21世紀以來花鼓戲研究綜述

洪晨

【摘 要】從二十世紀八十年代開始，很多音樂家、戲劇家以及學界的學者們都在研究花鼓戲，如湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、荊州花鼓戲、安康花鼓戲等，并取得了很多成果，挖掘和整理了很多地方花鼓戲的唱腔、表演形式、曲譜等等。本文對這些研究成果進行歸納總結和梳理，探討其優秀的成就和不足之處，試圖促進花鼓戲的研究進一步深化。

【關鍵詞】花鼓戲；研究；綜述

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0012-02

花鼓戲是地方戲曲的代表性劇種，2008年就被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。各個地方的花鼓戲雖然唱腔和表演形式各不相同，但是它們都來自民間，題材來源于勞動人民的工作和生活，都凝聚著民間百姓們的智慧和審美趣味，有著共同的藝術價值，和不可替代的社會文化價值。

下面我將嘗試從花鼓戲的發展軌跡、花鼓戲的唱腔技法以及花鼓戲的傳承保護三個方面進行歸納和分析。

一、花鼓戲的發展軌跡

我國各地都有花鼓戲，影響比較大、研究比較廣泛的有湖南花鼓戲、荊州花鼓戲、安康花鼓戲、皖南花鼓戲、淮北花鼓戲、益陽花鼓戲等等，花鼓戲都來自于民間，人們根據自己的生活和勞動內容對其進行藝術加工，口耳相傳。

對于研究較為廣泛和全面的湖南花鼓戲，大多數研究者和學者會將其按照地域的特色劃分為六個藝術流派。中央音樂學院音樂學系碩士研究生黃賽在《生存的求索——湖南花鼓戲的藝術創新及其意義》（《人民音樂》2011年第2期）指出：“湖南花鼓戲經歷了地花鼓階段、農村職業班社和城市職業班社階段，在新中國成立后的40年里逐漸進入她的輝煌時期。新中國成立后各地分別成立專業劇團進入城市劇場公演。”[1]還有一部分學者認為花鼓戲最早的形式是來自民間的民歌。保守地看，其最晚在清朝時期形成，大約距離現在已經有兩百多年的歷史。湖南師范大學的碩士賀魯湘在其碩士論文《論湖南花鼓戲的發展與推廣》中指出：“早在唐代的江南農村就有打花鼓鬧花燈的習俗?；ü膽虻钠鹗伎梢宰匪莸剿未缁鹞桢鹿摹！盵2]賀魯湘認為打花鼓這種藝術形式到了明朝在民間就被大家所認可了，而到了清朝花鼓戲就變成了一種街頭演唱的藝術，取材于民間，唱詞通俗易懂，但是被一些文人雅士所不看好，認為太俗。而安徽花鼓戲也有很多種類，如淮北花鼓戲、皖南花鼓戲等等。大多數研究者認為皖南花鼓戲是最初的花鼓調，早在太平年間就流行在當今的江南一代，在安徽南方的宣城市一帶最為盛行。曹光鑫和宋本金在《皖南花鼓戲：一枝帶露的山花》（《江淮》2008年第5期）一文中提出：“湖北東路花鼓調與河南的燈曲，隨移民流入皖南，先是和當地的地方歌舞結合，后來又受到徽劇和京劇等劇種的影響逐漸發展而演化成一個富有鄉土氣息的劇種?！盵3]以上這兩位作者認為皖南花鼓戲是受很多因素影響的，并且從上個世紀開始這個劇種的危機也在慢慢地引起重視，當地相關部門陸續采取措施和積極調整。湖北的荊州花鼓戲是在湖北省的江漢平原一帶非常盛行的一種地方戲曲，有關荊州花鼓戲的研究也不在少數。關于荊州花鼓戲的發展軌跡，研究者的研究方向分為兩個大方向：一個是根據題材的變化來總結，另一個是根據時間的脈絡去研究，如吳靚在《荊州花鼓戲的歷史與現狀》（《中國戲曲學院學報》2005年第1期）中的觀點是荊州花鼓在早期是務農百姓們忙時務農、閑時就演出，所以荊州花鼓早期也叫“犁尾戲”又或是“麥黃戲”，并且在1954年叫做“天沔花鼓戲”，到了1981年才有了荊州花鼓戲的名稱。他還提出由于清朝道光年間有過禁演花鼓“淫戲”的記載，所以由此就能推斷出它的形成比道光年間要早一些。

二、花鼓戲的唱腔技法

花鼓戲的唱腔特別而又動聽，很多湘籍歌唱家都有接受花鼓戲演唱訓練的經歷，并且這些歌唱家都覺得學習花鼓戲對她們日后的聲樂演唱，起到了重要的借鑒作用，可見花鼓戲的唱腔非常值得研究。武漢音樂學院音樂教育學系的戴濱霞在她的碩士畢業論文《荊州花鼓戲的音樂與演唱特點的研究》中提出花鼓戲的高腔和悲腔是最抒情的，用于情節高潮和優美的地方。高腔在百姓勞作時演唱可以緩解疲勞、陶冶情操；悲腔則用于戲劇主人公傷心欲絕時的演唱，不僅動聽，更能夠唱到觀眾的內心深處，引人落淚。有的研究者認為花鼓戲中的一些特殊技巧如花舌、顫音、水漱音、滿吟、波音等，都是花鼓戲具有與眾不同韻味的重要因素，趙田的《論湖南花鼓戲與民族聲樂》一文就將花鼓戲的演唱特色進行了系統的歸納，并和民歌演唱技巧進行對比，發現很多民歌的演唱技巧都來自于花鼓戲。這一點筆者十分贊同，如青歌賽選手陳笠笠演唱的《老鼠嫁女》中就有好幾處出現花舌，如“漂亮的女兒哭嘚兒喲稀里嘩啦里”這句里面的嘚兒，就是花舌。

更有學者歸納了湖南花鼓戲的潤腔二十一法，何益民和歐陽覺文的《湖南花鼓戲潤腔二十一法初探》（《音樂創作》2013年第八期）對湖南花鼓戲的潤腔規律進行了研究和整理。有觸電腔、鋸齒腔、牙刷腔、線疙瘩腔等等，并且這些唱腔都有自己的規律和特定的符號，哪些唱腔用在什么劇情當中，都是非常有講究的。這些唱腔是花鼓戲藝術家多年長期積累和總結的藝術實踐成果，而且這些唱腔需要演員去把握和理解，才能合理地表現，很多東西在譜面上是很難表現出來的。學習和研究花鼓戲的這些唱腔是新一代花鼓人的使命。

三、花鼓戲的保護傳承

花鼓戲是我國民間文化藝術中的瑰寶，但是由于社會的發展，人民生活水平的提高，娛樂產品的增多，花鼓戲的地位也岌岌可危。所以傳承和保護花鼓戲是我們二十一世紀音樂研究者的職責，和整個社會文化迫在眉睫的需求。我們二十一世紀的研究者應當從找出花鼓戲衰落的原因以及研究挖掘和創新的辦法兩個思路去為我們的花鼓戲的保護和傳承做出一步步的努力。

我國經濟發展日益迅猛，人民生活水平也不斷提高，隨著不停出現的一波又一波的電子娛樂用品和媒體多樣性的沖擊，中國傳統文化藝術的地位岌岌可危。中南民族大學的劉佳在她的碩士論文《天沔花鼓戲的傳承與保護研究》中指出了天沔花鼓戲傳承艱難的幾個主要原因：首先是經濟環境的原因，筆者認為這一點是無法改變的，社會在發展，人民生活水平越來越好是我們都希望看到的；其次是傳承環境的變遷；最后一個是花鼓戲表演藝術家心理環境的變化。筆者認為其適用于我國各個地方的花鼓戲研究。劉佳總結的這三點是很到位的，但是筆者認為第一點經濟環境和第二點傳承環境的變遷其實可以總結歸納為一點，那就是社會環境改變，老百姓對精神文化的追求也就不同，各種娛樂形式充斥著我們的生活，花鼓戲的地位當然每況愈下。范正明在《湖南花鼓戲的發展歷程、當今現狀及未來展望》（《創作與評論》2012年11期）中指出花鼓戲的命運只有兩種：一是在政府和全體花鼓人的努力下保持和延續這一美麗的藝術形式，另一種命運就是消亡。范正明說得沒錯，如果我們不保護，那么等待它的必將是消亡?；ü膽虻谋Ｗo和傳承迫在眉睫，那么采取什么樣的措施才最有效和可行呢？黃菲蒂在《境遇·保護·利用——論作為非物質文化遺產的湖南花鼓戲》（《創作與評論》2013年第10期）中提出要在保護中利用和在利用中傳承。筆者非常贊同他的觀點，我們既要保留傳統劇目，但是在保留傳統劇目的基礎上，還要創作一些符合當今社會文化，契合現代觀眾喜愛的新劇種。黃菲蒂還提出要改變傳統的文化傳播，要加強對外界的交流，建立起符合當今文化市場的發展機制。這是十分合理的也是非常重要的。另外我們具體應該采取什么樣的措施呢？商洛學院藝術系的李世鵬在《商洛花鼓戲的傳統與保護》（《中國戲劇》2007年08期）中提出兩條建議：第一是整理已有的曲譜和文字材料，第二是請老藝術家回來給年輕人傳授表演技能。雖然這是個很好的辦法，但是筆者認為現在的年輕人大多興趣不在此，實行起來可能還是非常有困難的，也許可以試著開辟校園這片還沒有被開墾過的地方，可以組織民族藝術進校園，培養高校學生的藝術情操，把我們的傳統藝術發揚光大，這樣傳統藝術就更加充滿著希望。

參考文獻：

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作者簡介：

洪 晨（1991-），女，漢族，安徽省宣城市人，湖南科技大學藝術學院研究生。

基金項目：湖南省研究生科研創新項目“花鼓戲唱腔的搶救性挖掘整理研究”（項目編號：CX2015B515）。