中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”

馮曉琦

摘要：近年來(lái)，中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”成為了音樂界一個(gè)火熱的話題，其中以民族化作為推動(dòng)音樂變革、實(shí)現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)格”的主線已經(jīng)成為了學(xué)界的共識(shí)。可以說(shuō)，民族化是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展最強(qiáng)大的動(dòng)力所在。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，所謂的“中國(guó)風(fēng)格”不是一個(gè)單一的風(fēng)格流派，更像是一個(gè)復(fù)雜的集合，其中包含了不同的民族特征、地域特征和人文特點(diǎn)，從而形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)標(biāo)簽。這一藝術(shù)標(biāo)簽的形成不僅僅包含了鋼琴音樂發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也展現(xiàn)出了中華民族民族性的復(fù)興和民族文化自豪感興起的社會(huì)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂 中國(guó)風(fēng)格 民族化

“中國(guó)風(fēng)格”究竟是一種什么樣的風(fēng)格，很難簡(jiǎn)單地闡述清楚，按照西方音樂學(xué)中關(guān)于音樂風(fēng)格和流派的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察這一獨(dú)特的現(xiàn)象難以準(zhǔn)確地說(shuō)明問題。因?yàn)橹袊?guó)鋼琴音樂的誕生與發(fā)展與其經(jīng)歷的復(fù)雜、多變的歷史時(shí)期有著緊密的關(guān)系。中國(guó)鋼琴音樂在百年來(lái)的發(fā)展過程中不斷吸收和改造著西方鋼琴音樂，并且不斷融入了豐富的中國(guó)文化內(nèi)容，使得中國(guó)的鋼琴音樂在中西交融的基礎(chǔ)上煥發(fā)出了一次又一次新鮮的面容，也使得“中國(guó)風(fēng)格”這一詞語(yǔ)的意義被大大地延展開來(lái)。可以說(shuō)，“中國(guó)風(fēng)格”已經(jīng)成為了中國(guó)鋼琴音樂在世界鋼琴音樂領(lǐng)域中最鮮明的文化標(biāo)識(shí)。

一、中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”的發(fā)展歷程

中國(guó)鋼琴音樂不僅僅是一種藝術(shù)形式，在我國(guó)的音樂乃至藝術(shù)發(fā)展史上更多的表現(xiàn)為一種文化現(xiàn)象，而這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展變遷也必然會(huì)受到其所處的社會(huì)壞境和人們的價(jià)值取向的極大影響。正因?yàn)槿绱耍谥袊?guó)社會(huì)變化最為激烈的整個(gè)二十世紀(jì)里，中國(guó)的鋼琴音樂也隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)變而不斷發(fā)展。不僅如此，中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”還由于不同時(shí)期作曲家對(duì)于“民族性”概念的不同解讀而體現(xiàn)出非常不同的特點(diǎn)。

二十世紀(jì)初期，中國(guó)早期的作曲家在接受西方作曲理論的同時(shí)開始關(guān)注西方音樂與傳統(tǒng)的中國(guó)民族民間音樂相適宜、相融合的問題，并且有了初步的實(shí)踐。然而，在新中國(guó)建立以前，這種努力實(shí)踐并不多見，也鮮有成熟的成果。其中僅僅是在上世紀(jì)三十年代中期我國(guó)音樂界所倡導(dǎo)的“新音樂運(yùn)動(dòng)”中提出過音樂要適應(yīng)民族化和大眾化的需求，直到1949年藝術(shù)領(lǐng)域威權(quán)話語(yǔ)的形成以后，這一要求才得以在艱難的環(huán)境下逐步實(shí)現(xiàn)。

此后，中國(guó)的鋼琴音樂大概經(jīng)歷了以下四個(gè)階段：第一階段是從1956年毛澤東提出“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)方針之后，中國(guó)的鋼琴音樂也大膽地嘗試對(duì)于民族性的解讀，然而這一嘗試隨著政治局面的波云詭譎而有始無(wú)終。第二階段是文化大革命期間，中國(guó)的鋼琴音樂迎來(lái)了一個(gè)畸形發(fā)展的小高潮。在此期間音樂創(chuàng)作以政治斗爭(zhēng)為綱領(lǐng)，創(chuàng)造出了一批具有革命性和進(jìn)步性的鋼琴音樂作品，雖然在創(chuàng)作空間上被擠壓得很小，然而這一時(shí)期的作品也正反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況和人們的價(jià)值取向，其中的“中國(guó)風(fēng)格”開始有了比較明顯的顯現(xiàn)。而且這一時(shí)期也不乏傳世經(jīng)典的誕生，其中最著名的就要數(shù)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。第三階段是文革以后的整個(gè)八十年代，中國(guó)鋼琴音樂迎來(lái)了爆發(fā)式的發(fā)展，其中對(duì)民族和聲的引入、運(yùn)用十二音技法創(chuàng)作、體現(xiàn)出活潑的社會(huì)氣象等特點(diǎn)都既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的表現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂的民族性特點(diǎn)，也產(chǎn)生了一批具有新時(shí)代“中國(guó)風(fēng)格”的音樂作品。

二、中國(guó)鋼琴音樂的風(fēng)格

（一）中國(guó)鋼琴音樂的音樂風(fēng)格的理解

西方音樂家對(duì)于風(fēng)格理解基本上是基于時(shí)代、流派和作曲家個(gè)人的闡釋而形成的。然而這一標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)判斷中國(guó)鋼琴音樂的風(fēng)格則并不適宜。從中國(guó)鋼琴音樂的誕生之初就處于多流派、多風(fēng)格雜糅的情況，隨著時(shí)代的發(fā)展，這一情況愈加明顯，而且還表現(xiàn)出更大的差異性。

（二）中國(guó)風(fēng)格“缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格感”

首先，作曲技法從來(lái)都是為音樂表現(xiàn)服務(wù)的。中國(guó)鋼琴音樂的中國(guó)風(fēng)格其核心就是對(duì)于民族性的表現(xiàn)和民族音樂技法的融合。從這兩個(gè)方面看，只要是符合其中一點(diǎn)的，我們就可以把其歸納為“中國(guó)風(fēng)格”。因此，中國(guó)風(fēng)格不僅僅不需要統(tǒng)一的風(fēng)格感，而且需要更大的差異化的體現(xiàn)，從而包容更多的民族文化和民族觀念內(nèi)容，使得“中國(guó)風(fēng)格”更加突出其核心的價(jià)值所在。

其次，所謂中國(guó)風(fēng)格本來(lái)就是一個(gè)非常寬泛的概念，不是一個(gè)確定的風(fēng)格流派。這是由于首先客觀上中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的多民族國(guó)家，在歷史的不同時(shí)期、不同民族間的文化都可以被中國(guó)風(fēng)格所表現(xiàn)。同樣的，在更廣泛的視域中看，中國(guó)風(fēng)格也是不斷發(fā)展和變化的，不僅僅有自身的變化，也有不斷吸收著西方作曲理論的變化，而不斷產(chǎn)生新鮮的融合模式，這極大發(fā)展了“中國(guó)風(fēng)格”的內(nèi)涵。

中國(guó)鋼琴音樂從20世紀(jì)初期發(fā)端，一路走來(lái)，在百年歷程的各個(gè)時(shí)期的作品中，體現(xiàn)了時(shí)代性與作曲家小同的個(gè)性，也體現(xiàn)了一種明顯的共性與連續(xù)性，即作曲家們有意識(shí)的在西方作曲技法同中華民族音樂文化傳統(tǒng)相結(jié)合方面進(jìn)行了各種探索與實(shí)踐，在鋼琴作品中注重表現(xiàn)中國(guó)民族文化的意境和內(nèi)涵。以“民族化”為主線而不斷追求“鋼琴音樂的中國(guó)風(fēng)格”是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展演進(jìn)的主要脈絡(luò)，也正是中國(guó)鋼琴音樂風(fēng)格形成之根本。

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