殊化的語言生活，它像下棋一樣沒有實(shí)用目的。棋局既千變?nèi)f化，又有規(guī)則。但規(guī)則增加了趣味，沒有限制格局的美妙多變。

31

什么是有創(chuàng)造力的大詩人？我的標(biāo)準(zhǔn)是，既不仿寫前人，又無法讓后人仿寫。難矣。非常遺憾，任何時代，有創(chuàng)造力的大詩人都是鳳毛麟角，極其罕見。

詩，是個體生命和語言的瞬間展開。與其它文體相比，在于它的不可復(fù)制性，不可復(fù)制別人，也不可復(fù)制自己。

32

優(yōu)秀的詩歌關(guān)心的不只是可以“類聚化”的情感，更應(yīng)是個體生命的經(jīng)驗(yàn)。類聚化的情感只能“呼應(yīng)”我們已有的態(tài)度，而個人經(jīng)驗(yàn)才會“加深”乃至更新我們對生存和生命的感受與洞識。因此，我們在讀那些優(yōu)異的詩作時，會感到詩人是將自己的生命經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)一點(diǎn)“捺”入文本中去。

經(jīng)驗(yàn)是“呈現(xiàn)的”，感情是“告知的”，對真正的好詩而言，“呈現(xiàn)”總是比“告之”的信息量更多，藝術(shù)的勁道更足。是呵，浪漫主義濫情詩歌的衰退早已警示過我們：允許寫得不好的時代已經(jīng)過去了。

33

詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對地保證我們寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著，從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還有與語言艱辛地提煉、磋商的考驗(yàn)。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。

你必須從普泛的人類感受中提取出真正屬于詩的特殊的東西，在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與美感經(jīng)驗(yàn)中謀求到美妙的平衡——體驗(yàn)和感性，當(dāng)然要求詩人“能入”，但真正寫好感性，其奧秘卻還在于審美觀照的“能出”。入與出，是詩歌旨趣中的“悖謬”所在，也是對詩人創(chuàng)造力的舒心的折磨。如果把握好這一分寸，就會使我們的詩在“可言之境”的上層，有力地暗示出另一個更鮮潤、更神奇，如魚飲水冷暖自知的博大的“無言之境”。

技藝的加入，使詩可供心靈去反復(fù)體驗(yàn)而不至于在“達(dá)意”之后發(fā)生耗損；在日常經(jīng)驗(yàn)和人文話語的“可言之境”無所作為的地方，詩歌縱身一躍，帶著我們領(lǐng)受了生命體驗(yàn)中“無言之境”所暗示的“緘默”的啟發(fā)力量。

34

好詩人的技藝，如球星的“手感”，精敏有效，一點(diǎn)不顯匠氣和板滯。他在自發(fā)和自覺之間保持了一種活力：既有“深思熟慮”的精審，又葆有著“即興”般的鮮活感。

在好詩人筆下，即興的靈感不是詩思的最終落點(diǎn)，而只是跳板；詩人依然伴以清醒的頭腦，久經(jīng)磨練的手藝。直到耐心地刻劃或挖掘出生命中經(jīng)久而內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)的紋理。形象地說，一般化的詩人筆下表達(dá)的靈感像被“吐出”的一口氣；而好詩人的靈感則是復(fù)被“吸進(jìn)”的一口氣，攜有經(jīng)驗(yàn)在涵泳后的洞察力，二級光暈，晶體合適的壓強(qiáng)與生命恒久的溫度。

35

詩的聲音，是詩人生命的節(jié)奏，也是他對世上萬象的觀感。

詩歌要有適合于特定題材的流暢、美妙、自如的聲音，但這種聲音效果是詩人久經(jīng)磨礪、反復(fù)調(diào)試的結(jié)果。

音義協(xié)調(diào)的好聲音，自然的聲音，其實(shí)等著詩人提煉，和發(fā)明。

找到并校準(zhǔn)那絕對的聲音！

別相信自然而然就會流暢的說法，這么說，不是外行，就是自矜的謊言。

36

詩歌的聲音也是意義的一種。它聚攏、塑型了時空。余未嘗見過哪個好的詩人，對聲音沒有特別的敏感。

對現(xiàn)代詩而言，聲音起到的絕非裝飾，它也是詩的創(chuàng)造性存在本身。

對好的詩人來說，聲音也要求原創(chuàng)性。聲音本身也是講述、吟述、回憶、暢想、譏誚、反諷……

聲音，語言在抖動。

噢，別忘了，寂靜，原始寂靜也是詩的聲音之一……

37

驚動了詩人，使他覺得值得以詩歌處理的那些事物，都有自己內(nèi)在的節(jié)奏，詩人尋找它，呈現(xiàn)它。好的現(xiàn)代詩，節(jié)奏像是事物自身的；壞的現(xiàn)代詩，節(jié)奏是詩人強(qiáng)行嵌入的。

對詩歌的“耳感”，帕斯一向極為重視。他說過：“何謂理解一首詩？其意義首先是：聽見它。節(jié)奏是區(qū)別和類似的關(guān)系：這個聲音不是那個聲音，這個聲音近似那個聲音。節(jié)奏是原始的比喻，而且囊括了其它一切。它說的是：連續(xù)就是反復(fù)，時間就是沒有時間”。（《總結(jié)》）

38

有些詩，聲音躍居首位，我們只消打開感官深深浸入、出聲吟詠即可，未必要去“破譯”什么“密碼”。

我甚至想拎起來“抖一抖”這首詩，它準(zhǔn)會發(fā)出單純悅耳的“泠泠”聲響！

39

詩歌話語區(qū)別于其它話語的特征，一般地說表現(xiàn)在以下四組差異對比上：音樂性/松弛性；創(chuàng)造性/約定俗成性；表現(xiàn)性/平面性；構(gòu)成性/單維性。這里暫且不談后三組對比，只談其“音樂性/松弛性”的方面。

傳統(tǒng)詩歌也非常講究音樂性，但它的音樂性是由預(yù)先設(shè)置的聲律音韻決定的。也可以說是“音在筆先”。而現(xiàn)代詩的音樂性，是與詩人瞬間生命體驗(yàn)的節(jié)奏共時生成的，聲音是特殊的“這一個”意義的回聲。正如伯克茲所言：“好的詩歌是對聲音和意義的一種復(fù)合性認(rèn)可。在其中可以清晰地感知到聲音是意義的一種，意義也是聲音的一種。意義對應(yīng)于心智，聲音對應(yīng)于心境。”（《指定繼承人》）

重讀舊作，發(fā)現(xiàn)我年輕時寫的詩，元音發(fā)得很足，那是因?yàn)闈撘庾R中是寫給別人看的。中年之后，有喑啞感，摩擦感，觸及感，那是自言自語。

40

格雷夫斯說，“詩是一種極敏感的物質(zhì)，讓它們自己凝結(jié)成型比把它們裝進(jìn)預(yù)設(shè)的模型效果更佳。”（《現(xiàn)代派詩歌概論》）在此，不同的生命體驗(yàn)決定了聲音流動的不同型式。比如，詩歌的回旋（表現(xiàn)基本主題的句型旋律屢次反復(fù)），和聲（同時發(fā)生的幾個主題樂音的協(xié)調(diào)配合），變奏（由一個基本主題生發(fā)開去，保持主題的基本骨架而在裝飾、對位、音型、速度、調(diào)性等方面加以自由發(fā)揮），如此等等，都是意義與聲音的整一呈現(xiàn)。也可以說，現(xiàn)代詩的節(jié)奏是與“意義”相互發(fā)現(xiàn)、相互選擇的，聲音與意義同步發(fā)生。

現(xiàn)代詩的聲音，不等于“韻腳”。在我看來，詩歌韻腳的有與無，都不會自動帶來一首詩的成敗。

在使用現(xiàn)代漢語的情況下，許多時候，規(guī)律而密集的押韻，反而會毀掉一首詩的音義諧和——就像一個人的“好事”做得太多、太急切、太機(jī)械，反而讓人不適或生厭一樣。

現(xiàn)代詩人雖普遍追求非韻化，但其實(shí)特別重視個人的生命節(jié)奏。成功的詩歌既是心靈的運(yùn)動，也是“聲音的運(yùn)動”。高妙的聲音，能在語義、字詞結(jié)束之處繼續(xù)鳴響，召喚出語義不能說出的東西。

非韻化并不意味著詩歌的“非體化”。好的自由詩是“非韻而有體”的。體，與聲音也有密切關(guān)系。

非韻化不是刻意反韻（在恰當(dāng)?shù)牡胤皆娙瞬槐乜桃饣乇茼嵞_），但他們更重視的是“體”的自覺。詩是汩汩的泉源，但卻是一道“被引導(dǎo)的泉源”。在聲音節(jié)奏上保持著語感、語速款款的奔逸性，在境界上逡巡著前行—回溯力量。

41

不同的詩的節(jié)奏，也暗示詩人對時間的重塑。

42

如何判斷一個詩人作品的成色，當(dāng)然有許多方面。多年來，在我卻有一個不會稍事放寬的衡量維度，就是看其是否有值得“被再聽的聲音”。

我們眼見著有多少詩歌生手“破馬張飛”地認(rèn)為，現(xiàn)代詩嘛，就是“自由”，聲音問題無關(guān)緊要。我以為，與其說現(xiàn)代詩不重視聲音，不如說在現(xiàn)代詩中，“聲音”其實(shí)變得更重要、也更難了。

傳統(tǒng)詩歌的聲音是“預(yù)設(shè)”的，時常反倒不必付出更多心思。而所謂新詩里的“新格律體”，如果拘泥過分，常常也會導(dǎo)致表面化地理解詩歌文體，進(jìn)行“常識”意義上的形式鑒定，無多新意地呼吁“常體”的重建，不外是音韻、節(jié)奏、建行、段落格式的均量均質(zhì)等。

我以為，成熟的“現(xiàn)代詩”，應(yīng)使聲音成為意義的延伸，意義成為聲音的延伸。好的詩歌，真正教我滿意之處，必包括詩人對聲音的塑造。

于堅(jiān)表述過這樣的意思，道是“猶如中國書法的美感不是基于字義本身，而是來自線條流動的氣韻，詩歌的美感來自語感的流動。它是詩人生命的節(jié)奏，而不僅僅是音節(jié)的抑揚(yáng)頓挫”。

詩人把直覺到的組合成有意味的形式，成為內(nèi)/外契合無間的語感，詩歌的生命就得到了表現(xiàn)。是故，沒有生命真氣的詩歌沒有語感，故意制造的口吻和做作的行文特點(diǎn)沒有語感。沒有詩人的生命灌注的詩，更沒有語感。

我們讀優(yōu)秀的現(xiàn)代詩，所感到的既不是“預(yù)設(shè)”的聲音模式，也不是表面的類聚化的“音韻悅耳”。而是諦聽有個人化波長的聲音。

好的詩人，不惟有“道”，還有個人的“氣息”，貌似隨興，其實(shí)專注地提煉出了個人化的節(jié)奏和口氣，這種個人的聲音模式，已像指紋一樣捺進(jìn)文本中。

是否有能力將情緒、境界、思想，和聲音融為一體，是考量一個詩人水準(zhǔn)的可靠尺度，能經(jīng)受住我的挑剔、檢驗(yàn)的詩人，并不多。

43

詩的聲音，不僅是指清澈悅耳。還有一種發(fā)自生命深處的重濁的舒適。

44

戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后來的《我的記憶》系列反對“耳感”。可按我的標(biāo)準(zhǔn)，后者反而更有個人的聲音效果。

45

好詩，還要在潛意識中激起幽鳴……

46

隱喻詩歌的修辭復(fù)雜含混，但能更清晰地把詩歌說話的聲音和寫作者自己的聲音區(qū)分開。

47

保羅·策蘭說：“詩歌從不強(qiáng)行給予，而是去揭示。”

所謂“強(qiáng)行給予”？就是詩人處理材料時，以單一的視點(diǎn)和明確的態(tài)度直接“告知”讀者，他的倫理判斷、價值立場、情感趨向。這樣的詩表面看清晰、透徹，但實(shí)際上往往成為枯燥的道德說教，成為一篇被精心修飾過的“美文的訓(xùn)話”。如果詩歌變?yōu)楹唵蔚牡赖鲁兄Z，詩人會在不期然中標(biāo)榜所有正義、純潔、終極關(guān)懷都站在自己一邊，這樣就取消了詩歌的多樣性和與讀者的平等對話。表面看這種詩歌獲得了“統(tǒng)一性”，但這種統(tǒng)一是貧乏的，對事物的“清晰透徹”認(rèn)識恰好遮蔽了事物固有的復(fù)雜內(nèi)容——它“透徹”到了獨(dú)斷地壓抑透徹的程度。而“揭示”，就是保持對事物多樣性的認(rèn)識，如其所是地呈現(xiàn)它鮮活的狀貌，將含混多義的世界置于詞語多角度的光照之下，揭露或呈示它自身內(nèi)部的種種豐富性，同時維護(hù)著讀者沉思、提問、自由二度創(chuàng)造的權(quán)利。

48

情感經(jīng)驗(yàn)像是一塊布，做成體面的衣服靠的是詩人的“裁”能。

49

唯有有雄強(qiáng)創(chuàng)造力的詩人，能夠把“詩家語”和“非詩語言”熔煉為行氣貫穿揮浩的一體。

50

一首真正有創(chuàng)意的詩，不只是結(jié)束一次成功的創(chuàng)作，同時為其它的詩作敞開可能性。

51

隱喻，只是詩歌的語型之一，不應(yīng)形成“專權(quán)”。

詩意的經(jīng)驗(yàn)未必都要用隱喻表現(xiàn)，有不可言說的神奇，也有可用口語言說的平中見奇，表面波瀾不驚中，內(nèi)在心靈的陡峭。

52

不一定奇詭。這也是好的詩歌語言：踏實(shí)而腴潤，經(jīng)過淬礪又像是脫口而出，單純又有骨子里的豐富感。平和深邃不再蠱惑，誠懇自尊又觸動人心。

53

秀才人情半張紙，詩家情誼一首詩。詩人之交看重“知音”。很多時候，一首好的贈詩，就是一首波瀾不驚又深厚緬邈的友情的頌歌。詩人的友情，不是那種強(qiáng)加于人的生死相托、剖肝瀝膽的表述，不是熱烈如火的戲劇化傾吐，而是詼諧、沉潛、明凈、誠樸、老派的君子之交，是一座夏日的“涼亭”：散朗，善良，明心見性，坦率誠樸，一無造作。

我給朋友寫過贈詩，也得到過朋友們的贈詩。讀這些詩，一座座友誼的“涼亭”佇立于我的生命，詩中雖沒有易感的措辭，而我已被溫?fù)幔驯桓袆樱瑹o法忘懷。

贈詩是“一對一”，故完全容不得表演，要實(shí)現(xiàn)心靈狀態(tài)和話語方式的合一。最好的話語方式是，筆隨心走，既不夸張，也不矜持，輕逸與溫厚融為一體，有如風(fēng)雨之夕圍爐談心，月下林中漫步，把隨興與雅馴，化若無痕地連成一氣。

54

以出世的眼光，寫入世的詩歌。能真切得教你恍惚，熟悉得教你陌生，是為上品。

55

好的詩人，不是煽情的“啊——”，他的藝術(shù)個性是沉毅的。這種沉毅既是面對世界與人生的神秘，而持有的優(yōu)雅的審慎的態(tài)度，也是一種緘默的、恭謹(jǐn)?shù)挠^察事物細(xì)節(jié)的風(fēng)度；同時，審慎、緘默和恭謹(jǐn)，還體現(xiàn)了“寫作的倫理”——詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，為“音高設(shè)限”。希尼在《舌頭的管轄》一文中談到畢曉普的詩歌的特點(diǎn)時準(zhǔn)確地指出：“仿佛她要強(qiáng)調(diào)她的詩歌……通過對細(xì)節(jié)的持續(xù)關(guān)注、通過穩(wěn)定的分類和語調(diào)平淡的列舉而與世界建立起一種可靠而謙遜的關(guān)系。”

56

好的現(xiàn)代詩，既可“有我之境”地寫人，亦可專注地描寫“物”。就后者而言，詩不應(yīng)以強(qiáng)烈的主觀性來扭曲或強(qiáng)加于物，“物”本身就含有詩性，而將之接引出來就是詩人的工作。

比如，蓬熱的詩多為詠物詩，他凝神觀察客觀事物，將之細(xì)致鮮活地呈現(xiàn)于筆下。在超現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)大行其道的情勢下，這種客觀詩反而顯得充滿“另類”般的新意和獨(dú)創(chuàng)性。他說，“物，即詩學(xué)。我們的靈魂是及物的，需要有一個物來做它的直接賓語。問題之關(guān)鍵在于一種最為莊嚴(yán)的關(guān)系——不是具有它，而是成為它。人們在物我之間是漫不經(jīng)心的，而藝術(shù)家則直接逼近這種物態(tài)。是的，只有藝術(shù)家才懂得這個道理。它是完美無缺的。它是我們內(nèi)心的清泉。”（《物，即詩學(xué)》）蓬熱的詩歌語言有極強(qiáng)的塑型性，冷靜準(zhǔn)確地呈現(xiàn)物象，于不動聲色中顯露新奇。

寫物時，詩人要有能力提供物的本真自然之美，更重要的是，他應(yīng)提供一種陌生化的“說法”，一種全新的“冷客觀”的措辭方式。

我們常說，“詩是命名”，這話不錯。但別忘記了詩不僅為“我”的經(jīng)驗(yàn)命名，它還應(yīng)向現(xiàn)象敞開，為物自體命名。后一種命名常常是更為困難的，它意味著你要將觀察力、專注力和書寫力突入到喑啞未名領(lǐng)域的極限。

57

好的現(xiàn)代詩，每三句之內(nèi)，應(yīng)有個趣味點(diǎn)。六行之內(nèi)，應(yīng)有個“炸點(diǎn)”。九行過后，應(yīng)讓人既心領(lǐng)神會又無從轉(zhuǎn)達(dá)。三、六、九者，約數(shù)也。

58

在“說什么”確定之后，“怎么說”就凸現(xiàn)為更重要的問題。而說到底，對藝術(shù)本體而言，詩歌還就是個“怎么說”的問題。

葉芝說，“有話語力量的詩人，要敢于重新處理被別人處理過的題材”。在似乎已被過度開伐，幾乎耗盡的語言密林中，詩人要有能力在那些樹干上，以新異的方式雕刻出個人化的、細(xì)膩深邃的詩的紋理。

59

“詩人是孤獨(dú)的”。這種說法似乎是詩人的另一種定義。

其實(shí)，如果你心智和情感反應(yīng)正常的話，誰不孤獨(dú)？我以為，詩人不只是孤獨(dú)，更重要的是他有能力將孤獨(dú)話語化，他觀照孤獨(dú)，尋找友情和對話的安慰。

語言比詩人更孤獨(dú)。

60

詩歌是操勞生活中可貴的瞬間迷失，寬懷。

61

詩人天真，詩人復(fù)雜，詩人是天真和復(fù)雜的奇特融合。

62

詩有詩的運(yùn)氣。我看到，有運(yùn)氣的詩人，必有天賦：有天賦的詩人，未必有運(yùn)氣。教我嘆息。

63

余寫詩、評詩已逾30年，雖然對不同類型的詩我趣味廣泛，但前提是它必須是某種類型中的上品。“多元化”不應(yīng)是平庸者的遁詞，關(guān)鍵是詩人據(jù)何自詡構(gòu)成了藝術(shù)意義上的一“元”？這么說我的眼光其實(shí)很挑剔，能滿意的詩作不多。

我的基本想法是，現(xiàn)代詩可以有不同的類型，相應(yīng)也有不同說法。但對我來說，有個樸素但最主要的尺度，說起來簡單，真正做到很難——詩，一定要讓人讀得下去。

要有趣味，要有活力，無論你是親乎情、切于事，是智性，是抒情，還是另類式的鋒利詼諧，還是奇境式的隱喻，如此等等，前提是都要有詩特殊的勁道或魔力。為什么讀詩？因?yàn)樗凶屛覀冇淇斓摹⑽覀儽灸艿刳吔恼Z言磁力。

詩歌是文學(xué)中最精短的文體，如果它讓人讀不下去，說到哪兒都是有問題的。現(xiàn)在我整天就面對不少詩，收到刊物也好詩集也好，想看看，但完全讀不下去，不是不讀，而是一首詩看三五行就意興索然。沒意思，沒趣味，既無真情實(shí)感，真知灼見，又無奇思異想，“說什么、怎么說”，一切都像是死面饅頭，難以下咽。

64

現(xiàn)代詩更喜歡“實(shí)驗(yàn)”。但你“實(shí)驗(yàn)”得讓真正的內(nèi)行都看不下去，無論它多么“前衛(wèi)”，你沒什么可爭辯的，因?yàn)槟銓懺伊恕?/p>

檢驗(yàn)是否是好詩人有一個看似不通，卻十分有效的標(biāo)志，即你在詩壇的“敵人”是否真看你的作品，不僅為了攻擊。

65

好的詩歌，心靈大于學(xué)養(yǎng)，性情逾越頭腦。只有個人才有心靈。

66

普遍認(rèn)為，詩是青年人的藝術(shù)。但真正的好詩，必能經(jīng)得起成年人分享。有種見解有道理：“中國新詩，沒有培養(yǎng)起成熟的成年詩歌文化”。成年人詩歌，是有意探尋生命真相的人之間的非常誠懇的交流。中國的詩人跟著青少年趣味走，青少年則跟著流行時尚走，約等于說青少年膜拜流行時尚，詩人則膜拜青少年。

青少年需要的是抒情，刺激，反叛，需要身體的發(fā)泄，這也使得詩人對語言、文體的理解淺薄。

青少年趣味有一個特點(diǎn)，詩歌寫得比較輕松了。但輕，變成了一種草率的輕，而不是鄭重的輕。真正的詩歌應(yīng)該是“輕逸”的，不一定要沉重、艱澀，鄭重的輕才會帶來藝術(shù)意義上的輕逸，草率的輕，帶來的常常是輕浮。

卡爾維諾說得好：要寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕。

67

對那些真正成熟而優(yōu)秀的詩來說，無法截然分出“悲觀”與“樂觀”，“堅(jiān)信”與“遲疑”。它像堅(jiān)實(shí)潤澤的蛋白石一樣，它的光能在慢慢轉(zhuǎn)動的不同角度下放射出不同的色彩，成人寫作，經(jīng)驗(yàn)的包容力在此產(chǎn)生。

68

一個有雄心、有才能的詩人，應(yīng)該廣泛閱讀不同類型的經(jīng)典。不是為了仿寫，而是為了知道應(yīng)該超過什么。

海明威說得對，“好的作家要寫出前人沒寫過的東西，或者說，超過死人寫的東西。”

因?yàn)榛钪脑娙说拿暎蠖嗍窃u論家應(yīng)時制造出來的，而經(jīng)典卻經(jīng)由歲月公正殘酷的選擇、積淀。這好比真正的跳高運(yùn)動員，他爭的是橫桿上的高度，而不僅是同他一起比賽的人。

69

最好的詩，是活著的有機(jī)自在物，會隨著讀者年齡和閱歷的豐富，而不斷煥發(fā)豐富的意味。次一等的詩，使讀者愿意重溫原來的語境。再次一等的詩，既不能接引讀者超越原來的語境，也無法吸引他回到原來的語境。

70

一首詩能讓人讀下去，除有趣味外，還有個要素，簡單說就是確系有驚動了詩人自己的什么東西要表達(dá)出來。

所謂言之有物——“充實(shí)之為美”（孟子）。

說起來這是常識，可我是有特定語境的，我感到當(dāng)下詩壇沒話找話，或把有話故意說沒了的人越來越多。

充實(shí)，在不同時代有不同的特點(diǎn)。對中國近年詩歌而言，它們往往在詩里體現(xiàn)在程度不同的“事實(shí)性”，不是蒸汽，是固體，讓人看得見，摸得著。有些是詩人對本事的提煉、揭示，有些是虛構(gòu)的帶有熔點(diǎn)性的真切的生存情境。那些寫好了的詩歌，都是經(jīng)由纖敏、尖厲而幾乎無所顧忌的詩的眼睛發(fā)現(xiàn)和想象出的，它們本身就含有貨真價實(shí)的詩歌難度和趣味。

“難度”不在表面的修辭效果，而在陡峭的角度和精審地刪繁就簡，表現(xiàn)出的貌似隨興般的風(fēng)度。

新鮮、坦率、詼諧、角度刁，會激發(fā)經(jīng)驗(yàn)讀者的興趣。“舞蹈和舞者怎么分開”，“寫什么和怎么寫”不能簡單二分。現(xiàn)在的閱讀環(huán)境與八、九十年代不同，經(jīng)驗(yàn)讀者的趣味變化不小。那種直奔形而上的玄學(xué)寫作、奇境寫作遜位了，與生存發(fā)生真切摩擦，帶著生活質(zhì)感和鼻息的詩，恰逢其時成為顯豁潮流。

當(dāng)然，說詩歌要“充實(shí)”，還難以完全盡意，關(guān)鍵是充實(shí)本身的質(zhì)量如何。生活細(xì)節(jié)，體驗(yàn)，感悟，思考，不僅要誠實(shí)，還得真正有新意有新鮮清冽味道，像早晨猛然打開窗子一樣。

詩歌既可能被過度修辭吞噬，也可能被雞零狗碎的無聊事實(shí)吞噬，把真話說成真詩，難度很大。

71

詩歌要有具體感，但同時應(yīng)注意“用具體超越具體”。詩歌源于個體生命的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)具有一定的敘述成分，它是具體的。但是，僅僅意識到具體還是不夠使喚的，沒有真切的經(jīng)驗(yàn)不行，但再好的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)也不會自動等于藝術(shù)的詩歌。一旦進(jìn)入寫作，我們的心智和感官應(yīng)馬上醒來，審視這經(jīng)驗(yàn)，將之置于想象力的智慧和自足的話語形式的光照之下。“用具體超越具體”，其運(yùn)思圖式或許是這樣的：具體——抽象——“新的具體”。

72

余參與先鋒詩運(yùn)動30余年，奇才、高才、怪才詩友不在少數(shù)。靜心細(xì)辨，可嘆的是，竟很少看到始終能健康而深穩(wěn)、沒有讓詩歌毀掉的詩人，更多是“忍看朋輩成混蛋”。

才子們腦子夠用又肯下功夫，天上的老爺子也不虧待他們，他們終于成功了。但成功后的他們，卻被自己曾熱愛的東西鬧亂了。他們失去了寫作的本真與快樂，變得特別重視“象征資本”和別人的看法。為把自己變成可供欣賞的對象，他們刻意發(fā)展怪癖，自我戲劇化，把好好的生活弄得一團(tuán)糟。在人前，他們簽名簽得都快忘自己姓什么了，而獨(dú)處時，卻焦慮、痛苦、疲憊不堪。由于丟失本真，他們也不能把這焦慮和痛苦轉(zhuǎn)化成新的寫作材料和動力，而只是靠炫技瞞天過海。

對詩歌我持一種平和的看法。沒有人強(qiáng)迫你寫作，我們之所以孜孜不倦地從事這件事，是因?yàn)樗刮覀兛鞓泛托陌玻刮覀兏械綄ι?jīng)驗(yàn)的留戀，并保持對人性秘密的好奇。寫詩者的魅力體現(xiàn)在，當(dāng)他用語言使生存的遮蔽敞開時，自身的生命也逐漸變得扎實(shí)、透亮。

如果寫詩帶來的是心性的迷失，它就是一樁可怕的勞作。因此，我認(rèn)為讓詩歌毀掉的人，必有僭妄之心。忠誠于藝術(shù)的健康寫作者，理應(yīng)是歡愉敏識、鎮(zhèn)定自若的。

再寫不出好詩，至少可以不寫。

這不寫，算不算對詩歌嚴(yán)肅敬意中最高級的那一種？我想，它就是。

73

多年來，詩歌界總是充滿方法論的膚淺論爭，什么隱喻還是口語，抒情還是敘述性，知識分子寫作還是民間寫作……我以為，面對復(fù)雜的情感經(jīng)驗(yàn)，我們的寫作辦法（不完全同于“手法”一詞）其實(shí)還不是太多，似乎不必過度人為地在話語型式意義上老死不相往來地“站隊(duì)”。我們應(yīng)提煉一種帶有個人特點(diǎn)的“融合性”。

融合，當(dāng)然不是抹平個體藝術(shù)創(chuàng)造上的基本姿勢基本旨趣，而是在此基礎(chǔ)上深思熟慮地增補(bǔ)。至于如何有個分寸？可能言人人殊。如果融合創(chuàng)造力最后變成沒有個性的亦此亦彼的“平不塌”，那就是令人厭倦的壞詩。

這個挺難，屬于經(jīng)驗(yàn)，難以明確“量化”。無疑，“通脫”、“融合”，與書桌上平面的“雜糅”不是一回事。前者屬于修煉到一定段位后自然產(chǎn)生的寫作自覺。唯大詩人能完成大融合。

74

有人說現(xiàn)代詩的修辭基礎(chǔ)是暗示、隱喻。未必如此。我看到，有些現(xiàn)代詩，回避間接性，其最打眼的反而是一系列準(zhǔn)確、本真的細(xì)節(jié)提煉。你簡直就勿需用“言此意彼”方式進(jìn)入，也不必調(diào)動你的直覺，它快捷跳脫，不留余地，“嗒”一下就撞在你心上。

說實(shí)在話，這類不飾險崛的細(xì)節(jié)提煉，更是衡量一個詩人“手藝”的重要尺碼之一，因?yàn)樗y以蹈襲，愈顯其功實(shí)倍。

75

口語詩歌表面看好寫，其實(shí)更難魚目混珠。

沒有天賦的人，莫以為口語詩是捷徑。

成功的口語詩，其實(shí)是口語目的性的秘密變體天吶，我沒想到口語詩“現(xiàn)”了這么多人。

76

針對有人說新詩散文化，在一種抗辯的語境中，艾青干脆提出了“詩的散文美”，他是指新詩的語言要鮮活、真切。

我以為，散文的語言，如果寫好了，就是詩。試看海明威一部小說的開頭：

“那年深夏，我們住在村里的一所房子里，越過河和平原，可以望見群山。河床里盡是卵石和大圓石，在陽光下顯得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方卻是藍(lán)幽幽的。部隊(duì)行經(jīng)我們的房子向大路走去，揚(yáng)起的塵土把樹葉染成了灰蒙蒙的。樹干也蒙上了塵土。那年樹葉落得早，我們看到部隊(duì)不斷沿著大路行進(jìn)，塵土飛揚(yáng)，樹葉被微風(fēng)吹動，紛紛飄落，而士兵們向前行進(jìn)，部隊(duì)過后大路空蕩蕩，白茫茫，只有飄落的樹葉。”（《永別了，武器》，湯永寬譯）

你可試著分行。它多么干凈，真切，肌理鮮活，節(jié)奏（即使是譯文）呼之欲出。這樣的語言富于真正的質(zhì)感，這難道不是詩嗎？新詩，沒有嚴(yán)格的詩型成規(guī)，它更重視的是把活在現(xiàn)代人口頭的語言，完美地提煉出來。

77

詩就是自由。但與其它自由不同，它尤其要求有自由的能力。好的詩人之間，無論彼此采取什么語型，還是能一眼看出詩之成色。

有些外行見到用口語寫詩，即驚呼：“不是詩！他使用的是我們說話的語言。”

是啊，就因?yàn)槟阒豢吹搅嗽娙耸褂昧斯餐恼Z言，所以你和詩人永遠(yuǎn)沒有共同語言。

78

一些現(xiàn)代詩所描述的事物，從表面看沒有必然聯(lián)系，但它們卻有內(nèi)在的呼應(yīng)，它們都與變化和生長密切相關(guān)。如果說在哲學(xué)家眼中“太陽底下無新鮮事”的話，那么一個詩人則應(yīng)對生活保持“太陽每天都是新的”這種審美的自由的高傲態(tài)度。正所謂“理論是灰色的，而生命之樹常青”。

79

現(xiàn)代詩人不僅專注于經(jīng)驗(yàn)，他們依然在抒情。值得注意的是，現(xiàn)代抒情詩不是我們習(xí)見的浪漫主義詩歌。其現(xiàn)代性和獨(dú)特性體現(xiàn)在，它們不是那種陳腐的抒情詩中出現(xiàn)的類型化的道德自詡和單向度的濫情。現(xiàn)代抒情詩的特性體現(xiàn)在，在整體的濃郁的情感氛圍中，巧妙地包容了個人本真的身世感，經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，無意識的沖涌，生命記憶，乃至自我盤詰與自我爭辯。

還有同樣重要的，詩人表達(dá)直覺的天賦，冷靜的詞語塑型與控制能力，和對個人化詩意空間的結(jié)構(gòu)能力。如果深入細(xì)辨我們還會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代抒情詩還成功地挽留了現(xiàn)代“智性詩歌”的有益成分，運(yùn)用曲折復(fù)雜的現(xiàn)代修辭技藝，以及對生命體驗(yàn)的多視角吟述，避開了以往抒情詩中由于濫情易感，缺乏本真細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)、意義畛域，從而使詩情最后被蒸發(fā)掉的險境。

80

一個合格的詩人一定會有夢幻般的體驗(yàn)，有時還會有“靈感”光顧。但一個優(yōu)秀的詩人卻知道，一旦進(jìn)入寫作，詩人應(yīng)馬上醒來。詩人提供的不是來去無蹤的“靈感”，而是一件件精美的語言藝術(shù)品。

“靈感表現(xiàn)”是不錯的，但靈感并不必然達(dá)致“詩的表現(xiàn)”。

81

好的詩歌無疑應(yīng)有質(zhì)實(shí)的精神重量，但從詩的本體依據(jù)上看，詩歌畢竟是輕逸的生命靈韻或性情之光的飛翔。在許多時候，如何以輕御重，以小寓大，以具象含抽象，就成為對詩人詩藝和真誠的雙重考驗(yàn)。艾茲拉·龐德正是在這個意義上說，“技藝考驗(yàn)真誠。如果一件事沒有用技藝去敘述，它的價值就比較差。”

這里，真誠不僅指情感發(fā)生學(xué)，更主要是指詩歌完成以后的審美成色——如果沒有詩的技藝，很可能你情感的真誠就要打很大折扣。

我們眼見著不少的詩人，由于缺乏技藝的自覺，而把真實(shí)的情感活活寫“假”。

82

特朗斯特羅默的詩歌有一種“堅(jiān)實(shí)”的力量。在《漫游、歷險》一文中他說，“我無意中得到了詩的真諦：言簡意賅。”這句話除了“削去虛飾，使詩臻于簡潔”這一含義外，還意味著詩人在處理材料時的“慳吝”態(tài)度：用最少的精審的材料投入，“產(chǎn)出”最多的內(nèi)涵。

但是，我們要知道，詩歌的“簡潔”與否，并不簡單地事關(guān)詩歌篇幅的長與短。它不是一個體積概念，而是一個載力概念。一首飽滿的長詩也可能是“簡潔”的，而一首空泛的短詩，也會冗長得足以令人厭倦。

83

“氣”，作為中國古典詩學(xué)的審美范疇，難以用邏輯思辨語言傳釋，但每個真正的詩人都不會不理解它。現(xiàn)代詩同樣應(yīng)注重完整的境界，內(nèi)凝的骨力，淳樸的情韻，渾重的氣格。

對詩人而言，詩歌之“氣”，源于你的語言與生命體驗(yàn)的交感注息、升沉開合。骨氣干凈，行氣貫穿，鋒藏氣逸，皆源于心樞。詩之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。真正的詩人，清楚這里的玄機(jī)。

84

詩歌永遠(yuǎn)只是詩歌，它首先在語言上應(yīng)令人沉醉和玩味，否則題材再“重要”也在審美上無效。好的詩人，不止提供新的經(jīng)驗(yàn)和境界，同樣重要的是他必須提供新的“令人產(chǎn)生快感的說法”。

“快感”，是啊，閱讀的喜悅，專注，對心智的激發(fā)，沒審美快感我們干嗎讀詩歌？詩歌應(yīng)提供只能經(jīng)由詩歌所提供的勁道，即使談到“深度”，那也是特殊意義的，它絕不是對哲學(xué)、歷史的卑屈圖解。

我認(rèn)為，雖然詩歌的構(gòu)架可以決定一部作品的“意義”，但只有“肌質(zhì)”，才能決定它是不是好詩，進(jìn)一步說是不是真正的藝術(shù)品。

優(yōu)秀的詩之所以能使我們手不釋卷、激動人心，就在于它吟述著不能為其它話語所轉(zhuǎn)述、所消解的，幽邃的心智，生存和生命的紋理，個體心靈的迂回升沉的奧秘。

85

成色十足的“肌質(zhì)”，乃是無法用散文的語言轉(zhuǎn)述的部分。它是一種具有生命質(zhì)感的“活物”，它自有脈息、搏動、渾茫、天成，它不承載明確的觀念，甚至不可言說，卻又直指人心。

肌質(zhì)像顆粒般細(xì)小，卻具有無法言說而神完氣足的“彌漫感”。

噢，“彌漫感”，就是這個詞！它不是個規(guī)范的理論批評術(shù)語，但很可能比既有的術(shù)語更有效。詩是一種構(gòu)架與肌質(zhì)有同樣價值的語言，但詩的秘密卻在于是一種為了肌質(zhì)自身之美的語言。

從語言本體論向度看過去，那些在“我說”之后，有能力進(jìn)一步讓“語言言說”的詩語，才是彌足珍貴的詩歌“肌質(zhì)”，也是現(xiàn)代詩存在的本體依據(jù)。

86

法國詩人讓·貝羅爾說，在“詩最成功的瞬間，總有一個‘我說’和‘它說’交相輝映。有時詩人掌握話語，有時話語支配詩人；有時詩人使用話語，而有時是話語在呼喚詩人。”（《詩在話語的空間相互追逐》）

貝羅爾的話，是一個成熟詩人的經(jīng)驗(yàn)之談。作為受到超現(xiàn)實(shí)主義影響，但又能將之問題化，保持有分寸的反思性的貝羅爾，雖然不反對詩人話語的澄明性，但更不愿放棄詩歌話語的“神秘的偶然性”。所謂“有時……有時……”，不是指詩人的不同寫作階段，而是“我說”與“它說”往往是在一個神秘的共時性中穿逐的。

“它說”，即讓語言自身說話——語言言說。因?yàn)樵姼璨粌H是表述“我”的情感，詩也是表述“元詩”本身的，它突然將美妙地攫住自己的陌生新鮮的東西往前一推，或驟然轉(zhuǎn)向，那即是詩。

我想將這種寫作稱為極端的“寫作”，而非極端的寫“詩”。寫——詩，通向的是約定俗成的關(guān)于“詩”（包括現(xiàn)代詩）的成規(guī)（Decorum）。而“寫作”，強(qiáng)調(diào)的是寫的過程，在不斷地探尋“寫”

的過程中，對詩可能性的新的理解和接納。

87

海德格爾在《詩·語言·思》中嘗言：“語言言說。人言說在于他回答語言。這種回答是一種傾聽。其言說在它被言說中為我們言說。”

海德格爾的話值得我們深思。他揭示了真正優(yōu)異的詩歌，不僅是詩人言說，還要激發(fā)出“語言言說”，要保持“我說”和“語言言說”之間的美妙張力。

在“我說”（即詩人言說）之后，保持“語言言說”的魔力，即讓語言進(jìn)一步言說，看似玄奧，其中卻有更深的道理，每一個有經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀詩人都不會不理解它。

我們常說，詩人發(fā)現(xiàn)語言、掌握語言，從某種意義上講，這個說法是對的。但是，當(dāng)一個人的寫作水平進(jìn)入更高階段，他必會體悟到“語言言說”的性質(zhì)。

好的現(xiàn)代詩，會呈現(xiàn)“語言言說”的魔力。語言在詩人結(jié)束言說之后，依然帶著高強(qiáng)度的自身的“電荷”，進(jìn)一步工作。詩中的語言，不只是為其負(fù)荷著的固定語義而存在，它似乎具有了獨(dú)立的“被再聽、再看”的生命，把我們引向更神奇、迷蒙，卻又更能擊中心靈幽微之處的力量。

88

當(dāng)我說“語言言說”的實(shí)驗(yàn)詩，不再是詩人出來說話，而是由字詞本身出來說話時，我是為使表意更明晰、避免平庸的相對性，而有意采取的“絕對”說法。其實(shí)，對這個問題的“正確”的表述應(yīng)當(dāng)是：語言結(jié)構(gòu)與詩人之間，不再是后者賦予前者，而是一種雙方彼此的照亮、選擇和發(fā)現(xiàn)。在沒有寫作之前，傳統(tǒng)的寫作是詩思已先然存在，“胸有成竹”；而實(shí)驗(yàn)詩“寫作”則是，詩思是在寫的過程中，才與語言同步發(fā)生的，詩意是被偶然地一點(diǎn)一點(diǎn)豎立起來。詩人循著一種神秘的預(yù)感前進(jìn)，他并不清晰語言結(jié)構(gòu)的深處究竟發(fā)生了什么奇跡，他必須承受“天才”所喚醒的壓力，忘掉“詩所言”，專注“寫作本身”。

如果說常規(guī)的詩歌，其語義是潛在散文式的似斷實(shí)連的“線條”，那么“語言言說”的詩就是發(fā)散式的晶體點(diǎn)狀面，是依靠純語言事實(shí)來支撐的。前者直線運(yùn)動到一個終的結(jié)束，后者互動、摩擦，分裂出更小的“話語微粒”。前者構(gòu)成“意思”，后者構(gòu)成“意味”。前者是由糧食釀成的酒，后者像是酒精燃燒時發(fā)出的熱能。前者是存在，后者是空無。前者是地面，后者是地面和天空兩面拉開的力量：看不見卻可以觸摸，聽不到卻可以感受。

89

一個詩人應(yīng)該記住，詞語也有自己的生命，它們會朝向靈韻的滿盈，也會對我們言說，而不僅僅是我們把它說出。如果按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，語言受深層文化結(jié)構(gòu)的制約，不亞于受特定個人心態(tài)的制約；那么我們同樣也可以說，語言受深層潛意識的召喚，不亞于受詩人顯意識的召喚。一首有真義的詩，必會出現(xiàn)“我說”和“語言言說”的共鳴與對話關(guān)系。存在在思中形成詩后，詩人和內(nèi)行的讀者還要學(xué)會再聆聽“語言言說”。因?yàn)椋刑厥飧惺芰Φ摹罢Z言言說”，會超越本身而自動地“吸附”我們未知的存在，而那些被“吸附”而來的存在，一定與我們的深層神秘生命體驗(yàn)休戚相關(guān)。

赫塔·米勒說得多干脆：“我們每一次都要凝神聆聽，探詢言語之下暗藏的深意。在每一句話語中，也就是說，在每一次說的行為中，都坐著別的眼睛。”

90

語言在為某物命名之后，年深日久它的光華和力量也會日漸磨損，使原初的、充滿活力的發(fā)現(xiàn)，變?yōu)楣擦魍ǖ念惥刍闹阜Q工具。

比如，今天當(dāng)我們說“鵝毛大雪”，我們再也不會驚喜地意識到“鵝毛”與“大雪”的象喻關(guān)系，我們抓住的不再是有命名力的“存在”，而只是接受了“雪很大”這一個氣象學(xué)事實(shí)。再如，當(dāng)我們說“天行健，君子以自強(qiáng)不息”時，我們也不會領(lǐng)受到此言在原初命名時蘊(yùn)涵的天人同根的、深厚的彼此呼應(yīng)關(guān)系，而只是將之簡化為“人應(yīng)自勉”這一陳舊教條。至于隨便想起的“人老珠黃”、“一帆風(fēng)順”、“馬革裹尸”、“五體投地”、“引而不發(fā)”、“運(yùn)斤成風(fēng)”……如此等等，這些曾經(jīng)創(chuàng)造性地照亮過“存在”的詩意的語詞，如今都已衰落為惰性的符碼了。

正是有感于語言積垢的遮蔽，海德格爾才對詩歌語言進(jìn)行了高度的評價：“詩決非是把語言當(dāng)作在手邊的原始材料來運(yùn)用，毋寧說，正是詩首先使語言成為可能。詩是歷史的人的原初語言，所以應(yīng)該這樣顛倒一下——語言的本質(zhì)必得通過詩的本質(zhì)來理解”，“詩意讓敞亮發(fā)生，并且以這種方式使存在物發(fā)光和鳴響……我們必須學(xué)會傾聽詩人的言說”。（《詩·語言·思》）

91

要區(qū)分：創(chuàng)造性的晦澀；頭腦一鍋粥的晦澀。

海明威說，“真正的神秘不應(yīng)當(dāng)與創(chuàng)作上的無能混淆起來，無能的人在不該神秘的地方弄出神秘來，其實(shí)他所需要的只是弄虛作假……神秘主義包含一種神秘的東西，和許多種神秘的東西。但無能，并不是一種神秘。”（《海明威談創(chuàng)作》）

92

1979年7月，帕斯在墨西哥大學(xué)作了一場名為《寫與說》的演講。他說：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語被賦予血肉之軀的那個時刻。詞語確有生命，它把我們放逐。詞語在對我們訴說，而不是我們把它說出”。

這是詩人多年以來在寫作中冷暖自知的經(jīng)驗(yàn)之談。但它只能指望有深入的寫作經(jīng)歷的人理解。無疑，詩的語言由詩人創(chuàng)造，從常識意義上講，這個理念是正確的。但是，當(dāng)一個人的寫作水準(zhǔn)進(jìn)入“更成功的瞬間”，他會發(fā)現(xiàn)，真正的寫作更像是一種“聆聽”：聆聽語言自身的言說，聽從語言對你的引導(dǎo)和召喚。

語言作為存在的現(xiàn)身，既含有內(nèi)部的自動性成分，又含有全部歷史使用過的語義積淀，同時還有著詩人潛意識、直覺的投射。因而，當(dāng)它被如上諸種因素調(diào)動時，才會帶著全部豐富性而自成格局，令人驚愕并喜悅。

帕斯的《驚嘆》，就道出超越固定語義后，直覺中對“靜”的領(lǐng)悟，使語言獲具了進(jìn)一步自我言說的魔力：

靜

不在枝頭

在空中

不在空中

瞬間

一只蜂鳥

“靜”在哪里？詩人留下諸多空白、斷點(diǎn)，但語言本身并沒有停止工作——靜，在即目即景卻“心與道合”的無言喜悅之中，在澄懷味象的瞬間，人與一只蜂鳥猝然相遇，天地同參，靜與動彼此融會，互證真身。帕斯喜歡中國古代詩歌，這里也有“鳥鳴山更幽”式的禪機(jī)。

93

與傳統(tǒng)詩歌具有的幾大類結(jié)構(gòu)形式殊為不同的是，現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)形式是變動不居、非常多樣的。可以說每一首真正意味豐盈、技藝高妙的現(xiàn)代詩，都需要臨時“發(fā)明”出自己的結(jié)構(gòu)形式。正如喬恩·庫克在《詩歌理論·序言》所言：“每一個‘具象化的此刻’，都不同于另一個，因此每一個都必須被不同地意識到：規(guī)則必須每次都從內(nèi)部重新而來。”

因此，將亂花迷眼的現(xiàn)代詩結(jié)構(gòu)種類，硬性總結(jié)出幾種大的“范型”，是泛而不切的外行做法，對于寫作它基本是無啟發(fā)性的。

94

現(xiàn)代詩人在重新打量“抒情”在詩歌中的價值。過去，“情感飽滿，表達(dá)生動”就可以成就一首好詩了，現(xiàn)在，“情感”卻成為一個需要重新審視的問題。我以為，抒情本身不會自動給詩帶來成與敗，關(guān)鍵是抒情的內(nèi)蘊(yùn)，抒情的技藝高下。

重新打量“抒情”是有道理的。我看到，過度依賴抒情，會發(fā)展為“濫情和表演”，這是許多中國詩人的宿疾。似乎身為詩人，就應(yīng)像一鍋開水，咕嘟咕嘟挺熱烈。但最終一切都蒸發(fā)了，“詩本身”沒啦。這種宿疾也反應(yīng)在讀者那里，比如對戴望舒的作品，只是迷戀于“雨巷”之類，而完全沒有能力欣賞或感悟他真正出色的“我的記憶”系列。正是中國詩人和讀者的雙重宿疾，導(dǎo)致中國詩歌的水準(zhǔn)儀只定位于“抒情”，忽視了扎實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和智性。

如何防止情感被“蒸發(fā)”？要有貨真價實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和感覺、智性的加入。接著“一鍋開水”的比喻，我想引申到一鍋豆?jié){。如果說情感像豆?jié){，那么本真的經(jīng)驗(yàn)就是鹽鹵，它使詩凝成塊。而智性，則像是肉眼看不著的營養(yǎng)成分。

95

許多現(xiàn)代詩，有神秘的特點(diǎn)。對詩來說，我只認(rèn)可一種神秘，即“詩本身的神秘”。有些詩也神秘，但那是詩人在玩玄學(xué)，或用詩去費(fèi)勁地顯現(xiàn)某個已成的文化哲學(xué)認(rèn)識。我有些煩。但我從來不煩“詩本身的神秘”。畢竟我們寫的是詩，是語言的快樂，不是向傲慢得一塌糊涂的哲學(xué)家卑屈地“套瓷”，也不是科舉考試的“試帖詩”。

值得提出的是，詩的神秘，也可用透明的語境出之，不一定“意味”一神秘，語言也跟著扭曲起來。總之，神秘不是個簡單的語言風(fēng)格概念。而不論何種方式，詩，總得有詩本身的秘密勁道才行。

96

現(xiàn)代詩中的象征，不是一種簡單的意義傳遞形式，更多情況下，還是參與意義生產(chǎn)、重新分配意義的形式。

因此，現(xiàn)代象征具有多義性、暗示性、雙重視野、超越性。——此象征不同于彼象征。

97

詩的結(jié)句，非常重要。既要結(jié)束，又不能封口。它不是關(guān)好一扇門，而是打開另一個空間，“篇終接混茫”。

98

現(xiàn)代詩呼吁挑戰(zhàn)習(xí)見的閱讀期待，發(fā)明出自己的讀者。馬拉美傲慢地說，一個健全人的重要天職之一，就是成為詩人藝術(shù)家。

99

20世紀(jì)以來，有創(chuàng)造力的寫作者漸漸顯豁地出現(xiàn)了模糊或松動文體界限的趨勢。文學(xué)家的“身份”變得較前曖昧起來。現(xiàn)代語言意識的普遍自覺，使眾多的寫作者意識到，寫作，無非就是人與“話語”發(fā)生的特殊周旋、磋商、交鋒，以此揭示生存，挖掘生命體驗(yàn)，挽留想象力，享受書寫的歡愉。人與語言的關(guān)系，比人與文體的關(guān)系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的規(guī)范，而是探詢、挖掘語言的奧秘，構(gòu)成了有效的寫作者創(chuàng)造力的向度。

一個成熟的寫作者面對的不僅是狹隘的“文體意識”，而是更為開闊的“調(diào)動整個文學(xué)話語去說話”的能力。不論是詩歌，還是小說、散文乃至文論，無非都是“文本”；而寫作者最終需要捍衛(wèi)的，不是什么先驗(yàn)設(shè)定的絕對文體界限，而是保證寫作的活力、自由和有效性，“在詞語的密林中，我找尋引動我的東西。”至于這個東西是否適合于某文體的元范式，則是第二義的問題，甚至不再是問題。那些給文學(xué)帶來沖擊和新的可能性的人，恰好都是敢于異質(zhì)混成地松動文類界限的寫作者。先鋒派作家詩人自不待言，即使是理論家如羅蘭·巴爾特、本雅明、德里達(dá)、布魯姆、德魯茲、保羅·德曼等等，也都是自如地運(yùn)用多種語型、語碼的“多功能文士”，遂成為廣義的“作家”一員。

我看到，90年代先鋒詩人有意消除文體“等級觀念”，與其它文體“調(diào)情”，讓散文話語嫁接（甚至“焊接”）到詩歌中，的確有助于擴(kuò)大詩歌的載力、韌度、鮮潤感、可信感。詩歌于此不會消解，它的根莖反而成為隨機(jī)應(yīng)變、多方汲取養(yǎng)分的精靈。為你的詩文本注入越界搞來的“強(qiáng)心劑”。

100

詩歌不應(yīng)拒絕對日常生活的表現(xiàn)。但是詩歌不能成為枯燥的生活小型記事。一個詩人無論怎樣對生活的召喚殷勤備至，他都不應(yīng)放棄對藝術(shù)本身的信義承諾。好詩不乏生活的力量，但更具有“挖掘語言奧秘”的藝術(shù)魔力。

101

作為一種文體，詩歌會引起讀者的特別的“注意類型”和“閱讀態(tài)度”。詩歌的特征在于它擁有一定標(biāo)記，用來向讀者提供信號：“這是詩，應(yīng)按讀詩的方式閱讀、欣賞。”這樣，讀者的心理活動產(chǎn)生了定向反射，形成特殊的注意類型，詩的其它種種特征在這個基礎(chǔ)上才得以充分發(fā)揮作用。

“分行”，是最明確、最通行、最有效的定位法。讀者看到分行，其注意便按照一定的期待進(jìn)行閱讀。主要有三種期待：個體節(jié)奏化期待；非指稱化期待（深遠(yuǎn)的暗示）；整體化期待（相信詩歌短短數(shù)行便可自我完成，其跳躍的部分由經(jīng)驗(yàn)讀者的想象連接）。

不要小瞧分行，“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”正是從分析分行開始，對我們沒有自覺到，但實(shí)際上存在的約定俗成的理解模式給予了理論說明。

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀援而走。地球這壁，一人無語獨(dú)坐。

這首《斯人》，是昌耀作品中最常被選入各種詩歌選本的詩作，它只有短短三行，卻境界幽獨(dú)而曠遠(yuǎn)，意緒神奇，“言有盡而意無窮”，即使我們在閱讀時不加入詩人“傳記”的因素，也會被“三種期待”的魔力所攫住，激發(fā)出豐富的聯(lián)想。寥寥數(shù)語，目擊道存，一無依傍的突兀話語，卻“自動地聚攏”起我們的想象力、經(jīng)驗(yàn)和潛意識記憶。

102

“詩歌并非只是情感，而是經(jīng)驗(yàn)”（里爾克）。

那么，詩歌可以不要情感嗎？非也。好的詩人，把情感伸延至“情感命題”。讓蒸汽結(jié)晶化，寄托深邃的智慧和超越性。

103

威廉·黑恩說，“通常詩人第一本詩集中的作品是他們認(rèn)為詩歌應(yīng)該寫的內(nèi)容，然后他們的第二本——甚至更后期的——詩集中才開始挖掘?qū)λ麄儊碚f根本重要的東西。”

這句話令人深思。我以為，他談的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩集出版問題。

成熟的詩人應(yīng)警惕精美的平庸之作。

104

假如要我揀出一條寫作現(xiàn)代詩的體會說與你們，我想它會使許多人感到詫異：現(xiàn)代詩是最不自由的詩歌形式。它不僅關(guān)涉詩章，而且關(guān)涉詩句；它不僅關(guān)涉詩句，而且關(guān)涉詞語；它不僅關(guān)涉詞語，而且關(guān)涉詞素；它不僅使詞素用力，而且要求“詞根”用力。

甚至，它讓標(biāo)點(diǎn)帶上生命的吹息。它讓空白成為更強(qiáng)烈的表意部分。

105

優(yōu)秀的詩歌，往往既涉入語義甚至潛意識的艱澀，又值得以意識去體驗(yàn)?zāi)酥猎忈專凰粫蛟忈尪⒓埽_的詮釋往往使它更為誘人。

布爾頓說，“理解增強(qiáng)了快感，而詩意也不至于被破壞了。一首好詩，在第二十遍閱讀時要比在第一遍閱讀時更饒有意趣。我們總能夠從中發(fā)現(xiàn)新的東西。而且，無論我們把它肢解得多么零碎，只要再退后一看，那些碎片即會一躍而重新合為一體。”（《詩歌解剖》）

106

讀一首好詩，我們是在欣賞一個教我們愉快的生命，他/她的活力，他/她的魅力，他/她的魔力。他/她略略超出我們，既令我們羨慕，又看得真切，而不是凌空高蹈地“失聯(lián)”了。

107

詩人與“寫詩的人”之不同，有一個硬指標(biāo)，看他在專業(yè)共同體中，有無站得住的代表作。

108

有的詩乍看之下會讓我們的感悟力造成崩潰，但深入細(xì)辨，它又是維度豐盈、結(jié)構(gòu)俊逸、意味澄明的。自由閃灼的意象、開闊的語境，像滿天風(fēng)箏一樣美麗，但它們的線繩卻被穩(wěn)穩(wěn)抓在詩人手中。詩人知道，風(fēng)箏有合適的載重，風(fēng)箏線上的拉力保持很好，它才會迎著風(fēng)力的沖擊越飛越高——寫詩也同樣道理。

109

與散文比較，詩歌應(yīng)有“無法結(jié)束的部分”。維特根斯坦說過一句著名的話：“對不可說的東西，應(yīng)保持沉默”。這句話對早期的維特根斯坦而言具有確指性：堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的原則，認(rèn)為語言是表達(dá)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的，凡是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)都是可說的；而超經(jīng)驗(yàn)的東西是不可說的，對這部分內(nèi)容應(yīng)保持沉默。

但是，許多人將維氏的“不可說”誤讀并普泛化了，他們把“不可說”的東西等同于“不存在”、“無意義”。我們知道，語言把握不住的東西肯定也是存在的，且不說你說不出未必別人也說不出，就是某些生命體驗(yàn)，審美奇境，宗教，信仰，天地之道，靈魂?duì)顟B(tài)，大自然呈現(xiàn)的“混沌”場域乃至氣功等……我們雖然難以清晰言說，但能簡單地否認(rèn)它們的存在嗎？因此，維特根斯坦后來又說，“世界是神秘的”，“上帝”、“靈魂”都有存在的道理。

詩人海森畢特爾在《表述可以表述的一切……》中寫道：

表述可以表述的一切

了解可以了解的一切

決定可以決定的一切

達(dá)到可以達(dá)到的一切

重復(fù)可以重復(fù)的一切

結(jié)束可以結(jié)束的一切

那無法表述的

那無法了解的

那無法決定的

那無法達(dá)到的

那無法重復(fù)的

那無法結(jié)束的

不要結(jié)束那無法結(jié)束的一切

海森畢特爾是德國“具體主義”詩人。具體主義詩人受到維特根斯坦理論的影響，這首詩就與維特根斯坦前、后期對語言的完整理念有關(guān)。此詩由兩個意義群落構(gòu)成。上一部分是講，詩人應(yīng)全力呈示自己的經(jīng)驗(yàn)世界，對可說的一切進(jìn)行命名。下一部分是說，詩人也不要認(rèn)為只有“經(jīng)驗(yàn)世界”才是詩歌表述的一切，經(jīng)驗(yàn)世界和靈魂世界還不完全是一回事，前者關(guān)乎“真”，后者更時常關(guān)乎人的超越能力和審美想象力。對后者有賴于以隱喻或轉(zhuǎn)喻的方式部分地說出。而且，詩人應(yīng)捍衛(wèi)世界的神奇、鮮潤和混沌的元?dú)猓瑧?yīng)在詩中容留美妙的跳躍所帶來的“斷點(diǎn)”、“空白”。就像書法的“飛白”，以貌似“結(jié)束”來表達(dá)“那無法結(jié)束的一切”。

優(yōu)秀的詩歌，“空白”、“沉默”會成為表達(dá)的另一半，這就是詩人的想法。

110

人們說，詩歌要想自我證明，必然要有文體的儀軌。

這是只知其一。

其二是，先鋒詩就是對“從來如此”、“眾所周知”的儀軌的質(zhì)疑和超越。

其三是，先鋒詩若要具有藝術(shù)的意義，在對儀軌的顛覆之后，必須創(chuàng)造出自己的形式。