“十七年”和“文革”傳統詩歌“死亡”解讀

李家富　陳俐

摘 要： 受時代大語境“革命化”、“英雄化”的滲透及影響，“講故事”、“塑造典型”成了“十七年”和“文革”時期傳統詩陣營中“詩歌戲劇化”最集中的價值體現。但事實上，當代傳統詩歌在如何詩化現實生活的問題上，走進了極“左”文藝路線的死胡同，最終把詩的文體模糊了，而不是真正意義上的詩歌戲劇化。由于當代傳統詩歌創作的歷史性走偏，中國當代詩歌體驗了一次真正意義上的死亡。

關鍵詞： 傳統詩潮 敘述化 意識形態 詩歌死亡

中國當代詩歌一般以1976年“天安門詩歌運動”為界，分為傳統詩潮與新詩潮兩大陣營。傳統詩主要包括“十七年”和“文革”兩個時期的詩歌創作，新詩主要包括朦朧詩的“過渡時期”、“朦朧詩潮”和后“朦朧詩潮”三個時期的詩歌創作。以李季、聞捷為代表的“生活抒情詩”是傳統詩陣營中的一個重要的組成部分，他們的詩歌創作明顯地受到了“十七年”和“文革”大語境“革命化”、“英雄化”思想的滲透與影響，“講故事”、“塑造典型人物形象”成了他們詩歌“戲劇化”最集中的價值體現。但事實上，當代傳統詩歌在如何詩化現實生活的問題上，走進了極“左”文藝路線的死胡同，最終只是把詩的文體模糊了，而不是真正意義上的詩歌戲劇化。

當然，要客觀地弄清楚這股傳統詩潮在當代文學發展史中的價值和意義，我們還要追根溯源，了解20世紀40年代解放區詩歌創作的歷史背景。1942年毛澤東的“講話”將左聯的文藝方針變成了“金科玉律”。1944年周揚進一步闡釋、明確了“講話”的“大眾化”文藝創作思想，并指出要實現“大眾化”的目標，文學藝術的創作必須采用寫實的手法。這樣，詩歌的敘述傾向就變得十分明顯，以致20世紀40年代敘事成了一種新時尚，敘事詩也變成了一種被時代所追捧的文體。李季、聞捷等在20世紀50年代立足于詩壇的詩人，基本上都是經過了抗日戰爭或解放戰爭的洗禮，在20世紀40年代便開始創作“寫實”的敘事詩。新中國成立后，他們基本上還是繼承了20世紀40年代的創作詩風，即突出詩歌創作的戲劇化。關于詩歌戲劇化的理論探討，一直是當代學界最具爭議性的一個文體問題。其實，立足于當下，要很好地解構傳統詩潮中的“戲劇化”，我們認為還是要回到“歷史”中去，回到聞一多、袁可嘉的理論闡釋中。聞一多從人類文化學的向度提出了詩歌應該“不像詩而像小說戲劇”的觀點后，質疑之聲就此起彼伏。其實，只要我們把其觀點置于時代語境中就會清楚地看到，詩歌應該“不像詩而像小說戲劇”就是要讓詩歌“背叛自我”，偏離詩歌的藝術規律和技巧，讓“講故事”的詩歌達到大眾化的戲劇效果，服務于更廣泛的民眾。聞一多的本意更多強調的是詩人要成為“時代的鼓手”，詩歌必須是戰斗性的、鼓動性和宣傳性的，而就當時的“抗日民主運動”來講，聞一多的“詩歌”轉向是可以理解的。在聞一多之后，袁可嘉針對當時詩歌走上直接發泄感情和一味說教的道路提出了“新詩戲劇化”和“戲劇主義”的概念。在袁可嘉看來，“人生經驗的本身是戲劇的，詩動力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩的語言又有象征性、行動性，那么所謂詩豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？”[1]P34簡言之，袁可嘉對于詩歌的觀點是詩所用的材料、詩的動力及詩的媒介都是戲劇的，當然，詩歌建構的模式自然也是戲劇的模式。

“詩歌戲劇化”理論觀照中的當代傳統詩歌創作，就其內容來看，數量最多，影響最大的當數“生活抒情詩”。就生活抒情詩的代表詩人李季和聞捷相比，同樣的題材，李季更傾向于敘述故事，他的敘事欲望比抒情欲望更強烈。在具體的詩歌創作過程中，有時為了突出敘事性，他無論是采用人物塑造方式（如《廠長》、《社會主義老頭》），還是對話方式（如《客店答問》、《師徒夜話》），都會用直接的甚至是原生形態的生活言語再現細節；有時為了達到敘事的目的，他甚至直接采用戲劇、小說的創作技巧，哪怕是一些抒情性較強烈的詩歌，比如《至北京》，他也會想方設法地插入一些敘述語言，或一個個場景，打斷詩歌的感情脈絡。顯然，這種詩歌創作的“戲劇化”，使得詩人要表達的感情就只能是講出來的，而不是從詩歌形象的建構過程中自然流露出來的。當然，這種講出來的情感就不可能達到藝術表層的戲劇效果，更不會達到袁可嘉所謂深層的喜劇效果；相比較而言，同樣的題材，聞捷則能在以敘述為主導的詩歌創作過程中，較融情于景，多少還保留了一點詩的“味道”，讓讀者在詩歌消費的過程中能夠“見仁見智”，滿足不同的審美訴求。比如，他的詩歌《天山牧歌》，由于新疆獨特的文化語境已經在詩人的情感世界中留下了深刻的印記，因此在創作過程中，感情的表達相對自然、樸素一些，詩歌的敘述在故事中不同程度地蘊蓄詩人一定的情感體驗。

“十七年”的詩歌，詩人除了用敘述表達生活與情感之間的矛盾關系外，也常常通過構建生活中的人物形象寄托理想化的人生情懷。袁水拍的“《詩選》序言”在當時是被奉為抒情詩歌建構立場的“正統”。“序言”認為：“在詩歌領域中不重視典型形象的創造問題，可能是由于對抒情詩的不正確理解，以為‘抒情就是抒情，這和人物形象不相干。這是一種誤會。”[2]P98為了進一步闡明自己的理論主張，袁水拍在“序言”中還進一步明確指出，抒情的主人公就是詩人自己。在詩歌建構中，詩人必須通體透亮、大紅大紫地成為詩歌中的正面人物，用形象說話，即用詩人整個意識形態的正能量吸引讀者、感染讀者、震撼讀者，讓詩人與讀者在詩歌文本中產生最直接的思想交流與情感共鳴。由于袁水拍強調詩人的直接文本介入性，因此，在詩歌創作中，“詩人只能是一個革命者，一個共產主義的戰士……一個崇高的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離低級氣味的人，一個有益于人民的人”[3]192。然而袁水拍的這種理想化的“完美”詩人，在現實生活中實屬鳳毛麟角。假如所有詩人都能具有如此道德品格，并要求他們把現實生活中極富生命個性的人都建構成為一種“高大全”的正面形象的話，“假大空”沒有文學性的文學形象自然就產生了。

李季和聞捷等生活抒情詩人的詩歌創作，客觀上出現了人物形象“工廠化”的問題。本來生活在現實世界之中的人物，其性格可謂是多元化的，其審美體驗、審美認知的表達方式也是不同的。但是，在時代“大一統”大語境詩歌理念的滲透影響之下，豐富多彩的現實生活與感情世界在詩歌建構過程中就變得越來越扁平，越來越沒有生氣，可謂“紙人一個”。聞捷的作品，《哈薩克牧人夜送“千里駒”》、《種瓜姑娘》等；李季的作品，《社會主義老頭》、《紅頭巾》等。這些作品中的人物形象，都被貼上了時代的標簽，成了“工廠化”的產品，而這些“工廠化”的形象產品，因其“自我”的完全缺失，最終讓詩歌由“戲劇化”行為變成了一種頌歌行為。

受“十七年”詩歌的影響，“文革”時期的詩歌創作依舊延續了“戲劇化”的詩歌創作理念。但“文革”時期詩歌的戲劇化是與當時整個文學樣板化交融。樣板化的詩歌創作簡單地說就是以矛盾的沖突帶動情節的發展，故事情節更突出矛盾的對立面，典型人物形象的塑造更加革命化、英雄化。在具體的詩歌創作實踐中，吳歡章主張：“風雷激蕩的革命時代，要求在詩歌中得到強而有力的回響。革命詩歌要充分地發揮時代號角的作用，必須向無產階級革命文藝的光輝典范——革命樣板戲學習。”[3]P194這在“文革”時期產生了很大的影響，以致“文革”時期公開發表的詩歌和公開出版的詩集，都沒有改變詩歌通過建構工農兵英雄形象抒發一種大眾化、公式化的最美的無產階級的革命情感。例如北京大學工農兵學員集體創作的《理想之歌》、王主玉創作的《雁回嶺》等作品都是通過直接的無產階級英雄人物形象的塑造達到表現和謳歌時代英雄人物的目的。

當然，“文革”詩歌戲劇化的另外一種表現方式應該引起我們的重視，即在詩歌的抒情功能上通過舞臺功能突出正面核心人物在集體中的感染力與號召力。袁可嘉曾經在《新詩戲劇化》中一再強調，詩朗誦和秧歌舞是很好的詩歌戲劇化的開始，因為二者都很接近戲劇和舞蹈，并且都突出強調動態的戲劇效果。“文革”詩歌不但缺乏動態性，而且存在感情放濫的問題，《手握鋼釬敘深情》就是最有代表性的文本。除此之外，有詩歌的押韻特色的民間曲藝形式，例如京韻大鼓、快板書、北京琴書、山東快書……是接近民歌體的藝術形式，而這些藝術樣式更需要舞臺和演員精湛的表演才能達到更好的藝術效果。這些藝術樣式在“文革”時期大部分都是被用來為塑造英雄形象服務的。生動的藝術樣式卻在極“左”的文藝路線的指導下偏離了藝術的軌道，成了政治的工具。結果，抹殺真情實感成了“文革”詩歌最突出的特征。

總的來說，詩歌戲劇化就其本質來講是一個詩歌如何觀照生活，達到戲劇效果的問題。不過，詩歌要實現真正的戲劇化，我們認為這不是一個簡單的“內容形式化，形式內容化”的問題。文學實踐的歷史經驗已證明，詩歌的戲劇化，詩歌的觀念問題是最重要的。中國“十七年”和“文革”時期的生活抒情詩歌的創作，之所以沒有產生如同艾略特所謂源于生命本能的審美快感，問題就出在極“左”意識形態的滲透與影響上。處于政治熱情極度亢奮的李季、聞捷等生活詩人，以樂觀的情調書寫生活，這無可厚非，但令人遺憾的是他們并沒有對這些生活素材進行獨有的審美體驗與審美認知，也沒有發揮應有的意象、意境的建構能力。在受制于敘述和塑造“英雄”人物的潮流驅動下，他們的詩歌大多缺乏真情實感，以致在詩歌建構中往往失去了自我；再者，“十七年”和“文革”時期的詩歌過于直露而缺乏不確定性的“召喚結構”，以致讀者與詩人因缺乏“對話”的空間而讓詩歌變得淡乎寡味，其結果是詩人與讀者雙方都沒有獲得艾略特所謂的精神快感。雖然說，新中國成立以后的詩歌創作在形式上靠近戲劇，但事實上，“十七年”的生活抒情詩在戲劇化的道路上因過多的敘述語言、細節的刻畫等使詩歌迷失了方向；而“文革”的生活抒情詩則是在革命浪漫激情極度膨脹的狂熱政治語境中失去了自我。借用艾略特的觀點，“對詩的感覺以及作為詩的材料的感情從各處消失的話，就是詩的死亡，也是人類的死亡”，[3]P199“十七年”和“文革”時期的詩歌創作無疑是體驗了一次真正意義上的死亡。

參考文獻：

[1]袁可嘉.論新詩現代化[M].北京：三聯書店，1988.

[2]袁可嘉.詩選[M].北京：人民文學出版社，1956.

[3]陳順馨.中國當代文學的敘事與性別[M].北京：北京大學出版社，2007.