“無后”：“后尋根文學”的現代性焦慮與迷思

郭建玲

中國的現代性理念是建立在近代以來自然進化論的基礎之上的，它以線性時間來標明現代性歷史的“進步”性質與方向。但“尋根文學”作為20世紀中國文學的一個轉捩點，曾開辟過一個很好的反思方向。它在“向后看”的維度上，從我們的文化和歷史傳統內部來討論民族災難的發生動因，以否定線性歷史的必然性，質疑進步理念的當然性。由此，“尋根文學”將我們對歷史的理解導向了文化自省的路徑，導向了對恒定的“深層結構”的尋覓和把握。這樣的一種“后視”思維與文學實踐，繼而成為近二十年來“后尋根文學”的主流。

所謂“后尋根文學”，并不是一種創作方法，也不是某個文學流派，它在時間坐標上指的是20世紀80年代末90年代初至今的一種文學實踐，在價值判斷上，則是對“尋根文學”基本精神和反思姿態的繼承與發展。如果說，“尋根文學”在所謂的啟蒙現代性與審美現代性的糾纏沖突之中，聚焦于對民族文化起源的重新梳理和對民族文化病癥的歷史反思，具有顯而易見的“回溯”意味；那么，經歷過80年代中后期多元開發的“先鋒寫作”與憊懶妥協的“新寫實主義”潮流，“后尋根文學”則召喚出另一種姿態：在接地的而非幻想的現實中，正視本土的當下經驗，“這不僅包含了傳統文化的再現，而且清晰地意識到傳統文化與現代性以及全球化之間的緊張”。

“尋根文學”或借助丙崽等高度符號化的形象（韓少功《爸爸爸》），或通過追憶“我爺爺”輩的血性人生以映襯孫輩“我”的怯懦無能（莫言《紅高粱家族》），夸飾地顯示民族文化積重難返的沉疴痼疾或不可抵擋的“種的萎縮”，反思中國歷史進程的非人道行徑。“后尋根文學”延續了“以惡疾、以身體的病變來映射一個社群的頹廢”或“種的萎縮”的寓言主題，如《塵埃落定》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《秦腔》《高老莊》等，并在席卷而來的全球化潮流中，將反思的焦點推進到“無后”的當下現實。“無后”不僅表現為現代文明擠壓之下中國人最基本的生殖繁衍能力的“大面積”喪失，在中國的“深層文化結構”中，更表現為傳宗接代意義上的“無子”的恐慌，意味著家庭意識形態共同體的物質基礎的喪失。“后尋根文學”對“無后”現象的豐富呈現，尤其是將這種文學實踐置于“城鄉關系”背景之上的復雜書寫，顯示了千百萬中國現代文明人既需面對現代性的后果又無法擺脫現代性誘惑的迷思。而《兄弟》等長篇巨制對主人公從“無父”狀態到“無后”狀態的成長史敘事，則揭示了中國現代性糾纏于新舊烏托邦的結構性困境。

一、“無后”：現代性的后果

汽車的發明和流水線的推廣是現代性的標志事件，前者以速度改變了人們的時空觀念，后者以效率顛覆了人與世界的主客體關系。在何時何地以何種方式與現代性發生聯系，“后尋根文學”對“無后”主題的紛呈表現自帶有作者不同的考量與設計。小說《寶貝，我們去北大》（《人民文學》2011年第4期）將故事置于深圳這個中國現代化的窗口城市，主人公王川以汽車維修工的身份與現代性發生的聯系，充滿了具有諷刺意味的錯位感。王川是一名技藝精湛的汽車機械師，能熟練掌握汽車這個現代機器的“語言”，熟稔其中的門徑，憑借著經驗、基本能力和靈感，能輕松駕馭并解決嚴重的問題：他可以在24小時內將醉駕的道奇“戰斧”重新送上廣深高速，可以將地產經理的愛車改裝成7.6秒完成三擋60公里到120公里的加速。他堅信自己就是一輛老而彌堅的“戰斧”，體魄結實，一直保持著激進的動力，然而卻要面對“屢敗屢戰”的困境。所謂去“北大”，就是帶妻子到深圳最好的醫院——北大醫院生殖科看不孕不育癥。妻子傅小麗在電子廠由焊點工到貨管員到拉長的所謂“升遷”之路，以及由此取得的物質條件的改善和城市化生活的表面，是以不斷犧牲個人創造性為代價的，寡然無味的紀律和重復的勞動，構成了她幾乎全部的生活。現代生產環境下人所面臨的持續焦慮與緊張情緒導致的內分泌紊亂，而非生理上的器質性病變，恰是這對夫妻面臨的“無后”終局的背后元兇。

吉登斯在《現代性的后果》一書中說過，現代性是一匹馬力巨大又失去控制的引擎，正在將當代世界帶向一個風險巨大的進程。汽車廣告也大張旗鼓地宣傳：“你要體驗生命的激情嗎？開快車吧！”小說卻饒有意味地將人生的“無力”與汽車的“動力”并置，“他是這座城市的創造者，他為數不清的城市公民恢復著他們賴以生存的動力和速度，同時讓自己斷子絕孫”。現代都市的迅速膨脹，使王川夫婦儼然成為以農民工為主體的深圳新工人階級的一分子，卻同時遭逢“把無限的動力提供給至今看不到希望的未來”的嚴峻現實。在此，生命力的破壞與現代性的動力之間構建起了一種隱秘的因果關系：都市的瘋狂發展以及人們對加速度的迷戀所必然伴生的生態環境的惡化、心理壓力的積壓等，仿佛無形的巨掌或高速旋轉的渦輪，裹挾進而攫取了正常人基本的生殖繁衍能力。耐人尋味的是，小說敘述者在反思“現代性的后果”時，與主人公一樣無法擺脫現代性的誘惑，他們贊美“戰斧”及其速度的興奮之情溢于言表。豪華汽車及其無可匹敵的速度與能量，作為可以看得見的現代性的標志，某種意義上也正是一味現代性的“麻醉藥”。

因此，辯證地說，“無后”并不完全由于現代性的壓迫所致，相反，或許恰恰是因為現代性的許可與慫恿。《逃亡者2》（《芒種》2011年第8期）里的武先生在20世紀80年代是詩人和大學教師，因為被人誣陷有“生活作風問題”被迫浪跡海外，90年代回國后轉而成為從事文化產業的老板，夜夜笙歌。武先生的人生轉變實際上濃縮了90年代初期當代中國社會的急遽轉型：一個以“市場”為構型的意識形態拔地而起，在此背景下，精英文化風流云散，通俗文化風起云涌，在市場文化邏輯和消費主義精神的合力推動下，80年代被批判的“欲望”出乎意料地發生了極度的膨脹并被無限度地鼓勵和釋放，用武先生的話說，“我現在天天犯生活作風問題，……擱那時候早給斃了”。然而，在享樂主義的晨鐘暮鼓聲中，物質的高度滿足與欲望的過度釋放卻無法挽回肉體與精神的頹勢：武先生不到50歲卻空如駱駝架子的身體，已經無力實現生養后代的夢想。

在中國的深層文化結構中，“后”尤其是具有傳宗接代功能的“子”是一種以血緣為紐帶的古典概念，它意味著一種基于遺傳的因果必然性、漸進連續性、穩定性和秩序感。因此，“無后”作為血緣關系的斷裂和突變的現象，則意味著連續感的中斷和秩序感的破壞，意味著“可以預見卻恐于想象的未來”以及由此造成的存在性焦慮。“無后”的主題展示了那個備受我們推崇的現代社會以及我們瘋狂追逐的現代文明的另一面，是以理性精神、效率原則、科學思維為特征的現代性潛在而必然的可能性，是對現代社會具有的潛在可能性的一種重要檢驗；而蠻暴的欲望導致的“無后”，則是在中國語境中屢發不止的欲望困境，如《兄弟》里的李光頭、《風雅頌》里的楊科、《一億六》里的王草根等遭遇的虛無終局，這或許也是更具中國特色和歷史個性的“現代性的后果”。

二、返鄉：虛妄的拯救之途

返身回到鄉土中國，是“后尋根文學”所尋求的醫治現代性后果的拯救之途，然而鄉土本身所面臨的現代性改造，卻使得這樣的拯救呈現為虛妄和無望。在《逃亡者2》中，與武先生“英雄遲暮”、無能為力的形象相對的，是來自農村的護工小唐，他年輕精壯、生猛鮮活，與武先生同居者小月的一次耦合，就輕而易舉地實現了武先生奮斗多年的目標。在小說文本中，城鄉關系呈現出了雙重的不平衡性：一方面，城市的窮奢極欲與鄉村的困苦艱辛構建了一個極端不公平的物質世界；另一方面，鄉村卻以旺盛的“精”力和繁衍能力為城市提供了勃勃“生”機，樹立了精神的尊嚴。中國的現代性相當程度上可以說是都市文化對于一種現代社會生活方式和組織模式的想象，無論在實踐的或是想象的現代性圖景中，“鄉村”更多地代表了“落后”“愚昧”“無知”等負面形象，站在了“文明”“發達”“先進”的城市的對立面。在“后尋根文學”采取的“向后看”的維度上，鄉村不僅僅具有“尋根文學”中的地域、風俗乃至民族等一般性文化的多元象征可能，鄉村與城市構筑了一種更為復雜糾結的曖昧關系：鄉村既是“現代性的棄物”，同時又成為城市現代性的拯救之途。

張賢亮的《一億六》是一部試圖探尋思考人類未來的荒誕小說，離奇地編織了人類面臨“精子危機”的光怪陸離。小說講述在男性健康大受損害的現代社會，靠廢品收購走入城市后成為商界巨子的男主人公王草根收購了一家醫院，為的是有一個男孩傳宗接代，可是他的精子已經絕滅，需要借種生子。優生專家劉主任意外發現，來自工地的年輕人“一億六”竟然擁有高度活躍的一億六千萬的精子。最后各方人馬為這個優異的“人種”展開了一場爭奪與保衛戰。堆砌在平庸甚至低俗的文字之上的人物形象缺乏立體感，趨于符號化，尤其是主人公“一億六”更像是作者為了反諷“王草根們”的低俗而憑空虛構的一個大智若愚的所謂優異“人種”：他“不愛學習專愛勞動，還專跑到不愛付工錢的包工頭的工地上勞動”，擁有健壯勻稱的體魄、純凈善良的心智，勇于承擔責任，卻沒有根植于現代社會的真實靈魂。這個脫離現代生活土壤的“農民工”仿佛救世主般懸浮于文本之上，照拂著城市和人類的未來，其受到普遍質疑的真實性恰恰包含了作家張賢亮對“鄉村”全部的虛妄想象。

今日的中國鄉村已不再是魯迅筆下被啟蒙的愚昧土壤，或沈從文筆下被謳歌的人性邊城，也遠非20多年前張賢亮在《靈與肉》和《綠化樹》中所描寫的那樣可以撫慰知識分子的生命感傷和精神苦難；它已經被現代性幡然改造，與都市一樣浸淫在無窮欲望的汪洋之中。正如閻連科十數年前在《日光流年》里所書寫的，現代性的侵襲之下，鄉村面臨著自我無法破解的循環式宿命結局。耙耬山脈的三姓村民為擺脫世代罹患怪病活不過四十歲的壽限，在村長的領導下以男人賣皮、女人賣淫換來的錢開山引渠，最終發現開通的靈隱渠引入的水源卻是一注臭氣沖天的污水。有論者詮釋道，“三姓村始終沒有申請到進入工業社會的編制，但是，它卻如此迅速地淪為工業社會的受害者”。但閻連科的抱負不止于此。盡管小說給出了現實的答案，但反擬“問泉哪得清如許，為有源頭活水來”的詩句，我們仍然可以詰問，三姓村民盼來的這注污水，究竟是百里以外靈隱渠水早已變成城市下水道，沾染現代俗世的污垢，臟臭不堪，無法帶來“生”機；還是三姓村民唯目的論、踐踏倫理的卑污行徑，褻瀆了神靈，使一池活水“如各家院落前酵白的糞池”散發出半鹽半澀的黑臭味？三姓村民以無師自通卻完全符合現代市場文化和消費邏輯的百般經濟手段，卻成為了“現代性的棄物”，這恐怕是“鄉村”在中國現代性體系中的可怕寓言，抑或是“鄉土中國”在現代世界體系中的可悲定位。

如果說《日光流年》采用步步倒退的敘事結構，以一種“有意味的形式”表達了鄉村在現代社會中以切合“現代”的方式自我拯救的凄楚與徒勞；那么，《風雅頌》這部原名為《回家》的小說則講述了現代知識分子以退守的姿態向鄉村甚至遠古步步撤退的逃亡經歷，徹底摧毀了現代知識分子的原鄉想象，揭橥了自我救贖的虛妄。楊科這位農村出身的知識分子一直在都市從事最“風雅”的知識階級的生活——教書、寫作，但在現實層面上，他在現代城市的闖蕩是全然潰敗的，當他拎著歷時五載完成的學術著作《風雅之頌》回家時，卻撞見妻子與副校長偷情的場景，之后又被校領導表決送入精神病院，事業和婚姻的雙重危機迫使他最后逃回故鄉耙耬山脈。然而，他所目睹的鄉村在現代市場經濟的沖擊下已經大異其貌，墮落至極的“天堂街”徹底顛覆了鄉村以貞潔為核心的傳統倫理觀念。最后，楊科帶著“天堂街”無家可歸的性工作者逃亡到黃河邊的詩經古城，過著平等自由的男女群居生活。小說有個令人咂味的細節，楊科與妻子結婚十多年，卻一直未能生養孩子。楊科的“無后”是小說暗藏其間卻并非可有可無的一個結構性和象征性功能元素，它在現實層面上切斷了楊科展望未來的“向前看”的維度，在精神層面上將他引向了藝術與哲學的古代。楊科在向妓女們講解《詩經》的精神本源時傳授道：“《詩經》中所有的愛情詩，都是我們今天通往精神家園的路標和暗示，都在告訴我們只有愛和愛情，才能給精神危機的人類，帶來撫摸和安慰，才能給我們修補和指明，最本根的人類家園在哪兒。”“沒有愛和愛情，不被愛和沒有愛情的人們，其實是我們現代的棄嬰，沒有奶汁的孩子。”然而，他所退守的詩經古城不過是現代知識分子與妓女們男女混居雜交的方外世界，充斥其間的仍然是現代人肆無忌憚、狂暴粗野的欲望狂歡，而非“關關雎鳩、在河之洲”的男歡女愛，“樂而不淫，哀而不傷”。因此，詩經古城充其量不過是楊科虛幻的精神烏托邦，無法安頓他的肉體與靈魂，也無法給他提供未來的希冀，他只能向更加遙遠的過去繼續虛妄的尋找與無望的漂泊。

三、從“無父”到“無后”：中國現代性的結構性困境

“后”與未來之間顯而易見的隱喻關系是否意味著，當代作家頻頻光顧“無后”主題時，表達了某種喪失方向感的普遍的時代苦悶，表達了對當代中國社會走向的某種絕望判斷：這是一個無望的時代？但我們的任務不是斷定歷史有無前景，而是分析作家們為何把這樣的歷史判斷放置在“無后”的敘事之上。“后尋根文學”對“無后”現象的表現的確包含了今天我們社會的一些重要的現實內容，它捕捉到了中國人對于物質和道德困境的普遍焦慮，可以借此觀察到中國人在邁向現代化的坎坷道路上困惑的自我形象。

倘若我們放長眼光，回溯“十七年”文學，會發現英雄人物在“無父”狀態下的成長故事成為革命歷史敘事慣用的固定套路。《創業史》中的梁生寶幼年喪父，但他不屑走養父梁三老漢的“自富”道路，在共產黨的領導下，成為新一代農民的代表，帶領村民走上了共同致富的合作化道路；《林海雪原》中的少劍波父母早亡，在姐姐——共產黨員“鞠縣長”撫養教育下成長為智勇雙全的將領：《紅旗譜》中的朱老忠在父親身亡后被迫遠走他鄉，返鄉后在共產黨的教育下與兒子一道走上了階級斗爭的戰場。這些血緣關系上“無父”的孤兒在精神上成為了“黨的兒女”，他們在黨的權力形式指導下，堅信為群體生活和理想獻身的觀念并樂于將之付諸實踐。在中國傳統文化系統中，父親不僅是家庭的經濟支柱，更是崇高道德力量的化身，完美的道德素養賦予他們控制子一代的合法性，子一代也自覺地將個人的人生軌跡納入父權體制之中，在父親的教誨下成長。“無父”的政治修辭術將缺乏正確歷史認識和態度的“父”表述為“缺席”的存在或是值得教育的對象，祗奪了“父”的權威和父權的力量，塑造了取而代之的政治的崇高形象。這是“五四”以來父權的日漸衰微在新的政治意識形態操控下必然的邏輯結果。“文化大革命”則以更為激進的“大義滅親”的方式，徹底顛覆了“父”的權威，割斷與父輩的精神血脈成為文革青年重建自我身份認同的必經洗禮。

從表面上看，“十七年”文學的“無父”與“后尋根文學”的“無后”是截然相反的兩套敘事，但實際上“無父”與“無后”之間存在某種內在的結構性邏輯。改革開放后，政治意識形態逐漸松動，市場經濟與消費文化開始無孔不入地滲透，政治的崇高形象受到與日俱增的質疑，甚至面臨土崩瓦解，在此社會轉型時期，子一代需要再次重建自我身份和個人歷史，卻恍然發現血緣上的父親是個極其模糊的形象。正如蘇童小說《河岸》開頭敘事主人公庫東亮所說的，“一切都與我的父親有關”，與父親形象所代表的不確定的過去聯系在一起的可能是一個不可預見的未來。這在《兄弟》等歷史背景跨越整個當代中國史的“后尋根”長篇巨制中得到了絕佳的揭示。

余華《兄弟》的開篇寫道：李光頭坐在遠近聞名的鍍金馬桶上，遐想著乘坐宇宙飛船在太空遨游的情景，“這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了”。李光頭為這種后知后覺式的頓悟而“心酸落淚”，他意識到自己不僅永遠失去了共同成長的兄弟宋鋼，而且在這個世界上是無父無子，孑然一身。在《兄弟》上部的“文革歲月”中李光頭成了“無父”的孤兒，生父劉山峰在他尚未出生時就意外溺亡，繼父宋凡平在他8歲時被紅衛兵毆打致死，母親李蘭也在他尚未成年時就撒手人寰。在下部的“改革開放”時代，李光頭則成了“無后”的商業巨子：在宋鋼和林紅結婚的第二天，他到醫院做了輸精管結扎手術，以示對林紅及愛情的忠貞。沒有結婚，又沒有孩子，卻人為結束了任何男人都非常珍視的生殖繁衍能力，李光頭的選擇的確令人匪夷所思。有論者認為，李林之間冥冥中的童貞契約因為宋鋼的介入被徹底斷絕，這是李光頭進行結扎的原始沖動。可是，李光頭為什么要通過扼殺自己的生殖能力來表達對愛情的忠貞？比起《秦腔》里的引生與《河岸》里庫文軒的自宮行為，李光頭對愛情以示忠貞的方式并非自斷塵根，結扎手術只能導致不能生育，并沒有消除性的肉欲宣泄功能。手術后的李光頭依然保持了旺盛、頑強的肉體魅力，他的性生活從來沒有與愛情、生殖等幾大功能同時完成過，后來僅僅成了淫亂的表征而已。難道生殖繁衍后代對李光頭一點兒都不重要嗎？他難道已經“現代”到不受“不孝有三，無后為大”傳統觀念的影響了嗎？現世的欲望沖動和快樂至上難道能代表一切，比生命的繁衍更為重要嗎？李光頭這種“今朝有酒今朝醉”的人生觀是如何形成的？

回答以上問題，我們還是要回到李光頭的童年成長史。如果說14歲時的廁所偷窺事件是少年李光頭的成年儀式的話，那么，在此之前于“文革”中度過的漫長童年，李光頭幾乎都生活在父親的陰影里。李光頭雖然不知道生父死亡的丑聞真相，但劉山峰對他卻產生過實質性的影響，7歲之前的李光頭一直生活在“無父”的現實折磨和鄰里飛短流長的議論里。李光頭精神上更為認可的繼父宋凡平雖然給了他潛移默化的正面教育，但是他們患難與共的時間也不過一年有余，這種影響對他的成長史來說終究是朦朧的、不自覺的。相比較而言，宋凡平從革命領袖一夜之間變為階級敵人所呈現出的革命的翻云覆雨，李光頭屢次目睹的革命加之于父親以及株連至己身的殘酷暴力，都已經在他的童年心靈上留下不可磨滅的烙印，這些童年記憶不會被固定在經驗著的“文革”時期，而是會在后來得以重復，而且在童年已經過去了的后來時刻才被引發出來，童年已經建立起來的反應方式也永遠不可能被后來的經驗抵消。“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”的文革時代既然以暴力和革命徹底顛覆了童年李光頭應該享有的秩序感和穩定感，破壞了父親對子女個人行為的管束能力及其在家庭中的執法權；那么，在“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”的改革開放時代，就極有可能召喚出一個集冒險投機精神與現世享受性格為一體的“混世魔王”。

因此，我們可以說，“無父”與“無后”在《兄弟》中構成了一種內在的邏輯關系。與之相應的是，《兄弟》開頭的“廁所偷窺”和結尾的“處美人大賽”兩個典型事件，都邁向了泯滅人性的相同終局，構成了一種封閉式的呼應，象征性地展示了當代中國的兩個時代——權力專制的“文化革命”與資本泛濫的“改革開放”的內在結構關系。誠如余華在談到他自己對這兩個時代的理解時所說，“它們實際上是同一塊錢幣的兩面”，是鐘擺由一個極端擺向了另一個極端，余華顯然否認當代中國行進在一個進化論式的線性發展的歷史中，在他看來，“權力”或“資本”只是塑造了當代中國的歷史外表，卻沒有改變歷史的“內在性”，沒有改變近半個世紀中國現代性事業所深蘊的徹底的精神真實，“這一真實就是千百萬中國現代文明人都生活在幻覺之中，生活在新舊烏托邦幻象的交織糾纏之中”。因此，《兄弟》其實揭示出了當代中國及其歷史在結構上的根本困境。相似的命題，在莫言的《生死疲勞》以及陳忠實的《白鹿原》等小說中被反復書寫，如此種種，構成了“后尋根文學”之歷史敘事的基本形態與觀念理路。最后需要辨明的是，文化正向自身返回，“后尋根文學”對進步信念的背離，并非來自后現代理論的啟蒙，而是宿命論或循環史觀等中國傳統認識論在遭遇現代性的困境后的重新發力。

（責任編輯：李明彥）