試論“一般化模仿”在表演藝術中的弊端

李博+張曉青

【摘 要】表演的目的只有一個——演員利用舞臺行動和語言在舞臺上創造一個有血有肉的人。在此過程中，存在著一種矛盾、對立的關系。演員是一個社會人，而角色是劇作家創造出來的另一個社會人，二人無論如何相似，也總有差異。演員先是與角色對立的，后來才慢慢與角色統一起來。在這個過程中，模仿是一個必要的創作階段。本文試從模仿入手加以討論，特別對“一般化模仿”的概念進行分析。通過引入實例、歷史文獻等方法，找出了“一般化模仿”的弊端的根源——機械性的復習，然后分別進行了闡述。

【關鍵詞】模仿；一般化模仿；行為構成；過火化表演；生活化表演

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0028-02

在表演的領域中，什么是模仿？模仿是一種機械性的復習。要表現角色的情感和思想，演員可以機械地復習一般人用以表現情感和思想的共通方法，這是一般化模仿的根源。那么，“一般化的模仿”指的是什么呢？

假定有一個從未接受過表演訓練、毫無表演理論知識和實踐經驗的人打算登臺演戲，可不可以呢？答案顯而易見，當然可以。縱觀我國老一輩的著名表演藝術家于是之、石揮、鄭君里、趙丹、朱琳……在這些大師當中，很難找出一兩個真正從科班出身，練好了一身本事才登臺表演的。就算是在當下活躍的影視圈中，非科班出身的明星、藝人仍然數不勝數。筆者認為，這種本領是可以無師自通的。為什么演戲有這樣的“便宜”可以撿呢？

因為一個劇作者無論把某一角色的性格寫得多么復雜，這種復雜的性格都不過是由那個角色許多個別的、簡單的行為所串聯起來的。而人類行為的構成，在生理和心理的基礎上，大家都是一樣的。人類受了一定的刺激便會有一定的反應，這種反應在神經系統上促進了情緒的（心理的）變化，在人的身體內引起了內臟和肌體的變化，在身體外部引起了面部表情、聲音、動作的變化（以上是生理的變化）。“這許多動作中最可以說明心理的，當然是那最容易看得見的動作了（包括面部表情），于是動作和姿勢竟成為心理的符號標記、說明招牌。”①這些標記人人都認得出，人人都會使用。

筆者試把一個角色的最復雜的心理狀態分解成個別的行為，不外乎行、坐、交談、沉思、喜、怒、哀、樂等等，這并沒有什么了不起，這些本事誰都有。其實，舞臺上的表演和日常生活還是有很多不同，這時便會出現一個行家說：“你把動作的幅度放大點、聲音的音量放大點，觀眾才能看得見聽得清。”難怪俄國著名導演泰伊洛夫說：“如果有人問什么是最容易的藝術，我將回答是表演藝術。”

筆者最初登臺時就有過這樣的經驗。導演會告訴演員如何在臺上走動，其余的一切都可以任由演員發揮。我們依托著天生的身體上臺，自信地想著：只要膽子大，一定會像生活中那般表現出喜、怒、哀、樂，唯一擔心的就是怕忘詞。

于是我上場，一陣暈厥，就像初次掉進水缸里的人一樣，眼前蒙蒙一片，呼吸短而急，手足無措，導演教好的站位和調度全部忘記，一個動作做出來馬上就進行自我否定，邁了一步馬上就退回來，自己陷入了無意識的亂動中。好容易使自己鎮定下來，記起了角色的情感和動作，也回憶起了日常生活中我們表達情感的習慣和樣子，我便順手拈來幾個現成的動作，于是慢慢覺得心里沒那么慌了。

當我發現這個訣竅的時候，我又感覺到這些表情和動作不夠有力，我一定要把全身的力氣都使出來。賣力表演成為了把戲演好的法寶，一舉一動一定要“做足”，一出場聲音就“高八度”，手舞足蹈、搖頭擺尾、咬牙切齒、全身發抖、大聲哀嚎、皺眉擠淚。因為每個表情都要“做足”，人物的情緒很難達到一致。失敗也是注定的。但當時我認為我已經為了表演藝術鞠躬盡瘁了，感到痛快淋漓之至。

像筆者這樣的經驗，可能大部分的表演愛好者都會用。這就是使用人們平時的標志性的符號來模仿一個角色，在這些標志中用得最多的就是圖解式的動作。

還有一種演技，叫做“票友式的過火表演”②③。為什么說這是一種“過火表演”呢？筆者認為，對于一種行為的構成而言，人的感官所接受的外來刺激是“因”，由此引起的生理和心理的反應是“果”。這種表演只模仿一件事或一個人的一般化的外殼，它已經脫離了最重要的“因”，而且也很自然地用形體上的反應代替了內心情緒的反應。情緒和形體的活動應該是一致的，離開了情緒的活動（動作、姿勢）自然就是造作出來的。這就形成了我們經常所說的“演結果”。還是說我自己的實例吧，有一次我要塑造的人物的情緒是“悲哀”，為什么這個角色要悲哀呢？他是在怎樣的一種情景下的悲哀呢？這些問題并沒有留在我的心里，我最初只會想到一個問題：這個地方我要悲哀！老實說，當時我確實沒有辦法能讓自己悲哀起來，但是我又不得不悲哀給觀眾看，于是我開始大聲哀嚎，皺眉擠淚！斯氏說過：“在舞臺上不要為奔跑而奔跑，為難過而難過。在舞臺上不要‘一般的動作，為動作而動作，要常常抱著一個目的去動作。”④沒有目的的奔跑或者難過，結果只有做作、模仿、違背真實。演員的一切努力只好在模仿的外殼上下功夫。演員越是賣力氣，其夸張的程度就越大，角色的所有內心活動全部被封殺，這就是“票友式的過火表演”。

這種演技雖然流行于業余的“票友”之間。但是當一個專業演員塑造他毫無體驗的角色的時候也會沾染這種毛病。因為他毫無經驗，所以他只能從一般的概念里抓一些表皮的、膚淺的標志加在角色身上，聊以塞責。

我有過這樣的經驗。上大學時我飾演過《大雷雨》⑤中的波里斯。憑著我粗淺的認識，我知道他是一個在沙俄時代受封建地主壓迫的小商人，他怯懦的性格反映出當時黑暗勢力的猖獗。但是，沙俄時代的這種小商人究竟是什么樣子的呢？我真的想不出來，那個時候網絡還不發達，也沒什么資料或者是視頻可以參考，更是無史可考。通過反復地讀劇本，我發現波里斯的另外一種處境在無形中又啟發了我：他是卡杰琳娜的“情人”。古語有云：所謂“情人者”，不外乎年紀輕輕、漂漂亮亮、瀟瀟灑灑之謂也。于是不管導演認不認同，我順手便將波里斯牽到了天下有情人那一伙去了。塑造人物的途徑也漸漸明朗起來：該溫存處極力溫存，該軟弱處極力軟弱，該難過處極力難過。

從演員的心理去考察這種演技的根源，最明顯的特點就是：表演時內心空虛了無一物。一方面，演員從角色身上抓不到一點特質，另一方面就是全身的力氣不知道使在哪里好。于是只能將角色的情感拆開來，逐件去琢磨，按照祖傳的辦法，使出吃奶的力氣去表現喜、怒、哀、樂，他拼命地在細枝末節的皮毛上用功。

此外還有另外一種現象，近年來流行的“生活化”的演技，筆者認為有一部分在本質上也是一般化模仿的產物，有所不同的是：演員使用的是較為熟練的技術。他們最講究表演的自然而隨便，要圓潤而沒有棱角，而很少會去關心表演的是什么。他們把對角色性格的注意力轉移到技術上，憑自己對角色的一般化認識，而把角色塑造得一般化。角色缺乏真實的、有性格深度的、有魅力的生命。對于這些演員，筆者認為，在技術上他們取法于質樸的自然主義，而在內容上卻徘徊于貧乏的一般化。他們在表演時內心模棱而空虛，只是順手拈來一些生活的自然表象。病根在于演員本人對生活的冷淡，對創造的怠工，他們很少睜開眼睛、豎起耳朵從現實里攝取創作的材料，而往往憑一些概念或者“想當然”就去飾演任何角色了。

注釋：

①洪深：《電影戲劇表演術》，上海：上海生活書店，1935年。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》第一部第二章，北京：中國電影出版社，2014年。

③斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），莫斯科劇院創始人，著名的導演與演員，創立了現實主義表演方法，該項方法詳見《演員的自我修養》與《我的藝術生活》等書。下文簡稱斯氏。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》第三章，上海：上海譯文出版社，2005年。

⑤奧斯特洛夫斯基：《大雷雨》。