新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》舞美創作新體驗

李 健

（中國煤礦文工團 北京 100000）

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》舞美創作新體驗

李 健

（中國煤礦文工團 北京 100000）

在多媒體技術大行其道的當今舞美設計界，包括筆者在內的諸多舞美設計師對新技術的應用和實踐一直沒有停止過。但在這條探索新技法的路上，傳統舞美的設計思路卻一直存在一定的滯后。筆者在創作新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美過程中，嘗試性地將多媒體的表現形式嵌入傳統的舞美設計當中，其目的就是想打破之前逢多媒體進入舞臺劇就必“炫”，甚至要整段“SOLO”的常規手法，在無聲無息中利用多媒體來塑造一個整體有機、唯美和諧的舞美空間效果。

新媒體；舞美空間；色彩

大型青春勵志新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》以山西民間藝術團的一群孩子為原型，以他們自立自強的奮斗歷程為主線，描述了山里娃走出大山、改變命運、經歷蛻變的真實經歷。勵志的劇情配以動人的音樂以及山西民間藝術團演員們“自己演自己的故事”的精彩表演，已經在多個場合打動觀眾、催人淚下。因此在舞美的設計上，不但要和劇情推進、人物情感等方面緊緊契合，更要在視覺藝術審美上有著整體的拔高和升華。

一、色彩和空間的美學呈現

美學大師杜威在其名著《藝術即經驗》中提到：“審美經驗的特征，不是沒有欲望和思想，而是它們徹底地結合到視覺經驗之中，從而與那些特別‘理智的’與‘實際的’經驗區分開來。所知覺對象的獨特性對于研究者來說構成的是障礙而不是幫助。”

的確，在筆者去山西實地采風的過程中，黃土高原綿延不絕的雄渾和氣魄極大地感染了筆者的內心。在有限的舞臺空間內，舞美以何種方式對其加以創新呈現極具挑戰性，同時，城市空間的密集和逼仄更給舞臺的場景轉換提出了難題。如何區別于傳統的現實主義表現手法，提煉出貧瘠滄桑的黃土之上活躍的生命力，凸現出浮躁喧嘩的都市外表下的人情冷暖，實際操作的瓶頸都是對舞美藝術嚴峻的拷問。

學院派指出的數字媒體再現時的困難就更加凸顯：“數字媒體藝術借助高科技成果，突破了傳統繪畫、攝影和動畫表現的局限，在更高層次上展示了現實主義的客觀世界和超現實主義的主觀世界……而數字媒體藝術也和任何藝術形式一樣有自己的局限性，如數字媒體影像空間的近距離的質感和光效呈現等。這就是計算機技術表現手段的局限。到目前為止，人類還遠不能在數字媒體藝術領域更隨意奔放地表現自己的藝術思想、體現個性化的自由創意。”

如何去突破這種局限，去營造更好的舞美藝術效果，之前的學者并沒有給出明確的答案。筆者在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》一劇中嘗試運用傳統舞臺美術的本真，并借助多媒體技術來提升舞美空間色彩張力的呈現。

（一）色彩的情感。舞臺色彩的表達首先是要服務于劇情的推進和人物心理的變化，除了燈光的明暗和色彩的暗示要考慮之外，更需要審美情感上的認同。

對于黃土高原上窯洞的場景，中景中窯洞通過外部光源呈現出的明快色調顯然是為了服務于前景中人物歡快的心情，通過LED屏幕營造出遠景的晦暗色彩則是用現實的手法描寫生活環境的艱辛，并隱喻著山里娃們要攀爬的艱險和困難。整體趨向于藍色和灰色光線的冷、暗色調，則是典型的邊緣外來人對城市的內心感受。

類似于這樣的例子還有很多，從美術美學的角度來說，在該劇中，筆者跳脫出了現實主義過分寫實而與劇情無法契合的局限，而更多利用了印象主義的構圖和光影技法進行著墨。

（二）以色彩和空間打造“大舞美”。“近大遠小”以及“近明遠暗”這一基本設計概念在整部劇中貫徹得非常明顯，這一設計過程中的視覺思維，如同阿恩海姆所說：“藝術活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交織，結為一體，然而思維與知覺的這種結合并不單單是藝術活動特有的。通過對知覺，尤其是對視知覺的研究之后，我們深深地懂得，感官‘理解’周圍環境時所涉及的典型的機制，與思維心理學所描寫的那種作用機制是極為相同的。”

擁有背景巨幅LED屏強大的功能，色彩的變化是極容易完成的，但在圖像的設計上，則要追求簡潔明了，“透視學中‘近大遠小’的視覺原理告訴我們：遠看效果只能看到圖形的重點和總趨勢”。同時搬運靈活、布景便捷的前、中景的實景道具則將舞臺的核心交給了演員活動的前景區域，而在實景和LED屏幕間的無縫紗幕畫幕的使用則為舞臺的景深和虛實的轉換提供了巨大的幫助，似變非變的虛實相映更有利于呈現裸眼3D的唯美視覺體驗。觀眾置身于舞臺大縱深的前端，在視覺認知上處于一個“實中有虛”“虛中有實”的大空間之中，無疑提升了審美體驗上的代入感。所謂“大象無形”，舞臺美術的混合現實呈現理應是沒有痕跡的娓娓道來，讓觀者自然地進入場景，進入劇情。

二、象征

象征主義表現手法是現代歌舞劇的一大特色，在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美體現中也得到了貫徹執行。上文敘述的“色彩的情感”，對于大多數觀眾來講，是一種直白、淺顯的象征手法；而更為復雜和精巧的象征設計手段，才能作為真正的亮點來提升整部劇的舞美藝術水平。值得強調的是，筆者在設計象征符號時，沒有一味地趨從于過分抽象和晦澀的假定性表達，因為這樣很容易會打斷沉浸在這部現實主義歌舞劇中的觀眾的觀賞情緒延續。簡單的說，要保證觀者審美的連續性，首先要求舞美設計與整部劇的美學呈現保持有機的統一性。這并非是在要求對每一個設計思路都要做到刻板的同質（如歐洲劇壇曾經對“三一律”的恪守或是文革時期對正面形象“高大全”的塑造），而是強調在運用靈活的手法的同時，亦不能拋開相關劇情的核心美學基調。

（一）道具的表征和靈巧運用。舞者推著鐵柵欄的場景是該劇中道具象征的一個典型。頗具有后現代意味的舞蹈形式有力地呈現了舞臺人物的心理變化，原本在黃土高坡上主動的、自由的、整體的舞步，被一排排柵欄割裂為了被動的、受迫的、凌亂的跌撞。而柵欄的這種動律，就是為了反映山里娃們的心理認知：城市就是一塊塊移動的冰冷金屬。

鼓則是一個設計得更加有“機關”的道具。作為黃土高原的典型樂器，其在象征意義上除了代表文化的傳統和山里娃們的樸實外，更能夠在集中的敲打表演中，體現出人物激昂的斗志和向上的能量。在營造暴雨的場景時，除了燈光音效尤其是背景LED虛擬影像的配合之外，更令人意想不到的就是舞臺上的“鼓”內實際上已經裝了水，演員在敲擊時，水花就能濺射出來，讓雨景內外相應，更使得這短短的一段群舞格外打動人心。

（二）背景的審美象征和舞臺塑造。在普遍意義上，我們對于中國本土美學藝術的設計思路有著一貫的認知，即認為它“是一種現實的懷抱，理想是實在的，不需進取，沒有豐富的想象”。黃土高坡也不例外，綿延的線條和暈染的色彩都在講述著這片土地的貧瘠和落后。城市背景的繁復和光線的錯綜，在燈紅酒綠的襯映下，山里娃們顯得格格不入。

但是城市所代表的主流文化是無法被消解的，練功房實際就是城市邊際的一個廢棄的工廠廠房。背景是實景勾勒出的窗外景象：海市蜃樓般的城市遠看是宏偉而充滿誘惑的，LED屏能生動表現出被微風吹動的一株綠柳，代表著現實中孕育的希望和生機。

又回到了農村，棗樹是黃土地上典型的植物，生命力持久，樹干也通常非常強壯；兩棵棗樹的茁壯而立，男女主人公夢幻中的新婚燕爾，這些背景上細節的象征都是不言而喻的。紅色脈絡的勾勒是抽象嫁接寫實的筆法，讓枯木即刻逢春，賦予樹木藝術的張力；色彩與舞臺燈光的一氣相連，讓本來略顯孤立單薄的棗樹背景豐滿立體了起來。

三、結語

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美設計歷經筆者數次修改，最終LED屏并沒有被推到舞臺的中心去“放電影”，而是借助中前景種種實景的遮擋，在后方七十二變，運用虛擬影像中的空間透視結合現代實際舞臺的透視營造一個統一的畫面。實景道具和背景影像巧妙的組合在這樣的設計架構中，一方面使得制作費用大幅降低，另一方面在實際舞臺操作中又能夠快速換景，從而真正營造出“大舞美”，提升整臺歌舞劇的美學效果，用杜威的話來說便是：“一位藝術家的興趣是僅有的加于素材使用之上的限制，而這種限制并不是強制性的。限制只是表示，藝術家的作品有著一個固有的特征，即必須真誠；藝術家絕對不能虛偽與折中。”

J804

A

1007-0125（2015）09-0029-02