“八角鼓”漫談

欒皎鈺

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100034）

“八角鼓”漫談

欒皎鈺

（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100034）

八角鼓作為滿清時(shí)期“異族的凱歌”，伴隨著八旗子弟的金戈鐵馬走進(jìn)中原，與漢文化相融合并流傳久遠(yuǎn)。關(guān)于八角鼓的文章有很多，本文主要就民國(guó)時(shí)期的報(bào)紙中得來(lái)的有關(guān)新材料做簡(jiǎn)單補(bǔ)充。

八角鼓；八角大鼓；子弟書(shū)；榮劍塵

提及八角鼓，一般所指有兩種意義。在《國(guó)語(yǔ)辭典》（民國(guó)37年重印本）中解釋道：一為樂(lè)器名，為八角形之小鼓，唱彈詞者用之；另一解釋為唱彈詞等藝，每和以單弦，演通俗故事。

關(guān)于八角鼓的名稱叫法，據(jù)老鼉《說(shuō)大鼓》中云：“乃滿洲人專門(mén)玩藝，其源屬于旗兵號(hào)歌，不屬大鼓一類”。但也有一說(shuō)法將其標(biāo)為“八角大鼓”。這不是大鼓一類的八角鼓，又從何得來(lái)此“八角大鼓”一名稱？

據(jù)民國(guó)三十七年（即1948年）天津《益世報(bào)》5月12日第六版中刊載的歐普所撰《八角鼓與榮劍塵》一文指出：“然而，十三年前何質(zhì)臣在上海的北平書(shū)場(chǎng)演唱時(shí)，卻標(biāo)明為八角大鼓；現(xiàn)今仍在南京演唱的他的女兒何硯樵，也標(biāo)明是八角大鼓，想來(lái)是為了便于南方聽(tīng)眾區(qū)分大鼓的類別之故。”由此而得之，八角鼓和八角大鼓所指為同一曲藝，稍有改動(dòng)也是因地域原因?yàn)榉奖阌^眾區(qū)分之故。且在“十三年前”（即1935年）時(shí)，這種興起于北方的曲藝可演出于南方，“如今”還由演出者的女兒繼承衣缽繼續(xù)表演。可見(jiàn)八角鼓流行時(shí)間之長(zhǎng)，流傳范圍之廣便可得知。

其實(shí)，榮劍塵等所歌，已經(jīng)和原來(lái)八角鼓的形式和內(nèi)容均已不同，比單純的旗兵號(hào)歌不知要豐富了多少倍。因?yàn)樗盐×四媳备鞯氐脑S多民間小曲，而僅憑一把弦子再現(xiàn)了出來(lái)，所以多稱之為單弦。但歌者迄今還未舍棄那只小鼓，故稱八角鼓亦無(wú)不可。

楊蔭瀏先生所編的《單弦牌子曲資料集》中寫(xiě)道：“單弦牌子曲盛行于清乾隆年間，就其組織形式及音樂(lè)成分來(lái)說(shuō)，則有其更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史。它是流行于京津一帶的說(shuō)唱音樂(lè)，在東北、長(zhǎng)江一帶也曾流行過(guò)，它與梅花大鼓、快書(shū)、馬頭調(diào)、琴腔等，同屬八角鼓”。即“單弦牌子曲”就是“八角鼓”。

關(guān)于八角鼓的傳入，多認(rèn)為是因明末戰(zhàn)亂，清兵入關(guān)時(shí)帶來(lái)的。那時(shí)清兵風(fēng)頭正勁，率八旗勁旅，所向無(wú)敵，得勝后，鞭敲金鐙響，人唱?jiǎng)P歌還，所謂“異族的凱歌”，即今日之八角鼓。因?yàn)榘似熘壒剩蕦⒐闹茷榘私牵笳鳚M族八旗團(tuán)結(jié)之意。

八角鼓的流傳有自己的淵源。據(jù)明代沈榜《宛署雜記》中記載：“劉雄八角鼓絕：劉初善擊鼓，輕重疾徐，隨人意作聲，或以雜絲竹管弦之間，節(jié)奏曲合，更能助其清響云”。說(shuō)明在明朝或更遠(yuǎn)的年代，就有八角鼓的形式出現(xiàn)。而伴隨著八旗鐵騎入主中原，軍中岔曲與各地民歌、小調(diào)相融合，從而擴(kuò)大了八角鼓的流傳范圍。

在清中葉時(shí)期，漢學(xué)已傳于旗人中間，八旗子弟便仿效鼓詞的體式，沿襲八角鼓的內(nèi)容和形式并融合漢學(xué)以及當(dāng)時(shí)流行的曲兒，形成為書(shū)，曰為子弟書(shū)。該書(shū)與流行于民間的俚曲俗調(diào)迥然不同，因有八旗子弟的文化底蘊(yùn)，自然文辭講究，曲調(diào)高雅。因流傳地域劃分的緣故，按照北京城的東城、西城，將此書(shū)劃分為東城調(diào)、西城調(diào)。雖說(shuō)東城調(diào)略低沉慷慨，以雄壯故事為主；西城調(diào)略婉轉(zhuǎn)綺麗，以花前月下的纏綿居多，但實(shí)際上并無(wú)巨細(xì)區(qū)別，期間也多有交叉。

此種書(shū)詞，開(kāi)端有詩(shī)篇八句，俗稱“頭行”。每句以七字為主，中間加字，故亦有多至十余字者，然唱時(shí)仍與七字句拍子相同。其拍子為一板三眼，故調(diào)甚迂緩，而西調(diào)尤終而低，往往一韻縈紆良久。清時(shí)京中頗見(jiàn)盛行，或一人說(shuō)唱，一人彈，或一人自彈自唱，清末民初，就惟有在大鼓書(shū)場(chǎng)里才可得以聞之，能夠?qū)ｉT(mén)演唱的行家則非常少了。清末也有一位旗下文人名果勒敏，也嘗試對(duì)子弟書(shū)的腔調(diào)做一些改變，但其改變方向?yàn)椤把拧保鼙娊邮芏炔淮螅匀灰簿妥髁T。這也折射出子弟書(shū)的受眾是比較高雅的上層，難以在普通百姓中傳唱，使得子弟書(shū)也日漸式微。

說(shuō)到相關(guān)的演員，先有德壽山，不過(guò)并未十分火暴，以至潦倒以終。之后出現(xiàn)的單弦，當(dāng)首推榮劍塵，不僅因?yàn)樗刑熨x的喉嚨，唱出來(lái)真是又清又脆，句句送人聆者耳中，且因其資質(zhì)聰敏，能自己編排新玩藝兒，則又為其增加一重本領(lǐng)。

榮劍塵對(duì)八角鼓極為熱愛(ài)，先后向慶厚庵、高峻山、奎松齋等學(xué)習(xí)，連最難學(xué)的曲牌“硬書(shū)”，他都能駕馭的游刃有余。1901年，榮劍塵正式拜單弦名家明永順為師，在彈唱方面又提高了一步。其最初演唱的曲目都是用他人之作，后經(jīng)不斷鉆研磨礪，汲取前輩藝人司瑞軒，德壽山等人之長(zhǎng)，終形成個(gè)人風(fēng)格。聽(tīng)過(guò)他《獅子樓》這一折的人，無(wú)不為其折服。

八角鼓由最初不起眼的馬背岔曲，伴隨著金戈鐵馬闖入中原，并與漢文化相融合，逐步演變成為能登大雅之堂的藝術(shù)，這其中的歷史進(jìn)程自然免不了在文化融合中不斷吸收各家所長(zhǎng)，順應(yīng)時(shí)世，不斷改良、演進(jìn)，以適應(yīng)社會(huì)民眾的需求。其曲詞隨著時(shí)間地打磨，內(nèi)容更加通俗易懂，敘事性增強(qiáng)，多種腔調(diào)相融合，使其在說(shuō)唱結(jié)合方面更易被接受，流傳范圍更加寬廣。

J607

A

1007-0125（2015）09-0088-01

欒皎鈺（1988-），女，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生在讀（2013級(jí)）。