《地心引力》：奇觀狂歡與“后電影”時代的真實觀

王亮　楊沫

一

如果說電影能否獲得“藝術”的具名尚存在爭議，電影作為技術則取得了最大的共識。沒有任何一種藝術像電影這樣從誕生之日起即與技術建立了深刻的互動關系。特別是數字技術介入之后，電影的面貌和生態都發生了重大變化。“一方面，從電影內部看，數字化手段改編了傳統的電影制作方式。照相現實主義的制作美學正和虛擬現實主義的制作美學相融合，由此把電影奇推到了一個新的境界。這不但創造了一種新的電影形式，也創造了一種新的觀影經驗。從電影外部看，數字技術改變了電影的存在環境，在數字化的平臺上，電影作為一種獨特藝術和獨特媒體的地位正在消失，而融入為數字化多媒體的一個部分。電影如今被放進了數字理論和視覺文化理論中進行研究，從而揭示了后電影時代的來臨。”這段論述中，后一觀點值得商榷，暫且擱置不論。但作者對于“后電影”時代的電影美學特征的闡述可謂洞若觀火。由于影像生成機制的不同，后電影時代的真實觀發生了由照相寫實主義的再現客觀真實向虛擬現實主義的構建主觀真實的轉向。影像不再是客觀世界的鑄模，而是依靠3D、IMAX等技術，為觀眾提供擬真的、沉浸式的觀影體驗。“電影所制造的影像世界有時比真實的世界給人以更為強烈的真實感。”

數字技術于20世紀70年代進入電影制作，自此一路高歌猛進，一個又一個影像奇觀沖擊著觀眾的神經。但這種奇觀只能帶來驚奇，觀眾仍然是面對影像。畢竟我們生活在一個三維空間之中，而電影銀幕是一個二維平面，依靠透視關系模擬三維世界的效果有限。要想讓觀眾完全“浸泡”在影像之中，就需要讓他們產生寬闊、真實的縱深感，這就要仰賴3D技術。2010年，由詹姆斯·卡梅隆導演的《阿凡達》橫空出世，有人稱《阿凡達》“重新發現了電影”——“影片的故事講述方式和深度評價標準都會發生根本的轉換。”從《阿凡達》開始，3D技術不再只是嘩眾取寵的雕蟲小技，而是與影片的敘事、意義的構建及觀眾的接受產生了深刻而微妙的互動。雖然《阿凡達開啟了3D電影時代，但珠玉在前，其后便鮮有佳作問世。直至2013年末，阿方索·卡隆導演的《地心引力》再次展現了3D加IMAX的神奇魅力，連詹姆斯·卡梅隆，也盛贊該片為“有史以來最好的太空題材影片”。

地心引力不僅在全球狂攬7.14億美元票房，更獲得包括最佳導演、最佳攝影、最佳剪輯等七項奧斯卡大獎。但這部票房與口碑俱佳的影片，其劇情卻稀薄到了匪夷所思的地步——全片僅有醫藥工程師瑞恩·斯通（桑德拉·布洛克飾）和宇航員馬特·科沃斯基（喬治·克魯尼飾）兩個主要角色，故事可以用一句話概括：一個女人在太空災難中獨自求生重返地球。《地心引力》首先是一部奇觀恣意狂歡的電影，而影片所帶來的獨特的、極致的觀影體驗，則是在影院的特殊觀影環境中將視聽奇觀與3D技術、IMAX技術化合的產物，是對后電影時代真實觀的完美詮釋。

二

極致狀態的視聽奇觀甚至已經成為目前好萊塢電影的基本參數。盡管今天奇觀電影大行其道，但20世紀70年代以前，電影理論與創作一直奉巴贊的“攝影影像本體論”“完整電影”理論為圭臬，強調電影的紀實性、影像與客觀現實中的被攝物的同一性和電影中時間空間的完整性。巴贊對繪畫、雕塑等造型藝術的整體性發生學動因進行了挖掘，從而推衍至電影的本體性動因及特征：揭示和再現真實。對于真實的崇尚，使得巴贊電影美學長期占據不可挑戰的地位。但巴贊僅僅把握了電影特性中再現和紀實的一端，但對于表現和奇觀的一端卻有意無意地忽略了。20世紀70年代中期數字技術介入電影創作之后，這一特性得以彰顯。在以《星球大戰》《大白鯊》為代表的一系列電影中，數字虛擬影像生成技術在電影影像的制作過程中發揮了舉足輕重的作用。人們驚呼“后電影時代”的來臨，巴贊的電影美學體系遭遇了前所未有的挑戰。“新技術不但綜合了原有媒介的特性，將它們統一到數字媒介的大旗之下，而更重要的是將巴贊主義影像本體論引向解體。”

巴贊對電影美學發生學的定義和論述，是以攝影機攝影作為影像生成的唯一方式為前提的，而數字技術終結了攝影技術在影像生成上的唯一性，使得人類有了理論上拒絕攝影機進入電影的權力。電影影像不再是客觀現實的摹本，不再是由攝影機和感光材料“按照嚴格的決定論自動生成”了。恰恰相反，這些借助數字技術的神奇力量制作出來的電影奇觀影像不僅有人的深度介入，更可能直接來自于創作者的頭腦和想象，不需要客觀世界當中的原本存在。

假如我們把巴贊理論中的“真實”理解為“影像必須與被攝物等同”的話，那么毫無疑問，這種“真實”在奇觀電影中已無法找到立足的基點，巴贊美學體系也將被徹底顛覆。而電影實踐也證明，假如嚴格遵循巴贊所倡導的取消人的介入、完全由攝影機按照嚴格的決定論“自動”生成影像，反而會產生一種不真實的感覺。在大多數需要營造真實感的場合中，往往需要借助一些技術手段對影像加以修飾。巴贊本人也意識到了這一點：“任何‘寫實手法都包含著一定的失真。”實際上巴贊對真實的論述，常常在“真實”與“真實感”——亦即客觀真實與主觀真實——之間漂移。主觀自然是觀眾的主觀意識，要在電影中完全排除人為干預，實現客觀真實的復原——影像與被攝物等同已被證明是不可能的，而在奇觀電影當中則是不必要的，可以說，在奇觀電影中，真實觀已經從客觀真實的再現轉向了主觀真實地呈現。“數字化技術徹底挑戰了電影的‘真實觀，徹底地顛覆了巴贊的‘真實觀，……現代電影中‘像復原的已經不是物質現實，而是復原對于現實的‘真實體驗。……影像成為了中介，導演制造出這個真實的影像傳達他的體驗，而觀眾通過將這個影像感知為真實的過程獲得體驗。”20世紀70年代至今的各種數字技術的發明，如CG、3D攝影機和《地心引力》中的LED燈箱等，都以主觀真實地呈現為軸線，為制造真實體驗提供了越來越多的可能性。為了達到主觀上真實的效果和目的，制作者們運用了不真實的手段和技術。電影作為一種作用于人的感官的物質形式，能最大限度地擴展人的存在空間。讓觀眾以“身未動，心已遠”的方式，用感官和心靈去體驗超越“此在”的“彼在”空間。無論是語言還是繪畫，都不具備這種讓接受敘事者真正體驗到“親歷感”的功能。“向同類提供親歷式的感覺，是人創造電影（含后電影）這一物質形式的根本目的，也是電影這一物質形式得以被人類使用的理由所在。”在數字技術大規模進入電影制作領域并且日臻成熟之后，銀幕上呈現的主觀真實已經可以以假亂真，可以等同甚至超越對于客觀真實的光影記錄。我們對于擴展外部世界感知范圍的孜孜以求、對于不可親歷時空的親歷欲望得到了最大的滿足。“數字化技術再結合傳統特技和攝影技巧，已足以幫助藝術家在影像和聲音的國度里把自己想象力伸展到的每一個角落變得像現實生活一樣真實生動。”由此，無論是雪峰峽谷、沙漠海洋，還是未來世界、外層空間，皆咫尺天涯。

三

有論者將電影奇觀分為顯性奇觀與隱性奇觀。前者如《阿凡達》，近乎炫技般地展示著強大的數字技術虛擬出來的奇觀幻景。后者如《泰坦尼克號》，許多鏡頭無疑也是數字技術的杰作，但不同于《阿凡達》中的“炫技”，創作者有意隱藏起特技行為。前一種奇觀充斥于如今的電影銀幕到了泛濫的地步。與《地心引力》上映日期接近的另外一部影片、由與阿方索·卡隆同樣來自墨西哥的導演吉爾莫·德爾·托羅導演的《環太平洋》即是這樣的一部奇觀電影，巨大的機器人與怪獸展開山呼海嘯翻云覆雨的激烈戰斗。場面不可謂不壯觀，特效不可謂不炫目，但卻依然難以打動長期浸淫在視聽奇觀中的當代觀眾，他們或多或少都對這種高密度、高強度的視聽轟炸免疫了。美國著名電影評論網站indiewire評價說，在《地心引力》面前，《環太平洋》連觀眾的睫毛都不能觸動一下，但《地心引力》卻可以讓所有人的五臟顫抖。

《地心引力》中的奇觀場面，兼有前述兩種類型奇觀的特征。影片中所展現的太空，并非《阿凡達》等電影中的虛擬空間，而是我們所身處其中的外層空間：劇情也不是星球大戰、斬妖除魔的神話想象，而是女主人公身處險境的艱難自救。弱化了一般的奇觀電影超現實的面向。電影中也使用了一系列技術和手段，營造太空漂流的“真實感”。但太空生活畢竟是普通觀眾難以企及的，無從判斷影片的真實感到底有多少現實依據。視覺上雖具有客觀世界的外觀，實際上卻是數字虛擬的產物。因此雖然此片嚴格來講并不屬于科幻片序列，但也具備科幻片的“虛擬現實主義”的奇觀屬性。

導演阿方索·卡隆要求“除了片中的男女主角外，每一個觀眾都可以成為第三名宇航員，通過360度全景看到太空里每一個細節。”不管實現手段如何——借助攝影機或是CG虛擬，總之，要讓觀眾體驗一種身臨其境的代入感。這就決定了這部影片在視聽層面呈現一種寫實主義的面貌。卡隆和他的技術團隊借助數字技術的輔助，通過長鏡頭和流暢的攝影機運動，開創性地表現了太空的真實感和細節。整部影片中攝影機都保持了一種橢圓形軌道的運動方式以模擬太空中的失重情況下的漂浮感，利用動態長鏡頭成功地表現了不受重力影響的、太空環境中所特有的靈活度與自由度。不同于蒙太奇將時空切成碎片的做法，在長鏡頭中，時間和空間都是連續的，因此時空的真實性也就最大限度地得以保留。在《地心引力》中，導演將長鏡頭運用到了近乎偏執的地步：全片90分鐘，僅有156個鏡頭，這在動輒上千個鏡頭的好萊塢奇觀電影中可算是一個異類。在影片開場即故事的建置部分，導演就別出機杼地使用了一個13分鐘的長鏡頭，這也是全片最讓人印象深刻的段落之一。在這機位移動異常復雜、場面調度充滿想象力的13分鐘之內，展現了任意移動的實拍視角、任意變換的角色布光和宏大從容的宇宙美景。

一組字幕和片名之后，一個占據畫面四分之三的蔚藍的、碩大的地球躍然銀幕之上，緩緩轉動。觀眾立刻被這宏偉的景象震懾住了。可以說，影片開頭的幾秒鐘，已完成了“規定情境”的設置，影像將觀眾的視覺和思想、情緒和心理迅速地帶入了故事中。接著，伴隨著宇航員馬特與指揮中心的對話的畫外音，一架航天飛機由遠及近向觀眾駛來，由屏幕上的一個不起眼的小點逐漸占滿整個屏幕。幾個宇航員正在艙外修理哈勃望遠鏡。這個過程不但毫無冗長之感，而且航天飛機甫一出現時與地球的體積對比，更強化了宇宙的浩渺無垠。而航天飛機和宇航員緩緩地向觀眾飄移，不僅讓觀眾進一步感受到宇宙空間的深邃，也在壯麗與靜謐中，不動聲色地營造了一種不安與緊張。而這種不安與緊張的預感在6分50秒時——即這個長鏡頭的大致中點成為現實，位于休斯敦的地面指揮中心通知兩個主人公，俄羅斯發射導彈擊毀了俄方的一顆衛星，大量碎片正快速飛散。雖然暫時與他們的軌道沒有重疊，但觀眾已大致猜出這是第一個“激勵事件”，將引發關鍵性情節。以這個信息為分界，景別由前半部分展現空間環境的遠景系列轉換為貼近人物、敘事性更強的近景與特寫，使觀眾的注意力集中到兩個主人公的動作與對話上來，為他們接下來的處境捏了一把汗。在9分50秒左右，指揮中心又傳來壞消息，被擊落的衛星碎片又擊中了其他衛星引發了連鎖反應，碎片正向他們飛來，在航天飛機外作業的幾人需要立即回到航天飛機上返航。攝影機的運動和畫內演員的運動速度明顯加快，將艙外幾人所處位置、航天飛機與哈勃望遠鏡的空間關系在交代清楚，為隨后的事故發生時快速的場面調度做準備，也進一步營造了緊迫感與危機感。接著，一塊衛星殘片飛速掠過銀幕，與航天飛機擦身而過，而后面是不計其數的殘片，雨點一般向航天飛機與主人公襲來。這一長鏡頭內畫面內元素的運動速度在此時達到峰值，而為了突出這種速度感，避免相對運動造成對速度感的消解，攝影機則放緩了運動。航天飛機被殘片擊中而翻滾起來，被機械臂連接在航天飛機上的女主角斯通也隨著翻滾的航天飛機沿著縱深z軸在銀幕后空間、銀幕平面和出屏空間飛速旋轉。此時為定機位拍攝，背景為蔚藍色的地球，斯通被裹挾在致命的衛星碎片中，危在旦夕。在用定機位將這個旋轉的運動軌跡所展現的3D空間效應展示無遺后，當斯通再次旋轉到前景時，攝影機迅速、準確、果斷地鎖定了近景鏡頭，對她進行跟拍。此時前景為斯通在慌亂地試圖解開搭扣以避免自己被機械臂帶走，而在剛才定機位中的蔚藍色地球與疾速飛過的衛星碎片則化成令人目眩的流光掠影，這也是她的視覺體驗。解開搭扣后，斯通立即被巨大的離心力拋向銀幕——宇宙深處，景別也由特寫一躍至大遠景。兩極鏡頭的迅速轉換，更突顯了人物的危險處境，而這個迅疾無倫的轉換是在鏡頭內完成的。

至此，以斯通逐漸遠離觀眾視線為“句號”，這個驚世駭俗的長鏡頭段落才宣告結束。緊接著又是一個6分鐘左右的長鏡頭，雖然在時長上較開篇鏡頭短了一半，但精彩和緊張程度可以說有過之而無不及。上一鏡的結尾處，斯通翻滾著墮入了宇宙深處，遠離地球，屏幕正中央的白點越來越小，逐漸被無邊的黑暗吞噬。觀眾的心亦隨之一沉，斯通恐怕兇多吉少。而這一鏡的起幅與前一畫面采取了圖形匹配加正反打的方式剪輯，攝影機在與斯通飛旋的方向相對的位置上取景，以碩大的藍色地球為背景，人物從畫面中央由遠及近向鏡頭沖過來。雖然斯通仍未脫離險境，但重新出現在觀眾視野之內明顯暗示了生的希望。隨著斯通飛向面向太陽的一側，畫面的影調與色調也從之前的暗調、冷調逐漸變成高調、暖調，這與攝影機的運動方式和構圖所傳遞的情緒是相協調的。被攝影機重新“捕捉”到以后，斯通按照航天員馬特的指示，尋找參照物報告自己的方位。此時的畫面為斯通的臉部特寫，地球的景象不斷映照在她的面罩上，主人公孤獨無助的境遇一覽無余，觀眾也隨著這種緊張氣氛屏息凝神。隨后，攝影機從特寫不易察覺地推進成大特寫，接著以一種不可思議的方式，“穿”過斯通的面罩，進入了頭盔，極其順暢自然地將觀眾的視線與斯通的視線縫合，成了一個主觀視點鏡頭。配合3D特效的立體感和空間感，加上超出觀眾視野范圍的IMAX巨幕消除了“窗口感”和普通3D電影的“邊框效應”，制造出了無與倫比的真實感，觀眾已經完全“沉浸”在了故事情境之中，與主人公斯通同呼吸、共命運了。《地心》中多次使用了主觀視點鏡頭來進行敘事，除了推進情節外，更重要的作用是加強影片的真實感，帶給觀眾前所未有的觀影體驗。如到達國際空間站之后，馬特為救斯通而毅然斷開“臍帶”，漂向宇宙深處。而斯通則要在氧氣即將告罄的情況下盡快進入空間站。此時攝影機再次進入了斯通的頭盔展現主觀視角。畫面輕微虛焦來表現斯通由于缺氧而意識模糊的精神狀態，隨著她的急促呼吸，銀幕也一次次罩上一層薄霧。觀眾也跟隨著跌跌撞撞的視線，仿佛也要窒息一般。影評人馬特·多納托評價說，這實際上不是一部電影，而是一次完全徹底的沉浸式體驗。攝影師盧貝茲基則說：“長鏡頭的要點是然個人沉浸其中。對我而言，它更真實、親近、直接、剪切越少，你就越接近角色，就好像你在實時感受他們所經歷的一切。”

《地心引力》可以說是使用最不真實的手段制造真實效果的最典型的例證。據攝影師盧貝茲基透露，該片的太空外景中唯一實拍的只有演員的臉，太空服、太空站、地球等所有的其他一切均是CG畫面。拍攝團隊還制作了一個由180萬個LED燈組成的巨大燈箱，真實地再現了太空中的復雜光效。從最終影片呈現的效果來看，這個裝置無疑具有革命性的意義。無論是來自太陽的硬光、來自地球的柔光還是偶爾出現的來自月亮的反光，都充滿了層次豐富且極具戲劇性的光效變化。甚至主人公的眼球和頭盔反射的影像都充滿了令人信服的細節。這也為今后同類題材影片在處理關鍵視覺元素方面提供了范例。當然，作為視聽綜合藝術的電影，除卻影像，聲音也是其制造奇觀效果的犖犖大端。《地心引力》為了在最大限度上模擬太空中聲音傳播的真實情況，對音響、音樂的使用也匠心獨運，頗具討論價值。限于篇幅，不再盡述。

拍攝團隊在創造身臨其境的真實感方面不遺余力，力爭所有細節都有現實基礎——他們甚至考慮到了演員的肌肉受重力影響而造成的細微形變。從觀眾的反應來看，他們的預期目標已經實現了。《地心引力》為觀眾帶來的震撼不僅僅是視聽覺表面的，而是影響到了生理和心理的深層感知。正如詹姆斯·卡梅隆所說：“我在看這部影片的90分鐘里，手一直放在嘴邊——我得不時提醒自己別忘了呼吸。”前宇航員加勒特·賴思曼也對影片的真實性和表現力贊不絕口。當然也有人對影片的部分細節表示質疑，但如若完全按照現實等還原客觀真實，必將損害電影的藝術真實，由此也進一步證實了絕對意義上的“物質現實的復原”是難以企及的。特別是在后電影時代，評價一部電影的標準，早已不是它捕捉到多少現實存在的事物了。

四

一個有趣的現象是，對于這部幾乎“零差評”的佳作，一些人批評“冗長、單薄、催眠、不知所云”，他們的觀影方式絕大多數是電視、電腦、IPAD、手機等終端，而不是影院的巨幅銀幕IMAX。而通過3D IMAX方式觀影的觀眾，基本上都認同若再想獲得片頭的處于萬里之上的宇宙空間中低頭凝望地球的視覺體驗，再想重溫被這奇觀幻景所激起的情不自禁地激動與驚嘆，恐怕就只有真的飛上太空了。也就是說，前文所述的種種制造主觀真實的手段，必須在影院的觀影環境中才能發揮其效能。毫不夸張地說，影院中的《地心引力》和其他終端上的《地心引力》完全不是同一部電影。電影中數字特技制造的各種奇觀與影院獨特的觀影環境，共同構成了這部影片動人心魄的真實感的要件，缺一不可。

一百多年前電影問世之初，盧米埃爾兄弟《火車進站》中徐徐駛來的列車，將觀眾嚇得倉皇逃竄。而在百余年后的今天，經過各種奇觀洗禮而逐漸無動于衷的觀眾，竟然再一次在一部電影中獲得了從心理到生理的真實反應——當主人公氧氣不足時，他們隨之呼吸困難心跳加速；當主人公進入太空艙摘下頭盔時，他們隨之大口喘氣如釋重負……每一格畫面都讓人揪心，每一秒鐘都讓人窒息。從這個意義上來說，《地心引力》的成功，是電影原教旨主義的勝利。特別是在電影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，“電影作為一種獨特藝術和獨特媒體的地位正在消失”“電影與電視等視聽文本之間的區隔已被打破”等觀念在學界開始流行，《地心引力》不僅在真實感的營造和真實觀的表意中確立了新的基點，同時更是在泛電影論的迷霧中，重新尋回了電影的本體性價值與主體坐標。

（責任編輯：李明彥）