評張元《過年回家》：情感的回歸與意識形態的詢喚

伊正慧

（四川音樂學院 傳媒學院，四川 成都 610021）

一、追尋溫情：家在何處？

影片英文名為《Seventeen years》，截然不同的是中文名為《過年回家》。“過年”和“回家”是中華文明特有的集體無意識，由此而衍生出的“鄉土情懷”和“尋根意識”都成為中國歷代文人苦吟追懷的一個主題，也是歷代文學藝術作品表達的內涵。影片用這兩個頗具中國文化元素的詞匯傳達影片的情感主旨：關注普通中國人內心的情感歸宿之路。第一個頗具紀實本性的鏡頭流露出導演關于家庭的內涵、人與人之間情感的追尋和探索：丈夫騎車帶著妻子，平靜地在街上行走，妻子懷里揣著青菜。這個鏡頭長長地從街面一直跟拍到幽長逼仄的胡同里，景別保持著中景，前景不斷有人騎車閃過。接下來，導演先后用兩個視覺沖突強烈的鏡頭：背影的黑暗和赫然置于光亮區的五元錢，通過鏡頭內部蒙太奇的沖突作用，將敘事焦點置于觀眾視野。

陶蘭的出場致使這一家人暗藏的矛盾進一步激化：強烈的燈光下，各懷心思的一家人在飯桌上表現各異：看到丈夫對小琴呵護有加，陶蘭又晚歸，妻子開始對陶蘭大聲呵斥。影片至此，觀眾隨著攝影機的視點，已了然兩個重新組合的家庭中潛藏的冷漠和自私，構成家庭最重要的情感——愛并不存在，或者說沒有人試圖去建立這種情感。相對于傳統家庭中父母為了維護家庭的穩定，常常用家長制的手段來使每個子女互敬互愛，影片《過年回家》中的父母卻一反長輩應有的態度，各自為政，似乎“家庭”這個詞已經沒有任何意義。影片第三個段落層，即小琴偷錢后栽贓的場景頗耐人尋味：小琴偷了錢準備放在自己被窩里（判斷她起初并沒有栽贓的動機），一念之際將錢又放在書里。小琴的父親找錢不著，于是問妻子。夫妻倆爭執起來，一直偷聽談話的小琴悄悄回去將錢放在陶蘭的枕頭底下，事件發展的背后是偶然性因素，但卻體現出情感與信任的缺失才是真正的動因，這也為影片的主旨——情感的回歸埋下伏筆。

這部影片在表達情感的回歸與主流意識形態的詢喚意義時，特地選用了具有對立性的人物關系，這為影片的主旨建立了敘事的可能性。影片中人物對立關系可以分為三種：殺人和被殺者、殺人者的母親和被殺者的父親、警察和犯人。陶蘭和小琴的關系作為殺人和被殺者的關系，在故事的演進中，小琴一直處于優勢，即使死了也高尚在活在父親的心里。而陶蘭則處于劣勢，十七年后仍然背負偷盜和殺人的罪名。另一組關系：母親和父親。出事前，母親一直是強勢而咄咄逼人的，而出事后則溫順地回歸到妻子的角色，成為傳統意義上的賢妻良母。最后一組關系：警察和犯人，是本片實現主流意識形態——詢喚作用的主要組合關系。

二、詢喚：權威和人性的契合

一個女警推開沉重的鐵門，由此告知觀眾時間已經過了十七年。

如何將置于社會權力體系中的人物和處于不自由狀態下的個體（犯人）最終走向同一條情感線，完成影片主旨——情感的回歸與主流意識形態的詢喚呢？

敘事：年輕的女隊長可以回家過年了。她興沖沖地跑向售票廳，卻被告知末班車的票都賣完了。在這里，她意外發現了被獲準回家過年的陶蘭。陶蘭的家人沒來接她，回家的車票也沒有了。由于兩個人住的地方相隔不遠，富有責任感的女隊長決定送她回家，完成使命。

從這一段落直到陶蘭回家，成為影片敘事的主體部分。導演仍然用紀實的手法，將與社會隔絕了十七年的陶蘭置身于變化巨大的現實社會之中，通過車水馬龍的街道和行人，凸現出陶蘭的封閉與孤援無助。我們通過直接意指層來分析影像文本背后的精神內涵：

畫面：街道、候車室、公共汽車、游戲廳；

聲音：街道真實的自然音響造成的混響效果。

所有這些客觀物象作為社會表層符號，體現出中下底層社會生活面貌：嘈雜、無序、混亂。陶蘭在這種亂哄哄的場景下不知所措，她甚至不知道上車——擠不上去——她的自信已經被磨平，當年的青春朝氣已不復存在。過馬路的時候，陶蘭被人潮所包圍著，只能在隊長的保護和帶領下畏畏縮縮地跑過去。之后倆人來到陶蘭家所在地，全景表現到處一片廢墟，倆人在碎石瓦礫間穿走，無家可歸的茫然和惶惑表露無遺。廢墟的元素在影片《三峽好人》（賈樟柯，2006年）中表現出社會變遷帶給個體的情感和心理沖擊。在此處，更多表現的是時空變化帶給個體的斷裂與銘記。令人觸目驚心的是，曾經層層疊疊的胡同、院落在變遷中幾乎蕩然無存，唯一留下的就是當年陶蘭拿起棍子打翻小琴的那個公共廁所，陶蘭遠遠望見便發瘋地跑到跟前呆呆站住。明亮區的陶蘭面對著處于光線暗處的廁所，這一鏡頭似乎在告訴我們：無論時間怎樣流逝，過去的一切怎樣消失殆盡，陶蘭必須面對曾經的污點，這個污點并沒有隨著時間的流逝而消失，它還實實在在地站在陶蘭的面前，她無法逃避。

陶蘭的回家之路注定并不充滿光明。

陶蘭在隊長的帶領下到派出所查詢，得知父母已經搬遷了。從派出所出來，陶蘭不想走了，她要隊長回家，而她呢？“我想回監獄……我覺得監獄挺好……”整部影片中，自陶蘭從獄中出來她的話就很少，說得最多的是：“是，隊長”。監獄對個體的規范使她的個性和思想已不存在，有的只是服從。這是陶蘭說得最多的一次，也是最具表現人物內心情感的一段。父母搬遷沒通知她、過年回家無人來接，這些匯合在一起使陶蘭的內心更失落、更自卑。隊長幾次勸說，陶蘭都堅持己見不肯回家，隊長隨之從權力和情感兩方面進行了召喚：“這是你想不想的嗎？這是政府對你的獎勵！”“你是不是想被扣分、不按期出獄啊？你有什么權利這么做？！這么多年白教育你了……”“你不為別人想，也要為你的父母你的親人想想……人間自有真情在……要相信自己……”

全景中，隊長快速穿過馬路處于前景，中景是川流不息的車子，陶蘭木訥地在后景中。于是隊長從前景來到后景，這一過程因中景的車流而顯漫長，隊長拉了陶蘭的手往前景走，同樣因為車流的層層阻礙而顯得漫長而困難。這一畫面層次豐富，信息和意義傳達都十分豐富到位。

我們把這一段影像內涵稱之為“召喚”，包含兩個方面的意義：一是主流意識形態的召喚；二是人性中情感的召喚。隊長是監獄的代表，監獄又是國家機器之一，它所代表的是主流意識形態的思想和觀念。陶蘭當年無意中打死小琴，要坐十八年的牢。于是：監獄——意識形態國家機器，陶蘭——犯人，構成了一個二元對立的社會結構，前者要將后者納入一定的監管之下，對之進行話語、思想、行為一整套的約束和管理，使之最終符合它的標準。后者在這個過程中，要放棄自己的思想和個性，慢慢歸入其麾下。法國學者路易·阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》提出了“意識形態是以一種在個體中‘招募’主體（它招募所有個體）或把個體‘轉變為’主體（它轉變所有個體）的方式并運用非常準確的操作‘產生效果’或‘發揮功能作用’的。這種操作我稱之為詢喚或召喚。”[1]本片表現了這個召喚過程，首先是監獄對優異“學員”放假過年的獎勵——肯定她們對召喚的服從和認可態度。之后隊長在路上遇到陶蘭，出于職業責任感和個人情感，她送后者回家，甚至不惜以“政府獎勵”來要求她回家——強調監獄教育的權威性和不可違性。所有這一切，都是通過權力話語權實現陶蘭對主流意識形態和主流社會的回歸。從某種意義上講，“召喚”的前提是肯定對方是非常態的、邊緣化的人物——一般是違反了社會共同的規則或打破了社會約定俗成的秩序的人。把非常態或邊緣化的人物通過強制或非強制的手段、通過思想意識的交流和灌輸引入到正常的社會軌跡上來，這就是“召喚”的終極意義所在。

但影片主要表現的還是情感的召喚。張元說過：“在今天的社會中，博愛的思想、人道主義思想，包括現在這部《過年回家》在極度狀態下的人道主義，應該在人們尤其是藝術家的心里存活，應該讓它冉冉升起。現在許多社會問題越來越嚴重，在這種狀態下，更應該有這種精神存在。”[2]導演的所思所想在劇中得到了曲折婉轉的表現。車站相遇到從派出所出來，女隊長護送陶蘭回家也從單純的權威與服從的關系進一步升化，走向女人與女人之間的情感共鳴。隊長進一步深入到陶蘭的內心，陶蘭也從開始服從權威的心態轉變為對隊長的認可和信賴。她們在餃子攤前一起吃餃子，陶蘭大膽地問隊長的爸爸媽媽是干什么的？由此引出隊長對自己家庭的描述，她也有一個妹妹，在她年三十回不了家時還給她擺筷子、放酒杯；她也跟父親有些隔閡，但溫情大于矛盾。這些家長里短的閑聊折射的正是陶蘭家所缺的溫情與愛，陶蘭的心思我們無法得知，但不可否認隊長的這些閑聊，一定在陶蘭心里激起層層漣漪。相對于權威和理性的召喚，情感更容易深入人的內心世界，更有剪不斷理還亂的牽絆。

寒夜里冷清的馬路上，倆女孩子走了很久很久，除夕的燈火漸漸點亮天空，而那個溫暖的家似乎還在遙遠的地方。路遇一個三輪車夫，由于過年車夫決定少收一元錢，在路上他熱情地和隊長閑聊起自己的家庭瑣事……看起來似乎與“過年回家”這一敘事主旨無關的細節，卻以其自然流暢的畫面和聲音都構成了一個潛在的想象空間：權力人物的平民化+平民的溫情和善良=溫暖的回家之路，這一切都讓觀眾從壓抑的家庭糾葛和殺人案里逐漸走出來，走向過年團圓的溫情中。

三、回歸：情感與意義的終極回歸

影片敘事至此，陶蘭從情感上完全認同了隊長，也可以說隊長對陶蘭從社會和情感兩方面的召喚是成功的。但是，這個家庭如何接納陶蘭，使這種情感的回歸與救贖顯得順理成章？

陶蘭不敢進自己的家門，跑出來尋找隊長，兩人站在空闊的院子里默默無言，樓道里明亮的燈光投射到外面，隊長給陶蘭戴好圍巾，倆人默契地走進樓道。從影像語言上分析，陶蘭的繼父打開了門，卻不開防盜門。他側著身子站在黑暗里，仿佛是一個巨大的陰影，這個陰影不僅是陶蘭心上的，也是觀眾心中的。導演不僅成功地將處于主體地位的繼父對陶蘭及其母親構成的精神壓力通過這一細節表現出來，也傳達給觀眾同樣的心理壓力。在這一個片斷中，相對于陶蘭入獄前，陶蘭的母親不再處于咄咄逼人的家庭主婦結構中，而是卑微地跟在丈夫后面，丈夫開門時，她在丈夫身后的陰影里，陶蘭進門后，她仍然在丈夫身后的暗處，這一切都表明了這個家庭主體地位的轉變：由于陶蘭殺了妹妹小琴，連帶地自己的母親也要在夫妻關系上處于從屬地位，在精神上背負終生的內疚。陶蘭的繼父則始終在整個畫面上構成主體和亮光區域，相對于陶蘭母女，他承受的痛苦要似乎要小于她們。用布光的明暗、構圖的比例，影像成功地將夫妻所屬的地位和潛藏的壓力形成一種張力，傳達給觀眾數倍的精神負擔，同時也為進一步敘事設置了懸念。

在人物設置上，女隊長始終是這幅陰暗家庭合影里的唯一色彩，前面她通過權力和情感一步步引導陶蘭回家，可是回家并不意味著陶蘭過年回家的故事可以劃上句號了，而更像是一個故事的開始：如何讓這一家人實現真正的團圓？

繼父對陶蘭的回來似乎很吃驚以至于無法接受，他呆呆地站在客廳不知所措。在母親的招呼下陶蘭和隊長坐在沙發上，繼父坐在桌子旁，開始了抽煙和長久的沉默。沒有人給陶蘭倒水，母親在遞香蕉給隊長的時候也沒有打算給陶蘭，陶蘭就像一顆不適宜的釘子，別扭地釘在沙發上。隊長叫她放下背包，她說：“是，隊長。”隊長又委婉地叫陶蘭洗澡，她也只會說：“是，隊長。”對她而言，與其說這是隊長為她解圍，不如說是命令她更樂于接受。陶蘭洗澡的時候，隊長開始艱難地做繼父的工作，從陶蘭入獄的年齡，到十七年的歲月對一個女孩子的影響再到陶蘭在獄中的表現，這一切似乎是隊長預先設置好的臺詞，既流暢又目標明確：接受陶蘭吧。

從前面失手殺人到入獄，再到艱難的回家之路，整部影片的風格非常含蓄和蘊藉，即使影片中最具焦點和爆發力的人物——殺人犯陶蘭，既不是叛逆和反社會的問題少年，也不是處于陰暗生活面的心理殘缺者，她只是一個十六歲的、風風火火的單純中學生，被殺的小琴也不是什么惡人，僅僅是偷錢又栽贓、不愿認錯，此外還是愛學習的小姑娘。這些人物都是那么普通和平凡，如果沒有發生偷錢引起的殺人這一系列事件，她們就是不諳世事的花季少女。系列人物的性格決定了影片沒有強烈的敘事懸念、矛盾高潮，也沒有人物性格的復雜和沖突，因而顯得那么無奈、那么悲哀。于偶然事件引發的悲劇也因此而濾去了愛與恨的強烈界線，卻具有了一種無可奈何的悲憫之情。

在這種風格的承續下，最后陶蘭回到家這一片斷就顯得格外躊躇和傷感，其敘事較之前面也格外酣暢淋漓，隊長的一番話使陶蘭十七年的歲月間接而感性地展現在繼父和觀眾眼前，此時運用平行蒙太奇，陶蘭正在洗澡，嘩嘩的流水沖擊在她背上，象征著她所經歷的內心苦痛。或許是對隊長這番話有所感觸，繼父站起身走到屋里抽煙。母親推開門，叫陶蘭進去，用了一個特寫使繼父的臉在黑暗中，只有側面的鼻子和張開的嘴處于門外射進的光亮中，怪異至極。他讓陶蘭和母親出去，隨后他也走出來。這時陶蘭、母親和隊長同坐在沙發上，近景表現他們猶如八十年代的“全家福”相框，嚴肅地端坐，卻有一種即將被審判的局促緊張感。畫面是這三個人復雜的表情，畫外音是繼父對他們所說的話：

……不過還是這樣好，還是瞞著我好。我要是真的搬出去了，不知道該怎么進這個家，還在現在好，現在我可以賴在這兒不走了。

這位蹣跚的老人在影片中第一次說出了“這個家”，這一句包含了多少復雜的情緒和往事不堪回首的辛酸，就在以前他們爭吵時還會說“你說對了，這就是兩個家”；而現在面對兩個女兒一死一入獄的悲劇，這種對“家”的認可也似乎太過沉重。一個垂暮老人，唯一最親的女兒已經過世了，他最不愿面對的陶蘭卻是他身邊相濡以沫的妻子的孩子，就算他搬出去，他又能去哪兒？中年喪子的痛苦還未消失，如果再加上老年生活的孤苦凄涼，一個垂暮老人的將來該如何？除了陶蘭母女，誰還能給他家的溫暖？繼父只能選擇對生活低下頭、選擇寬恕。妻子跪在丈夫面前，為女兒的罪行懺悔，而陶蘭哭泣之余，艱難而痛苦地承認那五塊錢自己偷的！這種贖罪太過于沉重，太令人心痛。

繼父最終從情感上認可了女兒，女兒為了使繼父心理上得到安慰，用一個痛苦的謊言承擔了偷錢的罪名。這一切，都因為他們是一家人、都想回歸這個家。對中國人而言，沒有什么比家更值得去付出去留戀的。為了除夕之夜這個團圓的家，他們都付出了十七年的悲劇，最終構筑起一個“父慈子孝”的家，也最終完成了精神上的回歸和人性的救贖。

[1]李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：北京三聯出版社，2006.729.

[2]鄭向虹.張元訪談錄[J].電影故事，1994(5).

[3]程顥.秋月[Z].(宋)謝枋得選編.千家詩[M].陜西：三秦出版社，1996.56.