有“情”的文學：周作人與抒情傳統

徐從輝

自1970年代陳世驤提出中國的文學傳統是“抒情傳統”以來，對于中國文學抒情傳統的論述方興未艾，后繼者如高友工、蔡英俊、呂正惠、陳國球、王德威等人繼續延傳和發展，在近年的大陸學界引起不小的反響。中國文學到底有沒有一個抒情傳統？這是一個頗有爭議的話題，對于抒情傳統的討論和論爭見證了這一點。我個人更傾向于避免把問題本質化，而且抒情傳統并不意味著別無其他傳統，它的提出或建構更多地緣于提出這一問題的語境，或者說這是一種方法或視角，一種切入此在的方式。筆者擬在本文中提出這樣的觀點：抒情傳統的提出在陳世驤之前的近現代中國文學中就已露端倪，王國維在《文學小言》中就提出“抒情的文學”與“敘事的文學”；周作人更是對“抒情”標舉到一個新高度，認為抒情的文學是文學中的“仙子”，其所推崇的“言志”更接近“緣情”的內涵，他通過自己的美典張舉了文學價值之坐標。筆者無意于揭示“抒情”話語權的變遷，而是想通過對“抒情”美典的考察來重讀當下的文學與文學史書寫，這也是抒情傳統所給予當下的啟發與意義之所在。

一、周作人的“抒情”文學觀的建構

周作人1965年在自己的遺言中寫道：“一生文字無足稱道，唯暮年所譯希臘對話是五十年來的心愿，識者當自知之。”周似對自己的文字并不滿意。其實1930～1940年代，周作人就屢次在不同場合的演講中稱自己是海軍出身，不是文人。重返周作人的文學書寫，是什么原因造成周對自己文字的不滿？這就要考察周的文學的價值標準在何。

從文藝起源上論文學的本質，新文化運動時期的周作人就倚重“情本體”，認為一切藝術都是作者情感的表現，周時常引用《詩大序》中的一段話：“情動于中而形于言；言之不足，故歌詠之；歌詠之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”周認為原始社會的人因為情動于中，不能自已，所以用了種種的形式將它表現出來，后來這種感情和儀式分離開來成為藝術，但這種“神人合一、物我無間的體驗”是共通的。

文學因為造成情感的共通而使人們嘗試理解溝通，拭去一切的界限與距離，否定一切驕傲偏見憎恨，這是文學可貴可尊之處。周在《圣書與中國文學》一文中比較了中國的經學研究和歐洲的圣書研究。在周看來，作為文藝上人道主義思想源泉的圣書的研究給中國的經學研究提供了參照，周批評中國古人研究方法之誤。例如對《國風》中戀愛詩的研究，近代龔橙在《詩本誼》中認為“《關雎》，思得淑女配君子也”，《鄭風》中“《女日雞鳴》，淫女思有家也”。周認為這兩篇只是戀愛詩，分不出什么“美刺”，否定注者“為淫女之思明甚”的成見。周在這里雖突出了作為文學研究方法的重要性，但其更注重的是文學是人之情的凸顯，周并認為“希臘古代的頌歌（Hymn）、史詩（Epic）、戲劇（Drama）發達的歷史，覺得都是這樣的情形”。不過新文化運動時期，周作人的文學觀尚帶有“思想革命”的啟蒙色彩。

其實，在日本留學時期周作人就注意到了文學的情感之用，“特文章為物，獨隔外塵，托質至微，與心靈直接，故其用亦至神。言，心聲也；字，心畫也。自心發之，亦以心受之……吾國昔稱詩言志。夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人間之天籟也”。周在此處指出文學與心靈情感的關系，認為“言，心聲也；字，心畫也”，并論及中國的詩言志傳統，認為“志”緣于“至情”。不過此時周尚帶有民族主義的強烈訴求，希望能借助文學改革國民精神。但周作人在文學的本體論上的觀點具有內在的延續性。

周作人對文學“情”之訴求，尋求文學的無功利性是在后五四時期歸于“自己的園地”之后。尤其是革命文學興起之后，周作人更突出了文學作為情感表達的主體性，而不是一種“為政治的目的，革命的目的、社會運動的工具”“文學之所以為文學，乃在抒情的一點上”“工具式的文學，理論上事實上全是靠不住的”。周認為“文學只有感情沒有目的”，反對把文學工具化的行為，不贊成“團體的作品”“民眾的文學”。

1930年代初期，周作人通過《中國新文學的源流》提出了“言志”與“載道”的循環。在周看來，中國文學始終是“言志”與“載道”兩種互相反對的力量的起伏。周把新文學的源流上溯至明朝的公安派和竟陵派，其“獨抒性靈，不拘格套”便是對載道思想的一種反動。周認為八股文以形式為主，以發揮圣賢之道為內容。桐城派諸人不僅是文人，而且是道學家，在他們看來“文即是道”，近于八股。至此，新文學區別于其他文學的不同之處在于以志（感情）為重心。當然本文也并非嚴格的論文，缺乏嚴密的學理基礎，比如桐城派“文以載道”，那么新文學運動本身也同樣面臨著同樣的質問：通過新文學表達“西洋的科學哲學各方面的思想”不同樣是道嗎？只不過一個是舊的，一個是新的。

“言志”與“載道”是對立的兩元關系嗎？錢鐘書、朱自清等人曾表達了不同的意見，周也在其后對自己的“言志”主張有所解釋：“我的意思以為言志是代表《詩經》的，這所謂志即是詩人各自的情感，而載道是代表唐宋文的，這所謂道乃是八大家共通的教義，所以二者是絕不相同的。現在如覺得有點纏夾，不妨加以說明云：凡載自己之道者即是言志，言他人之志者亦是載道。”周作人思想情感表達的重心由明澈的科學的情感轉向個人對于自我言說自由的堅持，周意在張明個人的言志對于各色“八股”反動之必要。情感的抒發是周作人文學本體論的核心之所在。周認為“志”即“情”，周1940年代曾回憶自己對《詩經》之喜愛：“我讀《詩經》，最喜《國風》以及《小雅》的一部分，隨便舉出來，如‘黍離‘兔爰‘氓之蚩蚩‘谷風‘燕燕于飛，至今都還了了記得。其憂生憫亂之情更是與年俱增的深切的感到，此正如聞神之托宣，語語打人心坎，此種真詩，人豈有不懂得者哉。……（我）以為我們從文藝里只能于異中求同，在異時代或異種族的文化中尋出共通的人性來，這才覺得有意義，也即是有意思。《詩經》云‘詩言志，《詩序》又云‘情動于中而形于言，然則志也就是動于中的情也。世間或日神或日國家，分出許多間隔來。但此只以理論，若是情則不但無隔而且無不可通……”周在此明確提出“志”即是“情”，文學的高貴處在于抹去隔閡與距離。

為了下文的行文，有必要在這里澄清周作人與朱自清在“言志”與“載道”上的分歧。朱自清在《詩言志辨》中提出“詩”“志”語源上的一致，“詩”本來就是被用來寫“志”唱“懷抱”的，“志”或“言志”，是與“禮”相聯系的，他們所抒發的懷抱，或關個人修身，或關國家治亂，都與“政教”分不開，是中國古代“政教”文學思想的一部分，實質與“文以載道”沒有區別。同時朱自清指出中國古代也有傳達感情的詩歌，并形成了代表這種創作傾向的主張，那就是“詩緣情”的意念。不過，“詩緣情”說產生比較晚，影響也難與“詩言志”說相比，不足以改變中國詩歌的“政教”傳統。然而這也并不意味著《詩經》中沒有注重“緣情”的詩歌，《國風》與《小雅》大部分是抒情詩，朱自清認為那時雖然有抒情的詩歌，但那時還沒有抒情的自覺。

對此，吳小如提出質疑，并不認同朱把“緣情”與“言志”對立起來。他認為“志”的含義總有“情”的成分在內，“‘言志一詞的含義，是統攝‘載道和‘緣情的。‘言志所以在先秦時偏于指政教，到兩漢以后乃接近于‘緣情，稍后更別出‘明道或‘載道一名以代替‘言志的說法，這同各個時代受教育者的背景環境有關。而這一點卻為作者所忽略。另一面，詩人也并非沒有緣情的自覺，因而‘言志正不必同‘緣情一定要分家，或竟把兩者相對立起來”。吳消解了“緣情”與“言志”的兩分對立。

“言志”與“緣情”是中國古代文論的重要概念，這些概念的區分已有很多研究成果，但有一個基本的共識：“言志”與“緣情”絕非對立的二元，而是相互交融。從周的文本上看，周作人運用的“言志”的概念基本相當于“緣情”，注重遠離政教道統的個人感情的抒發。周對“言志”概念的偏離或緣于其疏于考證，正如他在1920年代中期提出復興千年前的“禮”的概念一樣，都是周作人一種個人化的理想化的想象，并沒有經過嚴格的學術梳理，進而造成他和朱自清概念理解的錯位。

“情”在周作人的文學觀中始終處于核心地位，不過由于不同時期語境不同，“情”的內涵有所轉移。五四時期，周側重的是明澈的科學的現代人道主義之情，以期達到文學的無用之用，啟蒙主義的效果；而在后五四時期，周側重的是個人之情的抒發，以對抗“主義”與“集團”對個人感情抒發的壓抑。無論怎樣，周的文學價值取向始終圍繞緣于個體內心的“情”。

二、周作人的“美典”：以《雅歌》《國風》與“薩福”為中心

周作人在《文學的藝術》譯本序中把文學作品按照生命力的長短分別比作“仙人”和“健康的老人”兩種，“第一種大抵是訴于感情的創作，訴于理智的議論類則多屬于第二種，而世俗的圣經賢傳卻難得全列在內，這是很有意思的事。據我看來，希伯來的圣書中就只是《雅歌》與《傳道書》是不老的，和中國的《詩經》之《國風》《小雅》相同，此外不得不暫時委屈。希臘沒有經典，他的史詩戲劇里卻更多找得出仙人的分子來了”。周把《圣經》中的《雅歌》與《傳道書》、《詩經》之《國風》《小雅》比作文學中的“仙人”。

周作人對《圣經》之《雅歌》《詩經》之《國風》的推崇由來已久，下文將以《雅歌》《國風》為中心展開分析，進一步探討周作人抒情文學觀究竟包含著怎樣的內容。由于篇幅的原因，僅以《雅歌》《國風》的部分詩篇為例。

對于《圣經》，周作人極為熟稔，曾一度準備翻譯。《圣經》的一些思想也為周所接受，比如愛與恕等。《雅歌》是《圣經》中集中愛戀詩歌的篇章。周也認為《雅歌》卻是“特別的作品”，因為其中充滿了熱烈的愛戀。不同于有研究者把《雅歌》看作宗教詩，周贊同“情歌說”，“這實在是普通的戀愛歌，并沒有別的奧義州”。《國風》與《小雅》是《詩經》的重要篇章，也集中了大量表現戀愛與婚姻的詩。

朱熹在《詩集傳》中道：“凡《詩》之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各言其情者也。”

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央……

《蒹葭》是《詩經》中抒情的名篇，王國維在《人間詞話》贊其“《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致”，風格“灑落”。詩中書寫了詩人渴慕伊人、不畏艱險、上下溯求而不得的憂傷情懷。上下求索，體現了詩人愛之執著。然秋水渺茫，霜天煙江，伊人仍是可望而不可即。這種婉約朦朧含蓄的情致構成了愛戀詩的一個重要特征。

《雅歌》，雖然在《圣經》中所占比例極小，但與其他章節有所不同。這里，沒有上帝的威嚴，沒有說教與布道，有的是奔放熱烈的愛情言說與最自然的人性光輝。《雅歌》：

我是沙侖的玫瑰花（或作水仙花），是谷中的百合花。

我的佳偶在女子中，好像百合花在荊棘內。

我的良人在男子中，如同蘋果樹在樹林中。我歡歡喜喜坐在它的蔭下，嘗它果子的滋味，覺得甘甜。

求你們給我葡萄干增補我力，給我蘋果暢快我心，因我恩愛成病。

純凈直白的贊美、暢快的抒懷——“我思愛成病”，連同優美的自然意象——芳美的玫瑰與百合、靜靜的蘋果樹構成了愛的伊甸園。尤其是身體書寫更為直白：

我的佳偶，你甚美麗，你甚美麗。你的眼在帕子內好像鴿子眼，你的頭發如同山羊群臥在基列山旁。

你的兩乳好像百合花中吃草的一對小鹿，就是母鹿雙生的。

王女啊，你的腳在鞋中何其美好。你的大腿圓潤，好像美玉，是巧匠的手做成的。

你的肚臍如圓杯，不缺調和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。

從牙齒、唇、頸到兩乳、肚臍，這種直白袒露的描寫在《詩經》中幾乎是沒有的。而在《雅歌》中，“只有私處和臀部才是禁忌語”。《？雅歌》開篇即為：“愿他用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美。”

斯洛伐克漢學家馬利安·高利克曾把《雅歌》向上溯源為希伯來民族的發祥地美索不達米亞，赤裸奔放的美索不達米亞情歌影響了希伯來情歌的形成，而后者吸取了前者的某些元素并有所超越獲得更多的美感。“中國沒有自己的伊南娜或杜慕次，伊斯塔或搭模斯，阿斯塔特或書瑪妮圖。因此，愛情女神及其戀人們在中國是缺失的，即便他們曾經以某種鮮為人知的方式出現過，也從未流傳下來”，這是高利克觀察入微之處。

雖然愛的方式風格不同，但都共同指向了愛之期盼與明凈的感情，至真至純。《雅歌》雖熱烈奔放但并不污穢；對于《詩經》，孔子則言“一言蔽之：思無邪”。《毛詩大序》認為，《風》是個人“發乎情，止乎禮義”。這些都是建立在共通的人性基礎上的。

除此之外，無論是《國風》還是《雅歌》都具有較強的音樂性。“《詩》為樂章，《詩》樂合一”是個古老的傳統，重章疊句回旋反復的形式加強了抒情效果。《雅歌》原是古代以色列民族民間流傳的情詩，通常被作為《圣經》中最優美的詩篇在逾越節誦讀詠唱。

周作人稱“圣書與中國新文學的關系，可以分作精神和形式的兩面”，圣書給予了中國新文學的人道主義思想以及文體等方面的影響。認為《雅歌》中的詩句“愛情如死之堅強，嫉恨如陰間之殘忍”是極好的詩句。男女關系并非不潔的事，愛與嫉妒也是人性中的自然現象。周肯定了《雅歌》的價值：“是真摯的男女關系的極致。”

《雅歌》熱情奔放，有著游牧的野性與質樸；《濤經》多溫柔敦厚，情意深婉，樸實無華。如果說《雅歌》似熱情飛揚的摩登女郎，《國風》之愛戀則似略帶羞澀的窈窕淑女。但兩者都是最淳樸、天然、健康而明凈的情感形式，而這正是周作人所企盼和召喚的人性形式。這種“情”也深深影響了周作人的美學選擇，對古希臘文化的念茲在茲亦是出于“情”之美好。正如《圣經》之《雅歌》和《詩經》之《國風》《小雅》構成周作人抒情資源的重要內容，希臘文學同樣是周作人抒情資源的重要組成部分。

“希臘雖沒有經典，卻可從史詩戲劇中找出仙人的分子來。”如果要從希臘文學中找出周所推崇的“仙人的分子”，在我看來，便是希臘著名的抒情詩人薩福之作以及周所稱道的《路吉阿諾斯對話集》。

“希臘古代詩皆合樂，假管弦之力，以表情思，補言語之不足。”“抒情之歌，與紀事之詩相對。又分兩類，一曰獨吟，一曰合唱。”在抒情詩中，薩福是杰出的代表。周對古希臘著名抒情詩人薩福（Sappho）推崇備至，“（古）希臘的抒情詩雖然流存的很少，但因為有一個女詩人薩普福（Sappho），便占了世界第一的位置”。薩福生活在大約公元前7-前6世紀之間，和荷馬并稱為“女詩人”“詩人”，被柏拉圖稱為“第十文藝女神”。田曉菲在《“薩福”：一個歐美文學傳統的生成》一書中以詩性的語言寫道：“在歐美文學傳統里，如果荷馬是父，那么薩福就是母親，是姊妹，是情人……”

對于這樣的一個抒情詩人，周作人早有譯介的心愿，“介紹希臘女詩人薩波到中國來的心愿，我是懷得很久了”。周極喜歡其詩文，早在1914年就刊文《藝文雜話五·薩福》《希臘女詩人》進行介紹，稱其詩“情文并勝，而比物麗詞尤極美妙”。1918年作為北京大學叢書的《歐洲文學史》出版，在第三章《歌》中周再次肯定了其在文學史上的地位。其后，周作人先后發表了《歐洲古代文學上的婦女觀》（1921年）、《希臘的小詩》（1923年）、《希臘女詩人（二）》（1926年）、《薩普福的（贈所歡）》（1927年）、《薔薇頰的故事》（1931年）等文對薩福及其詩文介紹，新中國建立后，周作人編譯了《希臘女詩人薩波》。除周外，邵洵美、朱湘、徐志摩等也譯過薩福的詩。

下文對薩福詩文的分析將以周的翻譯為基礎：

愛搖動我——融化支體的愛，苦甜，不可抗的物。

月落星沉，良夜已半，光陰自逝，而吾今獨臥。

黃昏哪，你招回一切，光明的早晨所驅散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回小孩兒到母親的旁邊。

你來了，那很好，因為你已經來了，雖然是在遠處，已在信里面來了。我在想望你，你長使我的心以愛而燃燒著。多多祝福你，正如美的薩波所說，不單是祝福幾次，一如我們分別的日子那么多，卻是永久地祝福。

第一句詩文用詞簡約，愛，融化肢體，不可抗拒。其中有著苦，愛之未得與糾結；甜，愛之美好的無限遐想。“苦甜”后來成為許多詩人的愛用語。第二句簡約古樸，關聯了月落星沉的夜半，光陰悄無聲息地流逝，這種靜更襯托出“獨臥”的難眠，“月”“星”“夜”“時光”等意象的運用都襯托出眠之寂寞。第三句極佳，令人仿佛聽聞時間悄悄流淌的聲音，自然有情，人亦脈脈，暮靄中返途的群羊和歸家的孩子都披上了祥和溫情的光輝，有譯者評其“晨光暮色，在詩人筆下同時寫來，天衣無縫”。第四句則是直抒胸臆，詩人為愛期盼為愛燃燒的心態躍然如生，并化作永久的祝福。

以上是周譯的薩福的詩作，由于翻譯不可避免地喪失了原有的音節和韻律，而本來的希臘抒情詩是有韻律的，和音樂交映在一起，“累斯博斯島被認為是希臘歌曲的源泉……薩福的詩，就是一邊彈著豎琴，一邊吟唱的”。實際上，薩福的有些詩具有“薩福調”，每節的首三行的節調是長短、長短、長短短、長短、長短，第四行，長短短、長短。簡單與坦白，這是薩波詩作最顯明的美妙之處，這種奔放直抒之情在音樂的伴奏下更具有一種打動人心的力量。

如果說古希臘文學分為壯美和優美、崇高和典雅，周的風格和精神氣質更傾向后一類，薩福歌詠愛情，唯美率真的優美之作受到周作人的喜愛亦屬自然，這和周對《路吉阿諾斯對話集》的喜愛如出一轍。周對薩福抒情詩的欣賞更多地包含著對希臘文學文化的訴求，這種訴求是建立在周對希臘文學能夠體現“人情之微”體認的基礎上，希臘文化中的愛美、現世精神給予周作人以很大的影響。

綜上，兩希文學中的抒情傳統和中國文學自《詩經》以降的抒情傳統共同構成了周作人的抒情資源，無論是愛之熱烈奔放，還是情之婉約含蓄，都建立在一個自然而又充滿生命力的人性之基礎上，這種真實的性情既是周對遠古時代生之熱烈的美好想象，也是周對當下各種“八股”的反撥和對未來文學的一種興寄。這種人情人性之美輝映了周的人道主義思想，也照亮了周在一個言說受壓抑的時代中的前行之路。這種抒情資源也深深影響了沈從文、俞平伯、廢名、汪曾祺等等一些中國現代作家的抒情書寫，以建造起一座供奉“人性”的希臘神廟，表現“一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

三、周作人與抒情傳統及對新文學觀的回應

1940年，沈從文寫下了《從徐志摩作品學習“抒情”》《從周作人魯迅作品學習抒情》等文，他認為周作人的小品文與魯迅的雜感文“前者代表田園詩人的抒情，后者代表艱苦斗士的作戰”。沈的文學批評與其文學創作一樣，追求文學獨立的審美趣味和前現代的人性理想，重視作家的審美氣質和藝術自身的美學規律，這一點和周有著更多的共通處。我們也可以看出沈最初對抒情文的欣賞到1960年代把抒情文發遑為把文學作為一種抒情的可能，這或開啟了后來的研究者對“抒情”形而上的理解。

1970年代，海外及國內港臺學界對于抒情論述的研究尤為注目。在陳世驤看來，“中國文學的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統里”。抒情傳統始于作為唱文的《詩經》，它彌漫著個人弦音，人類日常的掛慮和切身的某種哀求。其后的《楚辭》、漢樂府和賦推進和拓廣了抒情的趨勢，并綿延不息。中國文學的抒情傳統是在和西方的史詩傳統的參照下建立的，西歐的史詩和戲劇著重沖突與張力，重結構布局、情節和角色。而對于中國的抒情詩而言，“它注意詩法中各個擘肌分理、極其纖巧的細節，關注意象和音響挑動萬有的力量，這種力量由內在情感和移情氣勢維系，通篇和諧”。

高友工則側重通過語言分析和知識論的方法對抒情進行本體論式的系統論述。在他看來，至少有兩種對峙的創作態度為文學史的主流，影響到文學體類的發展，一種是以“表現心境”為理想的“抒情”傳統，另一種是以“模仿創造物境”為理想的“描寫、敘述傳統”。“抒情”與“描述”的對照也即“心境”與“物境”的對照。他也把中國言志傳統中“以言為不足，以志為心之全體的精神”視為抒情的真諦，故這一“抒情傳統”形成“言志傳統”的一個主流。高并把“抒情”延展至哲學層面，“廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態，包括他們的‘價值‘理想，以及他們具體表現這種‘意識的方式”。高的看法表現出其寬闊的眼光，分析極為細膩。

王德威延續了高友工對“抒情”形而上的解讀，他強調晚清、五四語境下的“抒情”“不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”。王的理論動機是給予這樣的一種現實：“一般以為二十世紀中國文學的典范不外革命與啟蒙，這一典范的聲音標記可以魯迅的‘吶喊為代表。相形之下，抒情話語要么被貶為與時代的‘歷史意識無關，要么被看作現實主義律令以外的小道。”也即對中國現代文學的論述開辟出除啟蒙與革命之外的另一論述路徑。

上述背景下，我們或可看出周的文學抒情觀的意義。首先，周所謂的“言志”傳統其實是抒情傳統，對于文學史的意義是明顯的，它夾雜了西方的“個人主義”和中國的“緣情”，周通過自己心中的“美典”，尋求文學中的“仙人”分子，以建立新文學的典范。周的抒情史觀的建構采擇了中國以及兩希文明中的抒情傳統，這在某種意義上是一次文藝復興的嘗試和想象，其中蘊含著現代人道主義的內涵及古老中國的禮樂傳統。周如果以此來關照自己的文字，難免對其產生不滿。多數作品用周作人的話說充滿了“道”的意味，這也是周作人“浙東人的脾氣”使然。然而周作人的文學批評和文學抒情史觀的確立為文學史書寫提供了一個極為重要的價值參照。

作為總結，我簡要概括一下周作人抒情文學觀的主要內涵：

在文學的功用上，主張文學的無功利性，拒絕工具論、載道論。如果說五四新文化時期“人的文學”的提出尚帶有一定的啟蒙色彩，在后五四時期，周更追求文學的獨立性、審美無功利性，拒絕為任何主義代言。在書寫主體上，強調“個人”情感的抒發，防止“個人”淪為集團利用的工具。“個體”和“人類”相通。在表現形式上，更重視抒情分子的形式。周通過自己心中的“美典”《詩經》之《國風》、《圣經》之《雅歌》、古希臘之“薩福”向我們展示了文學的抒情傳統，它們是具有生命力的“仙子”。周一再強調文學要有“生命”。在文學的思想內涵上，更重視“情”之內涵，也就是表現優美健康的自然人性，或者說人的“求生意志”，追求健全美好的生活。這種求生意志是“人類”“個人”的共通之處，也和現代人道主義的內涵緊密相連。另外，周的文學抒情觀，并不局限于中國的抒情傳統，它同時包含兩希文化中的抒情傳統，這也是文學超越性的表現，文學連接著“個人”與“人類”，超越了國界和民族。周展示了開闊的世界文學的眼光，這一契機和陳世驤對中國文學抒情傳統的提出背后的世界文學視野不謀而合，不過周對抒情傳統的重視較早，而且兩人的問題意識、出發點和文化語境也有很大的分野。

如果進一步向前追溯，我們可看到王國維在《文學小言》中提出文學的無功利性，認為“（飠甫）（飠叕）的文學”與“文繡的文學”不是真正的文學。王認為文學有二元質，景與情：前者客觀的，知識的；后者主觀的，感情的。并提出“抒情的文學”（《離騷》、詩詞皆是）與“敘事的文學”（謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也），并認為后者尚處于“幼稚之時代”。

魯迅在早年在《摩羅詩力說》中亦提出純文學觀：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。……涵養人之神思，即文章之職與用也。”“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西。”然而魯迅雖然重視文學的獨立性，其文字多半卻在致用。其實周作人的文字多半也和啟蒙與當下的政治保持著聯系，不過他所倡導和實踐的“美文”倒是保持了審美的維度。

同是抒情，魯迅之“情”洋溢著普實克所言的“主觀主義”和“個人主義”的傾向，尼采的生命意志在魯迅這里發遑揚聲，魯迅激切幽憤的“吶喊”和“無物之陣”的悲涼形成其獨特的“情”之坐標；周作人的“情”則是知命守己而又追逐“捕風”的“求生意志”，他在自然人性的基礎上建造了優美健康而富有節制的人性形式，發抒著一個凡人的日常生命的悲歡，“抒情”文學也因此成為他訴求在“個人”基礎之上建立的“人類”共通的美典，也是他自我慰藉對抗外在之物而終未能付諸實行的憂郁之殤。

我們再反觀當下林林總總的文學史書寫，無論是“進化論”“階級論”“啟蒙論”還是“現代性論”，無不帶有時代思潮的影子，我們雖然無可逃脫“一切歷史都是當代史”的脅迫，但是我們仍應有悠游遠眺的從容，以世界文學的眼光來觀察中國文學史的書寫。通過周的論述或能使我們透過當下性的迷霧，以更高更遠的眼光來創作中國文學的“美典”。我想周作人的抒情文學觀給予我們的意義也在于此。

歷史總是與“詩人”互為反諷，周的“抒情”終被置于敵偽時期觥籌交錯的宴席上，被束于鐵窗，也終歸于紅衛兵皮鞭之后尸骨無存的悲愴，這悲愴對于現代中國知識分子也具有象征意義。但作為“抒情”的文字卻生命流注，無有阻隔。

（責任編輯：張濤）