社會轉型中失意者的精神癥候

王建光

作為獨立的時代記錄者和思考者，賈樟柯始終保持著對社會轉型中諸多問題的嚴肅審視。從小城兒女，到大都會眾生相，賈樟柯的目光集中于底層民眾的命運，以及底層社會復雜的政治、經濟、文化生態，這種強烈的底層關懷意識和社會批判精神，尤為學界所關注。倘若，我們對賈樟柯電影作品中的主要人物形象進行一次整體性的觀照，就會發現賈樟柯塑造了一批社會轉型中的失意者形象：小武、崔明亮、斌斌、小濟、趙巧巧、成太生、趙小桃、韓三明、沈紅、大麗、小花、大海、三兒、小玉、小輝……這些失意者的精神癥候，凸顯了社會轉型中城鄉結構、社會體制、價值觀念的巨大變化帶給普通人的心理重荷，以及由此導致的復雜的精神問題。透視這些失意者的精神癥候，或可把捉到時代精神的一個側面，從而為進一步認識人與時代之間的復雜關系提供一種視角。

在早期的“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）中，賈樟柯主要審視社會價值觀念的突變與小城青年的精神彷徨、失意之間的關系，以及由此引發的困守/逃離的人生抉擇問題，這種審視方式多少帶有成長敘事的意味。而從《世界》開始，賈樟柯的視野從故鄉汾陽拓展到整個轉型中的中國社會，失意者的精神癥候也不再局限于小城青年的成長苦痛，而是指向城鄉結構、社會體制持續調整過程中的中國人更為普遍的生存境遇。

一、《世界》：進城者的世界想象與現實遭際

改革時代，無數的中國人為了生存，也為了夢想，從鄉村走進城市，從邊緣小城走進大城市，這是社會轉型中最為壯觀的景象之一，也是最為復雜的問題之一。中國當代文學藝術創作領域，始終有著對這一問題的關注和回應。高曉聲的《陳奐生上城》，路遙的《人生》《平凡的世界》，劉震云的《一地雞毛》《我叫劉躍進》，賈平凹的《高興》……這些藝術作品，都在不同時期引起廣泛的社會關注和討論：從如何才能邁進城市的門檻，到融入城市生活秩序時的種種現實遭遇；從社會轉型中城鄉二元結構所造成的體制性創痛，到巨大的人口流動性所帶來的社會活力；從城市人口膨脹所導致的諸多社會問題，到農村社會的“空巢化”現象。而賈樟柯執導的影片《世界》（2004年），則對進城問題進行了一次頗具象征意味的回應。

《世界》中耐人尋味的地方在于，故事是在北京“世界主題公園”中展開的。這個公園濃縮了世界各地的著名建筑，諸如巴黎的埃菲爾鐵塔、意大利的比薩斜塔、美國的國會大廈、英國的倫敦塔橋、印度的泰姬陵等，以供外地來到北京的游客看“世界”。電影的主人公成太生和趙小桃，是這個公園中的工作人員，他們從山西來到北京，渴望出人頭地。他們整天都在這個公園中穿梭，從“英國”到“法國”，再到“美國”，這個“世界主題公園”似乎給他們造成了一種幻覺，即他們與世界同在。可是，這種世界想象的荒誕之處在于，它抽空了具體可感的現實生活，從而，世界成了一個由著名建筑濃縮而成的空洞的空間。同時，這個世界也完全是由各大城市的著名建筑組成的，也就是說，這種世界想象也是一種城市想象。我們關注社會轉型中的進城者時，發現這種世界想象、城市想象頗具普遍性，比如天安門之于北京，外灘之于上海，夫子廟之于南京，維多利亞港之于香港，等等。

在影片《世界》中，賈樟柯所關注的，是這種進城者的世界想象、城市想象與現實遭際形成巨大反差時所導致的精神困境。一方面，這種看似美妙的世界想象、城市想象，讓無數的中國人從鄉村、小城匯聚到北京這樣的超級城市中。另一方面，這種世界想象、城市想象又構成了他們融入城市生活的障礙，并加劇了進城之后的精神苦痛。在“世界主題公園”，趙小桃作為演藝人員，白天穿著靚麗的服裝，向游客展示世界各國的風情，夜晚卻只能擠在逼仄的地下室。成太生是“世界主題公園”的保安，騎著高頭大馬在各個“國家”巡游，卻無法找到一個與趙小桃安居的場所。由此看來，他們在進城之后的失意，不僅僅緣自生活的困苦，更緣自自身的世界想象、城市想象與現實遭際之間的巨大反差。事實上，大城市的普通市民，其生活仍舊是艱辛的，所承受的生活壓力并不比亞于鄉村、小城居民所承受的生活壓力。同時，一個家庭的進城過程，往往也是一個漫長的過程，從最初的創業者到后來的繼承者，經過幾代人的努力，一個家庭才能在城市中真正獲得相對豐裕的物質生活基礎和從容應對城市生活的精神力量。倘若從更深的層面來說，“中國現代的‘進城問題，從根本上說，其實是要實現一種文明形態的轉換……作為一項社會現代化指標，‘進城不僅涉及一個人身份、勞動方式、生活環境的改變，而且也涉及一整套分別建立于城鄉生活基礎之上的宗教、倫理、美學等生存意識的調整。也就是說，現代意義上的‘進城，包含有生活實際中的進城與心理上的進城兩個側面。”上述這些層面，均預示著進城過程的長期性和艱巨性。可是，當我們關注社會轉型中的進城者時，發現他們常常未曾意識到這一點。同時，社會轉型中各種發跡者的故事也構成了一種影響進城者心態的潛在因素。《世界》中的趙小桃，面對好友通過出賣肉體來改變命運，雖然內心極力抗拒，但是，她也分明意識到堅守和抗拒之后的無奈。而成太生一面與趙小桃相戀，一面也期望通過傍富婆來徹底地改變命運。當二人最終只能面對彼此揮之不去的失意心境時，活下去，似乎成了極其艱難的事情。

當然，我們要追問的問題是，這種抽空了具體生活內容的世界想象和城市想象是如何形成的。這其中有長久以來鄉下人對于城市的既定想象的原因，更有當代中國社會前后期世界想象、城市想象存在巨大反差的原因。在劇烈的社會轉型過程中，新的世界想象、城市想象往往以象征符號的方式（城市著名建筑、時裝展、高速交通工具等）突然出現在人們的視野中，人們為之歡欣的同時，又常常茫然不知所措。正如賈樟柯所言，“后現代的景觀無法遮掩我們尚存太多啟蒙時期的問題。”因此，如何建構完整、鮮活、真實的世界想象、城市想象，成為轉型過程中的個體和社會均需迫切解決的問題。

二、《三峽好人》：居所的消失與離鄉之痛

從某種程度上來說，當下中國社會的轉型過程，常常是通過一系列重大民生工程、文化盛事予以標示的。而這些工程、盛事對于普通人究竟有何意味，成為賈樟柯電影作品中重要的敘事結構之一。他也由此提醒我們，全稱式的表述方式往往遮蔽了個體的具體處境。2006年，賈樟柯執導的影片《三峽好人》便以兩個山西人在重慶市奉節縣各自尋找親人為線索，具體而微地展現了三峽庫區移民的真實景象。“移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化。”而這一切，對于三峽庫區以外的中國人來說，似乎從未真正進入過自己的視野。從影片的表層結構來看，兩個各自找尋親人的山西人是失意者。韓三明找尋十六年前返回奉節老家的妻子幺妹，得知幺妹已經與一個船主生活在一起。沈紅找尋兩年未曾有過聯系的丈夫郭斌，發現丈夫已經另有新歡，她也只好落寞地離開奉節縣。不過，值得注意的是，從《三峽好人》開始，賈樟柯更加著意于群像的塑造。因此，在這部影片中，賈樟柯最關注的失意者，是即將離開故鄉的三峽庫區移民。

命運的吊詭之處在于，一條水位線劃出了完全不同的兩種人生處境。水位線之上的人可以繼續生活在奉節，而水位線之下的人則要遠走他鄉。這其中的道理是可以明白的，如何接受這種命運的安排，卻成了一件極其痛苦的事。若說無數農民涌進城市，往往是一個主動的選擇，而庫區居民的遷移則是一個被動的選擇。進城的農民，還可以返鄉，而這些庫區居民則無鄉可返。因此，離鄉之痛，不僅僅指向在即將遷往的城市、鄉村不可知的命運，也指向故鄉的消失。因為，對于普通人而言，故鄉常常是與居所聯系在一起的。《三峽好人》中不斷閃回的鏡頭，是一幢幢房屋被拆除的過程。“拆遷”，也許可以算作是一個社會轉型中頗具象征意味的詞語。隨著舊城的改造、城中村的消失，一些人在拆遷中自身利益嚴重受損，一些人則一夜暴富，其中關于地權的歸屬、拆遷戶與政府和開發商之間的利益博弈、拆遷過程中的家庭經濟糾紛、拆遷的合法性，以及暴力拆遷與社會穩定之間的關系，這些構成了當下中國社會最具焦點意味的話題。可是，拆遷又不僅僅是一個政治、經濟問題，同時，還是一個文化、倫理問題。因為，這個過程中有著嶄新居所帶來的舒適體驗，有著城市格局調整過程中迎來新的生活方式的精神歡悅，有著拆遷過程中經濟利益受損的苦痛與絕望，更有著長期生活其間的居所、社區徹底消失之后的精神苦痛。也就是說，居所是一個物質的空間，也是一個文化的空間、精神的空間。世代生活其間的居所，不僅僅是一個地理坐標，也是一個精神坐標。而拆遷，就意味著這個精神坐標的消失。因此，唯有從文化、倫理層面來審視居所的消失時，我們才能真切體會到《三峽好人》中無數的庫區移民內心的失落、茫然。同時，他們中的一些人還要面對野蠻的拆遷，甚至，一些黑社會性質的組織也參與到拆遷過程中，離鄉過程似乎變成了被驅逐的過程，由此引發的械斗使得離鄉充滿了悲涼意味。

《三峽好人》中頗具象征意味的是，白天，拆除居所的錘聲響徹山谷；夜晚時分，一座剛剛竣工的新橋似霓虹一般，淹沒了即將離鄉遠去的失意者內心的憂傷和苦痛。一項世紀性工程，似乎簡化為新與舊之間的替代關系。事實上，無鄉可返的奉節移民在真正失去故鄉時，內心深處反而生出對故鄉難以割舍的眷戀。奉節縣是李白寫下“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”的歷史名城，是聞名天下的夔門所在地。往日生活中熟視無睹的夔門將要變了模樣時，離鄉的人才意識到自己不僅失去了居所，也失去了故鄉的風景。三峽“好人”的深長意味在于，面對難以名狀的苦痛，他們依舊選擇了默默承受。甚至，幾個庫區移民無言地與故鄉告別時，以為懷揣著印有夔門圖案的人民幣，就可以與故鄉永遠在一起。由此，《三峽好人》提出了一個嚴肅而迫切的時代命題：新舊交替似乎是勢之必然，而如何對待與舊居、舊村、舊城相關聯的文化記憶、生命經驗，是一個真正考量我們能否實現文化中國的現代轉型的核心問題。

三、《二十四城記》：工廠大院的消失與改制之痛

2008年，賈樟柯執導的紀錄片《二十四城記》，聚焦于四川成發集團（原名420廠、新都機械廠）向商住樓盤二十四城的轉變過程。二十四城，得名于詩句“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”。可是，這個老牌的軍工廠所遭遇的命運，恰恰與詩句所表達的意境形成極其鮮明的對照。類似420廠這樣的國有企業，在市場經濟時代必然面臨改制、重組、甚至破產的命運，成為社會轉型的重要標志之一。在市場經濟環境中，國有企業常常與壟斷經營、效率低下等價值判斷聯系在一起。事實上，計劃經濟體制中的國有企業，尤其是那些大型國有企業，不單純是在實現經濟效益，也與政治效益、社會效益有著密切的關系。一個大型國有企業，常常就是一個獨立的社會有機體，廠房車間、居民樓房、大中小學、生活市場、文化站、電影院、理發館、澡堂、游泳池、醫院，一應俱全。因此，在從計劃經濟向市場經濟的轉型過程中，這樣的國有企業的改制、重組甚至破產，就不單純是經濟問題，也是政治問題、社會問題。而賈樟柯在《二十四城記》中，更是將這種計劃經濟時代的社會有機體所面臨的處境視為一種復雜的精神現象，并由此呈現了420廠的心靈史。

在《二十四城記》中，幾代工人、工人家屬、子弟，以口述的方式講述420廠的歷史與現實。樸素、單純的師徒情誼，激情洋溢的廠歌，被迫下崗時對工廠的眷戀，令“廠花”無法忘懷的戀情和平淡的獨身生活，工廠大院的快樂成長經歷，這些記憶共同構成了這個城中城的過往歲月。事實上，這個工廠大院早已成為幾代工人及其家屬子弟的家園。這些來自全國各地的人，雖生活在成都，但長期以來卻與這個城市沒有建立精神上的聯系，“420人”才是他們的自我指認。因此，隨著工廠大院的消失，家園的精神坐標不復存在，人將何去何從。面對這樣的現實，失意成為普遍的內心體驗。頗具象征意味的是，在二十四城的開發模型中，工廠大院的絕大多數區域將成為商住樓盤和商業區，而一些廠房將存留下來成為商住區的景觀。對于420廠的人來說，當曾經的家園成為別人眼中的風景時，內心更是別有一番滋味。

在《二十四城記》中，賈樟柯仍舊著意于群像的塑造，但是這種群像并非抽象化的。賈樟柯所關心的，是個體復雜的生存體驗和精神處境。因此，幾代工人、工人家屬、子弟的口述過程，在呈現了一個精神共同體即將消散的命運時，也呈現了這個共同體內部的精神裂痕。對于老一代工人而言，420廠有著輝煌的歷史，曾經在抗美援朝時期生產飛機零件，曾經長期承擔軍用飛機的維修工作。而他們曾經也有著相對于其他一些社會人群更加優裕的物質生活條件，精神優越感自不待言。可是，這一切都已經成為了歷史。而對于一些在工廠大院長大的70后、80后來說，外面的世界才是精彩的。已是電視臺主持人的趙剛，記憶中的技校生活是無聊乏味的，所以，他毅然決然地脫離了工廠子弟的既定生活軌道。已經成了職業買手的娜娜，覺得自己的母親其實是被囚禁在無法分出性別的工人制服中。由此看來，工廠大院真正消失之前，內在的裂變早已經開始。改制過程中最失意的420人，也就指向那些在工廠大院中形成了穩定價值觀的中老年工人。而問題的復雜性還在于，工廠大院的消失也常常伴隨著家庭成員之間價值觀念的激烈沖突。與青年人之間無法交流、溝通，構成了他們第二重的失意。可是，類似420廠的中老年工人的失意境地，往往遭遇其他社會群體的冷嘲熱諷。這也使得改制過程中的國企老職工，在工廠大院消失之后，常常難以融入社會。他們的落寞，也就真切地體現在對過往光輝歲月的回想之中。其實，這種改制之痛也指向社會轉型中更為普遍的精神現象，即我們同處一個時代，但是各自的內心世界之間卻常常無法找到一個交會點，失意成了只能獨自承受的精神苦難。但也正如賈樟柯所說的，“無論是最好的時代，還是最壞的時代，經歷這個時代的個人是不能被忽略的。”因此，在社會轉型過程中，我們不能忘記那些已經無法追趕上時代步伐的人。

（責任編輯：孟春蕊）