浩然的政治化寫作及其歷史定位

任玲玲

作為“文革”文學和“政治化寫作”的標本，浩然在當代文學史上具有獨特的個案意義，他是通過文學創作來鼓吹、宣傳極左意識形態而越來越紅的作家。浩然一生所創作的作品，完整地體現了一種政治化寫作的方法，對當代文學乃至思想文化產生了極壞的示范作用。檢討浩然的創作模式和創作方法，是清理當代中國文學史的需要。

一

1949年新中國成立前夕，剛滿17歲、只受過三年半小學教育的浩然因根正苗紅，成為解放區政府重點培養對象，被選送到冀東十四地委培訓干部的最高學府——地委黨校學習。新中國成立后，浩然先后擔任《河北青年報》《河北日報》通訊員、記者，撰寫歌頌社會主義新風尚的通訊報道。1960年，浩然成為《紅旗》雜志文藝副刊的編輯，1964年正式調入北京市作協。

“文革”期間，浩然因三卷本長篇小說《艷陽天》迅速走紅，受到江青的青睞，擔任北京市文聯革委會副主任，并創作了《金光大道》《西沙兒女》等作品。“文革”后，浩然離開北京，在老家河北三河縣致力于培養農民作家的“文藝綠化工程”，并發表了《山水情》《蒼生》等反映改革開放時期中國農村變革的長篇小說。

從1956年11月在《北京文藝》發表第一部短篇小說到2008年2月去世，浩然的作品國內發行達1000多萬冊。他自命為“農民的代言人”，作品幾乎全部以新中國建立后中國農村的政治變革為背景，以農村和農民為主要敘事構架。

根據浩然作品的主題和創作時間，可以將其創作活動分為四個階段：第一階段，1956——1962年，以創作配合國家政策、歌頌新中國建立初期中國農村各項政治、文化變革的短篇小說為主。從作品的藝術內容上看，它們可以稱為一種宣傳性文藝；第二階段，1962-1972年，以宣傳“階級斗爭”“路線斗爭”的《艷陽天》和《金光大道》為主，作品的主題由對新人新事的宣傳歌頌轉變為竭力構建階級斗爭和路線斗爭，是政治圖解型作品；第三階段，1972-1976年，以“奉命”創作的《西沙兒女》和《百花川》為代表，從藝術價值上分析，這兩部著作是按照“樣板戲”的創作經驗炮制的文學贗品：第四階段，1976-1993年，以“文革”后創作的《山水情》《蒼生》為代表，是作者在新形勢下試圖有所突破、但最終還是落入政治化寫作的窠臼。

浩然所創作出的“高大全”人物形象和高度為政治服務的文學作品，被視為“文革”文學的代表。“文革”結束后，茅盾曾經用“八個樣板戲一個作家”批評“文革”造成了當代中國文學的極端蕭條。其中的這“一個作家”就是指浩然。

二

浩然的小說描繪和渲染了社會運動中的階級斗爭、“兩條道路斗爭”，把政治要求直接納入到作品中，是一種典型的政治化寫作。互助組、合作社、人民公社、“大躍進”、階級斗爭、路線斗爭、斗私批修等等，這些政治歷史事件，不僅僅是浩然小說的故事背景，甚至成為小說宣傳的主要內容。許多小說的主題基本都能在毛澤東關于《農業合作化問題》《<中國農村的社會主義高潮>的序言》《<中國農村的社會主義高潮>的按語》中找到對應。這種創作方法的本質是作家為迎合或者根據當局的政治需要，為了配合政治宣傳，而以圖解政策、圖解社會、圖解生活為創作手法的應景式的文藝寫作。

第一，把文學創作直接與政治宣傳掛鉤，全力歌頌和宣傳合作化、人民公社化等社會政治運動。

按照主要的政治歷史事件和歌頌主題，可以將浩然的小說內容分為三類：

一是以宣傳新婚姻法為主題，圍繞大量的婚姻家庭題材來表現新舊思想的沖突，把對時代精神的反映提升到了現實政治教育的層面上。

1953年，為宣傳貫徹《婚姻法》，全國各地除少數民族地區和尚未完成土改的地區外，都要以貫徹實施《婚姻法》、改革封建婚姻制度的運動作為中心工作。浩然的第一部短篇小說《喜鵲登枝》，就是在這樣的背景下創作的。

浩然早期的短篇小說，主要是反映新中國的農村青年在共同建設社會主義偉大事業的過程中，如何建立共產主義的愛情觀，充分體現了政治教育的功能。

二是歌頌互助組、合作化、人民公社化運動，宣傳國家的大政方針。

對合作化、人民公社的歌頌與宣傳一直貫穿在浩然的所有作品之中。浩然1958-1962年創作的短篇小說，故事大都是圍繞大公無私、勤儉辦社展開的。

在浩然筆下，1960年代的鄉土生活高度地政治化，“農村中的生產、生活以及人的精神狀況，在一種不容置疑的巨大政治思維慣性的裹脅沖擊下，不斷超越鄉土自身歷史的邏輯慣性和生活現實，‘自在地呈現出與時代政治話語驚人的一致性”。

三是宣揚英雄人物和革命樂觀主義精神，逃避對社會現實的批判與反思。

浩然為了配合政治宣傳，對不符合政策要求的現實信息都會進行嚴格過濾。

1959—1961年，由于“大躍進”運動犧牲農業發展工業的政策錯誤，導致全國性的糧食短缺和饑荒。但翻看浩然這一時期發表的作品《人強馬壯》《瑞雪豐年》《車輪飛轉》《太陽當空照》《中秋佳節》《高升一級》《八月的清晨》《鋪滿陽光的路上》《蜜月》等，卻看不到老百姓食不果腹的艱難，全是對基層干部和農民樂觀精神的贊美。

為迎合政治宣傳的需要，浩然放棄了對造成“災害”的人為的、社會的、政治因素的考察，通過對農民共產主義樂觀精神和基層干部大公無私精神的歌頌，起到了通過文學美化、掩飾社會現實的作用。

為了將國家的政策和政治宣傳融入農民的日常生活，用小說來配合國家的政策宣傳和政治教育，浩然總結出了一套政治化寫作的公式：1.按照政治宣傳的需要，在真人真事的基礎上進行渲染和加工，塑造符合政治需要的人物形象；2.運用夸張的手法，總結實際生活中的某些處于萌芽狀態的東西，甚至把生活中某些落后的現象加以改造，使之光彩照人，成為具有榜樣性質的形象。3.把現實生活中所發現的先進人物素材、事跡概括起來，進行“藝術加工”，盡可能地往國家政治形勢和黨的方針政策上靠，使他們成為符合馬克思主義立場和黨的政策要求的藝術符號。

浩然配合國家大事和政策宣傳，通過家庭、鄰里、婆媳、姑嫂之間的小糾紛、小沖突，表現黨員干部與落后分子的斗爭；歌頌農民愛社如家，積極為公社做貢獻；青年人帶頭貫徹黨的政策，扎根農村等社會主義“新事物”。

第二，始終如一的階級斗爭宣傳，通過將階級斗爭生活化、日常化，用文學圖解政治。

浩然在晚年的一次采訪中，對自己的創作理念進行了明確表述，他說：“我在生活中獲得了新人新事的短篇素材，如果沒辦法加進‘階級斗爭的線索，寧肯放棄，也不寫，怕蹈“無沖突論”的舊轍。”

浩然創作《艷陽天》的動機，就是貫徹黨的八屆十中全會公報精神，從文學的角度證明“黨在過渡時期的基本路線”的正確性，配合反右斗爭，打退城市里的牛鬼蛇神和農村里對黨進行攻擊的、被打倒的階級。

《金光大道》中，浩然把《艷陽天》里的兩軍對壘模式擴大化，編出了高大泉——張金發、田雨——王友清、梁海山——谷新民的三級斗爭模式。小說的全部情節都是圍繞著以高大泉為代表的社會主義道路和以張金發為代表的資本主義道路兩條道路的斗爭展開的，成為階級斗爭文學的標本。

在“文革”期間，浩然圖解毛澤東的“三項指示”、配合普及大寨縣運動以“三要三不要”的原則創作的《三把火》，在北京市委有關部門和文化局各方面要求下，被一遍一遍地加碼、改寫，成為1975年秋至1976年秋這一年間黨內階級斗爭和路線斗爭的生硬圖解。

第三，通過泛政治化的故事情節，將農民的日常生活高度政治化、意識形態化。

浩然把日常生活作為一種政治認知方式，讓日常生活承擔起了塑造政治信念的重任。他通過文學的手法，創立了想象、表現和建構農民生活的新方式，高度政治化、意識形態化農民的日常生活，將階級斗爭的觀念融入老百姓的日常生活中，造成了革命意識形態的普及化。

浩然小說所敘述的每一個日常生活中的小故事，實際上都具有宣教或政治倫理的寓意。

《艷陽天》中，焦淑紅經常借匯報“階級斗爭新動向”之機觀察蕭長春對自己的愛情注意力。

馬之悅殺害了蕭長春的兒子小石頭，并以找孩子為名，煽動群眾放棄麥收、打場。在敵人的陰謀面前，蕭長春首先考慮的不是兒子的生死，而是東山塢的社會主義事業。他耐心說服要去找孩子的群眾，啟發他們用階級斗爭的觀點分析眼前的事情，警惕敵人的陰謀。面對傷心難過的父親責備他狠心不去找孩子而忙于階級斗爭，蕭長春說：

您問我為什么不讓社員們找孩子嗎？一句話全有了：為社會主義！您想想，孩子要是活著的話，用得著這么找嗎？要是真的沒了，找又頂什么用呢？您再想想，為什么在這樣的時候發生了這樣的怪事，為什么偏偏丟了支部書記家的孩子？咱們得多想一想，得從階級斗爭這邊想一想啊！我敢肯定地說，孩子如果真丟了，這里邊就一定有陰謀！

蕭長春是一個徹底地消滅了自我、犧牲了自我的“英雄”。他對擔心蕭家絕了根苗而覺得活著沒有奔頭的老父親說：

怎么沒有奔頭？天下是我們的，農業社是我們的，將來的好日子是我們的，我們的奔頭遠著哪，光明著哪。讓壞蛋們在一邊看著去吧！

蕭家就算絕了，還有韓家，還有馬家，還有焦家，還有全中國張王李趙，好多好多的人家呀！我們永遠絕不了，走社會主義道兒的人永遠絕不了。我們活著，我們拼命地干，不光是為自己，也不光是為自己的兒孫，我們是為了全國人民，為了子孫萬代；為他們拼命，怎么沒有意思？有意思！特別有意思！

日常語言承載起了光榮和崇高的革命重擔和歷史使命，人物形象被極端的政治化語言扭曲變形。浩然筆下的英雄人物，具有高度的神化和類型化，成為“高大全”的范本。

在《金光大道》中，革命化語言充斥了老百姓的日常生活。革命話語不僅是公共領域的常用語，而且還常常出現在私人生活空間，人物完全成了作者的政治傳聲筒。作者把自己的政治信念和話語形式轉嫁到人物身上，這不僅遮蔽了人物的自主性，而且使整個文本的語言面貌單一、幼稚、呆板。小說中的人物由于承受過多的政治詞語這種“大字眼”而顯得失真。

第四，運用政治化的語言，將文學作品和人物思想直接變為宣傳鼓動的口號。

浩然的作品，將民間文化、鄉土語言和政治語言巧妙地結合，形成了一種“革命”與“詩意”相融合的意識形態化語言。

在對自然景觀的描寫上，浩然經常將優美的自然景色與隱含的政治氛圍相互呼應，增加故事的緊張感和感染力。

在創作于“文革”時期的《西沙兒女》中，浩然用詩化的語言將陌生的戰爭題材與政治意識形態相黏合，將“政治化寫作”發揮到了極致。咆哮的大海、怒吼的波濤、翻滾的烏云、整齊劃一的情感鋪排，小說的政治寓意越來越明顯，越來越多。黑體的毛主席語錄夾雜在小說文本中，既醒目又突兀。主人公在敵我對峙等關鍵時刻，只要背誦幾句毛主席語錄，就會充滿斗志，扭轉乾坤。

三

以浩然為代表的政治化寫作在20世紀六七十年代中國文壇的盛行，有著深刻的社會歷史原因。一方面，這種政治化的寫作模式，是在當時特殊的環境下，為適應革命的政治需要而被不斷提倡起來的“左”傾文藝觀念的產物；另一方面，這種政治化寫作模式的惡性發展，也是作者缺乏起碼的文藝價值和文藝個性，阿諛政治的結果。

第一，新中國建立初期持續不斷的政治運動和文學批判風潮，為浩然的政治化寫作提供了上位條件。

“十七年”是中國思想界、文化界與“資產階級思想”“修正主義”決裂，逐漸走向“無產階級文化大革命”的過渡時期。經過持續不斷的批判運動，三四十年代曾在文壇具有影響力的一批作家，如胡風、沈從文、丁玲、施蟄存、老舍等人逐漸被排斥于文學界之外，一批工農兵作家開始進入文壇的主流地位。

1972年12月16日，《人民日報》發表短評《努力發展社會主義的文藝創作》。在談到文藝隊伍建設時，文章特別強調“選拔創作人員以及文藝工作的其他人員，必須注意政治質量”。所謂“政治質量”，首先，要看作者的階級出身；其次，要看作者是哪條路線上的人，如果與“修正主義分子”有關聯，就會被剝奪寫作權利。

在一切唯成分論的時代，在知識分子受到嚴厲肅整噤聲的時候，浩然卻以“時代的歌者”的身份開啟了自己的文學生涯。

第二，特殊的生活經歷，長期從事黨報、黨刊的宣傳工作，使浩然一直將文學創作和政治宣傳混為一談，缺乏自我的文藝個性和批判意識。

在解放區干部的指引下，浩然這個只受過三年半小學教育的農村孤兒，14歲參加革命，16歲加入共產黨，并在新中國成立之初，成為一名年輕的團干部，在薊縣團委會的青年工作組做宣傳工作。

浩然是在解放區文學傳統影響下成長起來的作家。從投身于文學事業那天起，他就把文學為政治服務看作天經地義的事情，把“宣傳”當作文學最重要的功能。

在《河北日報》《俄文友好報》《紅旗》雜志工作期間，浩然發表了大量歌頌社會主義建設、宣傳國家政策的通訊報道。由于長期從事宣傳工作，浩然對黨的政策和毛澤東的講話、指示把握得非常及時準確。對用文學的形式來宣傳黨的政策，浩然可以說是得心應手。

作為一個蒙受黨的恩情翻身做主人的農民和擁有8年多基層工作經驗的宣傳干部，浩然對于重大政治斗爭題材有著特殊興趣和敏感度。對黨的感恩戴德和多年從事黨報記者的經歷，使得浩然在“文革”假“革命”之名要求文學為它服務時，不但不會覺得別扭，反而會覺得這是題中應有之義，從而順理成章地沿著這個思路去營構他的作品，去迎合“文革”政治的需要。

在“文革”期間的一次創作經驗介紹會上，浩然對自己在創作中如何理解政策要求和怎樣配合政治形勢創作進行了總結和推廣：

四年來，我盡自己的努力，按著黨和革命形勢的要求進行創作。群眾需要反映路線斗爭，我就寫《金光大道》；西沙自衛反擊戰取得偉大勝利，需要反映，我就寫《西沙兒女》；現實的火熱斗爭生活需要用短篇的形式來及時表現，我就寫短篇小說；黨號召多為孩子們創作，我就寫兒童故事；最近為了宣傳無產階級文化大革命和批林批孔帶來的革命大好形勢，我又爭取一些時間寫些通訊式的散文。我越寫越有信心，越寫越有勁頭，越寫越覺得道路寬廣。

浩然的這段話，反映了一位文化水平有限的政治寫手在政治上的盲目跟風以及獨立思辨精神的缺乏。

第三，“文革”時期極“左”的政治文化環境，促使浩然在政治化寫作的道路上越走越遠。

浩然在“文革”這個特殊時期走紅，與當時整個社會文化氛圍有著一定的關系，編輯、出版社、評論界、讀者等都是浩然政治化寫作的推動力量。

20世紀60年代初，在浩然創作出了一系列“田野牧歌式”歌頌新政策的短篇小說后，巴人、徐文斗、艾克恩、姚文元等在《光明日報》《人民日報》《中國青年報》等主流媒體發表長篇評論文章進行推介。這些文章在肯定浩然作品對國家政策的正面宣傳外，普遍指出還存在對階級斗爭觀念描述不足的問題。

巴人在《略談（喜鵲登枝）及其他》一文中指出，“我們作者筆下的新人物，大都是在新風氣和新道德中成長的，但看不出來社會階級斗爭的歷史背景。這是不是我們作者所創造的人物形象不夠突出、不夠高大的原因之一呢？”姚文元在評論文章中明確地說：“小說所描繪的農村生活圖畫中，涉及農村中的階級關系的還太少。在展開人物性格的社會環境中，較少反映各個階層相互關系以及它們之間的矛盾，這就給刻畫人物帶來一定的局限。”徐文斗更為具體地指出了浩然對兩條路線斗爭的描述不夠：“農村的主要矛盾——社會主義和資本主義兩條道路的斗爭，沒有得到有力的反映。這不能不說是一個較大的弱點。”

在“文化大革命”前，各黨、政、軍領導機關組織一些“筆桿子”和“秀才”成立寫作班子，以初瀾、羅思鼎、洪廣思、丁學雷、石一歌、任犢、梁效，柏青、聞軍、池恒等筆名在黨刊與地方報刊上發表各類評論、批判文章，以配合政治輿論的導向。這些寫作班子發表了大量關于浩然作品的評論，主要有：洪廣思（中共北京市委大批判組的筆名）的《社會主義農村階級斗爭的畫卷——評長篇小說<艷陽天>》（《北京日報》1974年4月20日），初瀾（文化部寫作組的筆名）的《在矛盾沖突中塑造無產階級英雄典型——評長篇小說<艷陽天>》（《人民日報》1974年5月5日），聞軍（梁效寫作組的另一筆名）的《一場復辟與反復辟的生死斗爭——評長篇小說<艷陽天>》（《光明日報》1974年6月28日），任犢（上海市委寫作組）的《必由之路——評<金光大道>第二部》（《人民日報》1974年12月26日），辛文彤（北京市文化局寫作組的筆名）的《社會主義歷史潮流不可阻擋——評長篇小說<金光大道>第一、二部”（《光明日報》1974年12月12日）、《階級斗爭教育的生動教材——<金光大道>從小說到銀幕》（《人民日報》1976年2月28日），等。這些評論文章刊登在國家主流媒體上，強調浩然作品對階級斗爭和路線斗爭的描述，并樹立其樣板性，引導了這一時期對浩然作品的評論方向。

這些高度一致化的文學批評和一體化的文學理論遙相呼應，對文壇新人時刻進行強有力的引導和修正。當這種引導和修正跟作者本人的文學觀念以及政治觀念緊密合拍時，就產生一股強大的合力，不斷推動浩然沿著政治化寫作的方向邁進。

在評論界對浩然政治化寫作的積極引導與推廣下，出版社、編輯、讀者也紛紛參與推動浩然政治化寫作的走向。

浩然在“文革”期間談到《金光大道》和《西沙兒女》的創作與修改時說：

實際上，我出版的作品，特別是無產階級文化大革命以來出版的作品，都是群眾集體創作的，我不過是執筆者。《金光大道》已寫出的兩部，在出版之前的七、八次起草、修改過程中，有近三百名工農兵群眾直接地參加研究討論，后來又接到不下千封來自全國各地的群眾信件，具體地肯定了它的成績，指出它的不足，連一個錯別字、一個用得不妥當的標點，都認真負責地告訴我。

創作《西沙兒女》這樣的作品，其生活是我不熟悉的，困難很多。是參加西沙自衛反擊戰的英雄的指戰員們，親自參與研究草稿、補充生活，我才有勇氣寫，最后寫了出來。

曾擔任過《金光大道》責任編輯的韋君宜后來間接證實了浩然的說法。她說，“當時的大作家浩然的《金光大道》的架子實際上是由編輯部幫他搭的，先賣公糧，后合作化……”

1965年2月，《艷陽天》第一卷出版后，《北京文藝報》編輯部、北京市朝陽區文化館共同組織京郊人民公社的貧下中農讀者，其中包括生產隊的會計、隊長，共青團的支部書記，公社的黨委書記等舉行了一次讀者座談會。基層干部們在發言中，把《艷陽天》當成了階級斗爭的活教材，認為浩然對反面人物用的筆墨過多，對蕭長春所下的功夫，不如對一些富裕中農和馬之悅等人那么深。許多讀者建議浩然，后面的創作應該把更多的注意力放在蕭長春身上，那就好了。

浩然回憶說，《艷陽天》在初期醞釀階段時，他曾給群眾念了幾段，“他們并不感動。那位支部書記說：‘你寫的故事不錯，就是敵人不猖狂，群眾也沒有力量。……我改了幾遍，自己也沒有信心，只好放下”。

1965年7月，《艷陽天》的第二卷校樣出來后，朝陽區文化館、北京文聯機關又分別召開座談會，征集修改意見。浩然在座談會上發言說，在后面的修改過程中，會吸收大家的意見，使作品能夠再現現實的政治斗爭。

據作家胡天培撰文回憶，《艷陽天》出版后，黃河大合唱的詞作者，著名詩人、戲劇家、評論家張光年先生曾代表中國作協請浩然吃飯，感謝他為人民寫了一本好書。席間，張光年也對《艷陽天》提了一點意見，認為不應該寫蕭長春在工作最困難的時候思念自己心愛的姑娘焦淑紅。

正是由于這些社會的、政治的以及作家自身主觀的、客觀的條件，促成了浩然在“文革”文壇上的特殊地位。

通過以上分析可以看出，浩然根據政治需要對現實生活進行政治化遮蔽和概念化改寫，是違背現實主義創作原則，帶有嚴重的反藝術、反生活性質。不論浩然的個人品質如何，他在“文革”這個特殊時期的走紅，江青出于利用目的對他的禮遇甚至親近關系，都使他難以擺脫“文革”紅人的印象，因此，也難以被時代尊重。在當下的中國文學界，這種缺乏文藝價值和文藝個性的政治化寫作，不僅沒有受到深層次的清理和批判，甚至還有死灰復燃的跡象。對浩然的必要批判，是繁榮當代文學，促進社會主義文明建設的需要。

（責任編輯：李明彥）