淺析民國時期東北地區(qū)繪畫的社會性特征

類維順

中國畫在20世紀經(jīng)歷了一系列的存廢、轉向、變革的論爭，進入新的世紀依然面臨轉型、創(chuàng)新的不同解讀以及重新認識。尤其是在今天，市場逐步成為主宰藝術一切的新的權力話語。一方面中國畫尚未脫離美術學院而獨立演化，另一方面美術學院由于一味地適應于而不是超越于社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，以至于幾乎失去了對中國畫的支撐與引領。所以關于中國畫的命名、內(nèi)涵、邊界的論爭貫穿了100多年后又成為一個新的議題，周而復始地聚焦于中國畫何去何從的原點性發(fā)問上。探討今日之中國畫的社會性現(xiàn)代轉型，必須追溯清末民初時期美術教育的變遷。回顧歷史可以清晰地看到，民國時期東北地區(qū)的繪畫在創(chuàng)作觀念上既與上海、北京等地的美術思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系，又和中國傳統(tǒng)文化中的文人格調一脈相承。可以看出的是，在現(xiàn)代美術文化的構建上，東北地區(qū)畫家身體力行，展開了中國畫的革命和改良，并將其上升到思想斗爭的高度，順應了20世紀現(xiàn)代美術思潮的趨勢。西方文化與哲學思想開始體現(xiàn)在美術創(chuàng)作中，產(chǎn)生了以張之漢、王光烈等為代表的融合中西的畫風，繼而孫玉泉等人嘗試以繪畫來完善人生，改良社會，民國知識人群體服務社會、改造社會的愿望以另一種形態(tài)傲立于世。特別是在傳承傳統(tǒng)美術文化、引進西方藝術思潮的具體實踐中，東北畫家賦予了中國畫新的內(nèi)容，一面借鑒并恢復唐宋繪畫呈現(xiàn)出的恢宏氣度，一面融合西方透視和設色技法注重新時期中國畫新面貌的探索，這些努力具有開拓意義。

一、城市社會的興起對東北繪畫的影響

自清末以來，從城市化的進程上看，隨著南滿鐵路（1903年）、京奉（1907年）、安奉（1910年）等鐵路的建成和商埠地的形成奉天省（今遼寧省）的交通和地理面貌發(fā)生了很大變化，大連以其優(yōu)越的地理位置和天然的港灣條件，取代營口躍居東北第一大港。很快，圍繞鐵路沿線，一些新的經(jīng)濟和交通中心密集開花。近代東北地區(qū)一批大中型城市紛紛發(fā)展起來，奉天、大連和哈爾濱成為現(xiàn)代化都市，正是由于這批工商業(yè)城市的興起，東北地區(qū)由一種原始的鄉(xiāng)村格局逐步發(fā)展為工業(yè)基地。

城市的發(fā)展為藝術從業(yè)人員提供了一個更加固定的嶄新的活動空間，便利他們以城市為平臺，實現(xiàn)自身對藝術、對美的追求。城市開放、交流的特征，也便于美術工作者們結成私誼網(wǎng)絡，互相學習探討，從事結社、講學等活動。在思想領域和繪畫意趣的表達上，東北地區(qū)大都市的興起，為文化傳承和變異提供了廣闊的舞臺和發(fā)展空間。而“文化非個人所能創(chuàng)造，乃以社會為基礎而后產(chǎn)生者也”，繪畫的傳承與發(fā)展，勢必由美術家來完成，他們所承擔的責任在于適應時代要求，同樣城市社會的形成，以及城市社會頻繁發(fā)生的各種社會變革活動，也在深深地影響他們藝術的創(chuàng)造。隨著近代東北城市工商業(yè)的興起和發(fā)展，以小資產(chǎn)階級和手工業(yè)者為主的市民階層具備了一定購買能力，開始成為城市消費的主力軍，這些消費群體的形成，也有力地推動了近代東北美術市場的發(fā)育，從而促進東北美術發(fā)展的步伐，但在城市以外的廣大鄉(xiāng)村，市場的發(fā)展仍是相對緩慢的，這一促進作用不容高估。

此外，城市興起后，統(tǒng)治者比較注意營造一種自由、和諧、有序的社會文化環(huán)境，而這種穩(wěn)定健康的環(huán)境是美術發(fā)展至關重要的前提條件。隨著城市管理者的不斷努力，改革者制定一系列利于居住著生活發(fā)展的條例，市民階層在東北地區(qū)主要城市的勢力和實力得到極大的發(fā)展。如《奉天（今沈陽）保衛(wèi)公所實行章程》規(guī)定其主要活動為：“禁止賭博、偷竊、游行、污穢及一切妨害治理之發(fā)達者，調查戶口等諸多事宜”。交通的發(fā)達推動城市的興起，而城市的興起為區(qū)域社會文化的發(fā)展提供了一片比較安寧、有序的社會空間。一時間，民國東北地區(qū)形成了南北兼容、五方雜處、中西交匯、俗雅薈萃的文化景觀。

二、多元化的社會構成對東北繪畫的影響

近代東北的社會職業(yè)構成發(fā)生了巨大變動，傳統(tǒng)的“士、農(nóng)、工、商”四民社會開始分崩離析，新的社會階層開始出現(xiàn)。在20世紀初年，東北地區(qū)的社會構成以商人、工人、農(nóng)人為主，城鎮(zhèn)人口中從事工商業(yè)的人數(shù)遠遠超過政府工作人員、軍隊、學者的人數(shù)。以長春為例，1911年商號總數(shù)多達1000家，長春府的工業(yè)主要是釀酒業(yè)和榨油業(yè)。

東北民族構成相對復雜，各個民族都有其獨特的文化，整個東北區(qū)域文化也因歷民族融合的進程而不斷向前發(fā)展。我們清晰地看到，人們文化藝術活動深深影響著一個民族的長遠發(fā)展。傳統(tǒng)人士畫家所營造的一種中和之美的繪畫思潮是東北地區(qū)繪畫藝術的重要構成成分。這顯然不同于西方藝術的熱烈，亦不同于原住民的質樸古拙。正因“藝術是人類精神生活向上的表現(xiàn)，一個野蠻民族是產(chǎn)生不出優(yōu)美的藝術的”。清代滿人入關后，很快認同漢族文化，并廣加推崇，以后數(shù)百年內(nèi)，漢人不斷入關，他們不顧清政府的柳條封禁政策，紛紛來到東北土地上開墾耕耘，與東北當?shù)厣贁?shù)民族廣泛雜居，漢族與東北少數(shù)民族的文化藝術互相交融，融會貫通，為東北民族共同體和東北地域民族多元文化的形成奠定了基礎。

東北復雜的社會職業(yè)構成和民族構成，決定了東北區(qū)域文化的多元化特征，經(jīng)濟的迅速發(fā)展促使人口急劇增長，同樣也使本地居民得到新的資訊和異域文化成為可能。相對清末之前的文化閉塞，民國東北地區(qū)文化更多的是多元化并存的局面，就美術審美觀念上看，中華民族的傳統(tǒng)審美趣味和儒家所強調的弘深大美依然被強調，而西方審美觀念也為一部分人們所接受。西方繪畫注重逼真，東方繪畫注重傳神，兩種不同的審美趣味互相融合，形成獨具東北特色的審美文化觀。

三、自然環(huán)境對東北繪畫的影響

作為一個極有個性特征的地域，東北地區(qū)氣候及季節(jié)的鮮明變化成就了大量有生命力、有影響力的藝術。必須看到，這種地域性特征總是與一定的鄉(xiāng)土特色相聯(lián)系，與一方風土人情、社會相融通。原來的“以出關為畏途，又不足怪矣”，同時也與那個時代的審美觀點息息相關。

地理、氣候、交通等自然環(huán)境的因素，對近代東北繪畫的影響是頗為深刻的。清朝末年，地理氣候的惡劣仍舊是阻礙人與人之間相互交流的客觀因素，“天晴而雪，入衣袖成團”，嚴苛的氣候一方面成為阻礙畫家相互交往的弊端，另一方面也為畫家確立自身繪畫面貌和保持傳統(tǒng)學習的純正性提供了外部環(huán)境。一般而言，對前朝繪畫保持的一種虔誠的信仰之類的畫家，往往標榜其繪畫之正宗，抑或是“正統(tǒng)”。關于“正統(tǒng)”的定義，梁啟超曾言道：“統(tǒng)之云者，殆謂天所立而民所宗也。正之云者，殆謂一為真而余為偽也。”如此一來，部分東北畫家抱殘守缺，思想守舊不屑接受西方文化。但是，當西方文藝思潮沖擊著東方傳統(tǒng)文化的時候，多數(shù)畫家都在某種程度上接受了這種洗禮，這體現(xiàn)在畫作中多為不自覺的流露。繪畫之學開啟了士人階層歐化輸入之門，這種情況迅速波及城鎮(zhèn)中的知識階層，“士人階級在中國社會，本占有異常之潛勢力。所謂四民，士居其首”，形成的獨有的學術氣候和繪畫面貌。然而這種地域性的特色繪畫，發(fā)展并不算充分，更多時候，東北地區(qū)缺少蜚聲海內(nèi)外的畫壇巨子，而這一缺憾，亦與東北地區(qū)的自然環(huán)境和社會條件有關。回顧早期有名氣的畫家，多見于皇族貴胄。民間畫家僅僅在方志、詩稗及稗史中略有述及，如《遼陽縣志》《奉天通志》《八旗畫錄》《滿洲金石志補編》等文獻中記載了一些畫家及相關的活動和簡單的評介。清代中后期延續(xù)到民初以后，隨著東北區(qū)域社會的發(fā)展，民國時東北地區(qū)的繪畫漸成規(guī)模，表面上看，主要原因是一些官員顯貴力倡所致，如趙爾巽、徐世昌等，其后又有本地官員畫家張之漢、王光烈等人，相繼崛起畫壇。他們多繼承元明兩代文人畫的傳統(tǒng)，有的畫家（于蓮客）本人就是詩、書、畫的全才。東北畫家缺少大的首領與繪畫從業(yè)人員的高度流動有關，從根本上說，和畫家所處的社會歷史環(huán)境有著巨大的關系。東北地區(qū)物產(chǎn)豐饒，發(fā)展空間大，然而在民國期間，東北地區(qū)一直沒有形成像南方某些城市那樣的書畫氛圍和書畫消費群體，活躍在畫壇畫家往往不能靠鬻畫的收入來提高自身的生活水平。故而，本地名家名手尚不能在美術界呼風喚雨，更談不上在全國畫壇上嶄露頭角了。像北京和上海等地的某些畫家那樣“寸紙寸金”的潤格現(xiàn)象，在民國時期的東北地區(qū)是極其少見的。雖然有傳聞于蓮客的部分畫作價值高達100大洋，但是作為個案，不具普遍性。

東北比較封閉的地理位置，亦影響到了東北繪畫的近代化進程。與上海、廣東相比，北京的社會環(huán)境顯得相對傳統(tǒng)和封閉，美術界自晚清以來一直固守著傳統(tǒng)的營壘，缺乏藝術變革的氛圍。民國初年，留學回來的畫家開始增多，當時事實是大量南方籍畫家北遷北京、天津、奉天等地，或居住或講學，將海派畫風引入北京，對當時“固守四王”之正宗畫風的變革，經(jīng)形成畫史演進的內(nèi)在需求，基于民初中國畫對“四王”之背離存著畫學內(nèi)在之邏輯脈絡。西洋畫越來越受關注，北京逐漸成為美育思潮的中心，這種思潮緩慢波及沈陽、大連等地。

四、東北地區(qū)繪畫呈現(xiàn)的社會局限性

比較中西美術教育變遷的過程，就功能形態(tài)來論，我國現(xiàn)代美術教育的產(chǎn)生與發(fā)展是隨著經(jīng)世致用的實用科學而進行的，是以拂過強國為使命的，是社會外在需要的產(chǎn)物；西方現(xiàn)代美術教育的產(chǎn)生是以美術的繁榮為依托的，是文化內(nèi)在發(fā)展的結果。西方是畫家、理論家操辦成立的專業(yè)美術院校，中國是除了畫家、理論家外還有教育家、實業(yè)家共同操辦成立了專業(yè)美術院校，帶有更多的政府影響，也就是學制的影響。所以在中西現(xiàn)代美術教育變遷問題上，可以說西方美術教育側重美術以及審美取向，中國美術教育側重教育以及實用取向。

清朝立國后的很長一段時間內(nèi)，東北地區(qū)都處在一種封閉的、傳統(tǒng)的社會環(huán)境下，受這種社會環(huán)境的影響，東北美術也一直恪守著前人延續(xù)下來的繪畫傳統(tǒng)，無法找到一絲現(xiàn)代性的氣息。在近代中國社會，“傳統(tǒng)”一詞被廣泛地引用到。就民國時期東北畫家所持的尊重傳統(tǒng)態(tài)度來看，至少不應該認為是“守舊”的代名詞。正如列文森（Joseph Levenson）在《儒教中國及現(xiàn)代命運》一文中明確指出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主觀與客觀等二元分類，并非歷史事實的真正分類和對立，而是提供一種解釋作用的分類，是為了進行比較分析而建構的理論型”。故而東北地區(qū)的畫家對中國文化傳統(tǒng)的自豪與自信，是毋庸置疑的。但是作為喪失仕進機會的群體，他們在西方文化的沖擊下，也會對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生懷疑，此間滋味，不好言說，只通過畫面來表現(xiàn)出來，所以后人從畫作中看到更多的是，畫家在想智上有選擇地接受傳統(tǒng)的規(guī)范，來調整自身的審美觀照，而在情感的傾向上，更傾心傳統(tǒng)中的儒、釋、道的核心價值觀。這種變異是“有跡可循”的：“中國畫傳統(tǒng)悠久的歷史，使其精華代代相遞。這種新傳統(tǒng)在前代積淀的基礎上，融入了新的時代新的審美感受，造成了一種具有時代朝氣和個人品格的新傳統(tǒng)，并在漫長的歷史發(fā)展中生生不已。從中國畫傳統(tǒng)創(chuàng)新角度研究繪畫史不僅能夠對視覺演變作較為深入的把握，而且能夠從實際創(chuàng)作和形態(tài)操作中找到不同時代、不同畫家對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)造的真實內(nèi)核。這種內(nèi)核外顯的效果就是不同時代的風格或歷史表現(xiàn)。”

20世紀上半葉，東北地區(qū)的政治、經(jīng)濟和文化發(fā)生了急劇的變化。政權不穩(wěn)定和時局動蕩，恰好給生于斯長于斯的文藝家提供了一個相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，有論者道“五四一代知識分子的最大幸運，在于沒有一個獨裁而強硬的政府。”長期統(tǒng)治東北的地方軍閥張作霖注重文教藝術事業(yè)的資金投入，重視發(fā)展新式教育，摒棄封建傳統(tǒng)教育，在他的影響下，東北社會自“民國以來，大老爺之稱，漸不時興”，“奉天教育生就黯淡，好在有系統(tǒng)可尋”。對社會言論張作霖也持較為開明的態(tài)度，他主導下的東北成為一個探索爭鳴的時代，哪里有知識分子，哪里就會出現(xiàn)討論，并且這種討論可以通過報刊自由傳播出去。雖然東北地區(qū)的廣袤，城市化程度仍不夠高，這使得西方現(xiàn)代觀念的傳播速度相對緩慢，但決非死水一潭。甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭后，清政府對東北的控制已力不從心，沿海城市被迫成為通商口岸，自此歐美的科技文化源源不斷地涌入，這對東北地域的固有美術文化產(chǎn)生了一定的沖擊，影響逐漸深入。所以說，在近代史上，東北地區(qū)是中西文化交流的一個重要窗口。在西方文化的沖擊下，東北美術界展開革新活動，而這些革新活動都是基于傳統(tǒng)、立于時代發(fā)展前端的，體現(xiàn)出了東北繪畫的時代性特征。而江南地區(qū)傳統(tǒng)型繪畫發(fā)展到清末民初時期，知識體系已經(jīng)構建完成，繪畫題材變得完全不重要，關鍵是畫家如何利用同樣的筆墨材料表現(xiàn)出自己的個性或氣質，筆墨的模仿和研習來自富于創(chuàng)造性的畫家觀察“范本”，注重前人繪畫的研習臨仿，并在自己對客觀自然的視覺反應的調節(jié)中不斷給予有限的小心變異。因此，在民國時期，東北地區(qū)畫家藝術創(chuàng)造性與藝術價值不表現(xiàn)在對客觀自然的體悟、形式提煉和筆墨概括，而在于筆墨的個性化開拓，這一創(chuàng)造過程是在因襲前人法度的基礎上，反復模仿、練習，直至接近和超越前人。

正確看待民國時期東北地區(qū)繪畫有著重要的歷史意義和現(xiàn)實意義。對繪畫本體的歷史發(fā)展及創(chuàng)新能形成更全面的認識；對于民國時期東北地區(qū)繪畫的鑒賞品評以及書畫結社研究，提供了新的更加合理的角度來正確品評東北地區(qū)繪畫作品的藝術價值和創(chuàng)造性：從而為正確理解民國時期東北畫家的貢獻建立了基礎。最后，為當代繪畫繼承和創(chuàng)新帶來十分有益的啟發(fā)。

（責任編輯：孟春蕊）