貝里尼歌劇《夢(mèng)游女》電影版和舞臺(tái)版的區(qū)別

顏含彥

〔摘要〕貝里尼是十九世紀(jì)“美聲黃金時(shí)代”的三大代表人物之一，他的一生短暫而輝煌，在其短短的33年生命中，一共創(chuàng)作了10部歌劇。《夢(mèng)游女》是其中一部最重要的歌劇，他用他特有的創(chuàng)作技法創(chuàng)作出具有田園風(fēng)格的、充滿著溫柔甜蜜之美的“夢(mèng)游女”。本篇文章是以歌劇《夢(mèng)游女》終場(chǎng)詠嘆調(diào)：“啊！我怎么能相信你竟如此快地凋謝了，花啊”（在下文中都簡(jiǎn)稱為“啊！我怎么能相信”）的電影版本和舞臺(tái)版本為基礎(chǔ)，分別從演唱角度、音樂形式以及歌劇文化三個(gè)方面對(duì)兩個(gè)版本進(jìn)行比較。

〔關(guān)鍵詞〕貝里尼夢(mèng)游女音樂形式歌劇文化意大利歌劇

19世紀(jì)意大利歌劇正受到法國(guó)大歌劇的巨大沖擊，意大利歌劇的傳統(tǒng)需要有人來捍衛(wèi)，并為這種傳統(tǒng)提出更新的藝術(shù)發(fā)展方向。貝里尼是十九世紀(jì)“美聲第二黃金時(shí)代”的三大代表人物之一，他的一生短暫而輝煌，在其短短的33年生命中，一共創(chuàng)作了10部歌劇。他的作品充滿了浪漫主義的風(fēng)格，作品注重抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，注重對(duì)內(nèi)心的描述和感情的抒發(fā)，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂觀中對(duì)感情提倡和強(qiáng)調(diào)音樂的表情意義的內(nèi)容。在《夢(mèng)游女》的創(chuàng)作上，他就秉承了自己的創(chuàng)作原則，用他特有的創(chuàng)作技法創(chuàng)作出具有田園風(fēng)格的、充滿著溫柔甜蜜之美的“夢(mèng)游女”。本篇文章是以歌劇《夢(mèng)游女》終場(chǎng)詠嘆調(diào)：“啊！我怎么能相信”的電影版本和舞臺(tái)版本為基礎(chǔ)，分別從演唱角度、音樂形式以及歌劇文化三個(gè)方面對(duì)兩個(gè)版本進(jìn)行比較。

一、歌劇《夢(mèng)游女》概況

1、歌劇《夢(mèng)游女》的創(chuàng)作背景。《夢(mèng)游女》是貝里尼與羅馬尼合作的第六部作品。《夢(mèng)游女》的創(chuàng)作對(duì)于貝里尼來說是一個(gè)偶然。此前貝里尼一直沉浸在《埃爾南尼》的創(chuàng)作中，劇本創(chuàng)作者羅馬尼在創(chuàng)作上發(fā)生了小插曲導(dǎo)致《埃爾南尼》劇本創(chuàng)作的擱淺，再加上當(dāng)時(shí)的意大利政局動(dòng)蕩不安，像《埃爾南尼》這種帶有政治性色彩的歌劇顯然不能夠上演，并且還可能為創(chuàng)作者帶來牢獄之災(zāi)，因此，這部歌劇的創(chuàng)作也就無疾而終了。貝里尼在1831年一月他中斷了《埃爾南尼》的寫作而開始了《夢(mèng)游女》的創(chuàng)作，同時(shí)《夢(mèng)游女》的寫作時(shí)間非常短暫，這部歌劇于3月6日在米蘭加爾卡洛劇院首演，獲得巨大的成功，這部歌劇的反響甚至超過了貝里尼以前的作品。

2、貝里尼。溫琴佐·貝里尼（BelliniVincenzo，1801-1835），他是19世紀(jì)最偉大的聲樂作品作曲家之一。出身在音樂世家，他畢業(yè)于那不勒斯音樂學(xué)院作曲專業(yè)。后人將他與羅西尼、多尼采蒂并稱為十九世紀(jì)意大利歌劇樂壇上的三大巨匠，他們創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的歌劇作品，他的優(yōu)秀歌劇今仍在世界各地的歌劇院上演，經(jīng)久不衰。其中《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》，被世界公認(rèn)為最優(yōu)秀三部著作，堪稱意大利傳統(tǒng)美聲歌劇的杰出典范。歌劇《夢(mèng)游女》是以男女愛情為主題的，它是貝里尼最完美、最具特色的作品，也是貝里尼歌劇創(chuàng)作中充滿幻想氣質(zhì)的優(yōu)美抒情路線的代表作。故事以現(xiàn)實(shí)生活為題材，以淳樸的鄉(xiāng)村生活為背景，表現(xiàn)的是患有夢(mèng)游病的鄉(xiāng)村姑娘阿米娜和農(nóng)民埃爾維諾之間的愛情故事。

3、歌劇《夢(mèng)游女》內(nèi)容梗概。故事發(fā)生在19世紀(jì)初期的瑞士村落，美麗的少女阿米娜和富裕的年輕農(nóng)民埃爾維諾訂婚，經(jīng)營(yíng)客棧的莉薩大為傷心，以致對(duì)暗戀她的阿萊西奧也不加理會(huì)。婚禮前一天來了一位陌生人魯?shù)婪虿簦∵M(jìn)莉薩的旅館。莉薩知道魯?shù)婪蚴遣舻睦^承人，深夜仍到魯?shù)婪蚍块g料理一切。此時(shí)，阿米娜突然夢(mèng)游進(jìn)來，莉薩趕快躲藏起來，魯?shù)婪蛞搽x開自己的房間，以免引起非議。但莉薩帶著埃爾維諾與村人來到魯?shù)婪蚍块g，阿米娜困惑地醒過來，很驚訝地發(fā)現(xiàn)未婚夫堅(jiān)決要取消婚約。雖然魯?shù)婪蚪忉屩⒚啄鹊那灏祝柧S諾仍不為所動(dòng)，并決定要莉薩為妻。魯?shù)婪蛳虼迦撕桶柧S諾說明阿米娜得了夢(mèng)游病，但沒有人相信。此時(shí)，阿米娜突然又開始了夢(mèng)游，大家屏息等她走到安全之所才將她喚醒，埃爾維諾也終于重新接納阿米娜。

4、終場(chǎng)選段：“啊！我怎么能相信”。詠嘆調(diào)《啊！我怎么能相信》出自這部歌劇的第三幕，是一首抒情女高音詠嘆調(diào)。第一部分是阿米娜毫無保留地傾訴了內(nèi)心的愛，旋律柔美華麗，體現(xiàn)出作曲家貝里尼盡善盡美地表現(xiàn)人物情感的才能，抒情完美地刻畫了一個(gè)純潔姑娘的形象。第二部分是在阿米娜被埃爾維諾喚醒并又重新戴上戒指后所演唱的，表現(xiàn)了阿米娜稚弱的心靈在愁苦中解脫出來重新獲得愛情的巨大喜悅。

二、從演唱角度比較終場(chǎng)選段：“啊！我怎么能相信”的電影版與舞臺(tái)版

《啊！我怎么能相信》是一首經(jīng)典的詠嘆調(diào)，這首詠嘆調(diào)是阿米娜在夢(mèng)游的狀態(tài)下對(duì)自己像花兒一樣短暫的愛情的哀訴，具有溫柔的、弱不禁風(fēng)的特性。作曲家利用了大量的休止符來增加樂句內(nèi)部和樂句之間的聯(lián)系，用這樣的方式把小的旋律線連接起來，從而形成一個(gè)悠長(zhǎng)寬廣、連綿不斷的旋律。整段音樂的素材運(yùn)用了四分、八分附點(diǎn)音符三連音，休止符等音樂動(dòng)機(jī)的延伸、擴(kuò)充，旋律的走向采用級(jí)進(jìn)的上行或同音反復(fù)后再下行，旋律有一種迂回的走向。非常適合表現(xiàn)一位姑娘在夢(mèng)中恍恍惚惚的精神狀態(tài)。旋律非常的質(zhì)樸優(yōu)美但又充滿著無限的悲傷，充分地體現(xiàn)了作曲家對(duì)人物心理刻畫和表現(xiàn)情感的杰出才能。

（一）相同點(diǎn)

1、情感把控方面。為了更好地體現(xiàn)夢(mèng)游時(shí)的喃喃自語，電影版與舞臺(tái)版的歌劇片段《啊！我怎么能相信》都注重了情感的把控，在歌曲一開始唱的均很內(nèi)斂，聲音不大，以近乎輕聲說話似的真摯懇切的語調(diào)長(zhǎng)處，保持聲音流暢，以漂亮的音色唱出阿米娜純真的感情，同時(shí)整首歌曲透出深深的沉重的感情，整個(gè)人都陷入愛情的回憶。在演唱的過程中的弱音處理，加上伴奏音樂的Legato運(yùn)用，使得音樂更加柔美、漂亮，讓人新生愛憐。

2、音色方面。據(jù)筆者了解，貝里尼在最初寫作阿米娜的音樂時(shí)，曾考慮使用戲劇花腔女高音來演唱，但后來根據(jù)阿米娜的人物性格形象，又改用了抒情花腔女高音。可見，在歌劇作品中，音色對(duì)于表達(dá)人物性格，塑造人物形象有著極其重要的意義。電影版與舞臺(tái)版的歌唱家們?cè)谘堇[終場(chǎng)詠嘆調(diào)《啊！我真不敢相信你竟如此快地凋謝了，花啊》時(shí)，但由于此時(shí)的人物情緒發(fā)生了變化，變得憂傷起來，因此，兩位演唱者都十分注重聲音的處理，演唱聲音極其柔美連貫，輕聲如絲般的歌唱線條來表現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)游者在夢(mèng)中到處游走時(shí)憂傷的情感。

（二）不同點(diǎn)

1、速度處理方面。兩個(gè)版本在演唱詠嘆調(diào)《啊！我真不敢相信》的演唱歌唱家們基本上都是嚴(yán)格按照貝里尼的記譜來演唱的，但對(duì)于這首歌曲的處理在速度方面還有所不同，電影版的女主角用時(shí)4分30秒，而舞臺(tái)版女主角用時(shí)5分04秒，演唱時(shí)間較短的歌唱家們把歌曲的流動(dòng)性和連貫性表現(xiàn)得更加明顯，而用時(shí)較長(zhǎng)的歌唱家則把歌曲的情感表現(xiàn)得更加直觀。

2、力度處理方面。在歌曲力度的處理上，電影版與舞臺(tái)版的終場(chǎng)詠嘆調(diào)《啊！我怎么能相信》之間存在處理上的不同。例如，樂譜第29小節(jié)（見圖一），也就是第二樂句maravvivarlamoreilpiantomio，ah，no，no，non，puo，本段旋律基本都在半音關(guān)系中進(jìn)行，表示阿米娜內(nèi)心的痛苦掙扎。在“pianto”處有個(gè)自由延音記號(hào)，對(duì)這個(gè)音的處理兩個(gè)版本的演唱者方式不同，電影版中的女主角用強(qiáng)音來處理，表現(xiàn)心中的痛苦，而舞臺(tái)版中的女主角則用弱音來處理，體現(xiàn)痛苦中的無奈之情。

再如在樂曲最后一句的華彩部分，貝里尼在最后一個(gè)樂句中連續(xù)寫作了兩個(gè)延長(zhǎng)的高音（見圖二），在處理這兩個(gè)高音時(shí)，電影版與舞臺(tái)版的歌唱家都以自己的方式來處理這兩個(gè)高音。電影版中的女主角都以同樣的強(qiáng)度mf來演唱的，而舞臺(tái)版中的女主角將前面一個(gè)高音處理為mf，后一個(gè)高音則處理為mp。

3、演唱處理方面。滑音和顫音在19世紀(jì)的記譜法中一般也不多標(biāo)示出，較多的是由表演者即興地使用。筆者通過反復(fù)聆聽電影版本與舞臺(tái)版本終場(chǎng)詠嘆調(diào)《啊！我怎么能相信》發(fā)現(xiàn)，電影版的旋律較之舞臺(tái)版更為流暢，電影版的女主角更注重利用滑音來銜接樂句間的音符，使得聽者感覺身臨其境，如在夢(mèng)中一般。而舞臺(tái)版的女主角更注重利用帶有回音的顫音，在處理高音的過程中，都是通過弱音并伴有顫音的方式，使得夢(mèng)境更加百轉(zhuǎn)千回，表現(xiàn)阿米娜內(nèi)心的痛苦之情。

4、花腔的運(yùn)用方面。在詠嘆調(diào)《啊！我真不敢相信你竟如此快地凋謝了，花啊》的第二部分《啊！我心中充滿喜悅》中，貝里尼給予了花腔更多的空間。這部分華麗的快板描寫的是阿米娜醒后，看到重新戴在手上的戒指以及埃爾維諾真誠(chéng)表示時(shí)的長(zhǎng)短。這種弱起節(jié)奏、六度跳進(jìn)、切分節(jié)奏以及靈巧跳躍的旋律，具有極強(qiáng)的歌唱性，能夠充分表現(xiàn)聲樂藝術(shù)花腔技巧無窮的魅力。

筆者在對(duì)比電影版和舞臺(tái)版后發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)版對(duì)于花腔的運(yùn)用比電影版更加的自由，在結(jié)尾處改變貝里尼簡(jiǎn)短的花腔樂句，融入自己的發(fā)揮，將結(jié)尾演唱得更加華麗絢爛。在舞臺(tái)版中，整個(gè)樂隊(duì)停止演奏，由女高音演唱家一人完成華麗的華彩，并通過使用帶有顫音的回音將樂曲推向了高潮。而電影版的女高音歌唱家則是與樂隊(duì)進(jìn)行結(jié)合，依照樂譜完成整首演唱，最后是由合唱部分將作品的情感推向高潮。

雖然電影版和舞臺(tái)版在演唱處理上會(huì)存在不同，但整體對(duì)于歌詞的把控還是相同的，另外還可以將歌詞與音樂進(jìn)行完美的結(jié)合，使得旋律悠長(zhǎng)而均勻，聲音連貫，音色憂郁、柔和、暗淡。

比較電影版和舞臺(tái)版后發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)版的唱腔情意、韻味更濃，而電影版的唱腔則顯得更為流暢。在與伴奏樂隊(duì)結(jié)合的過程中，明顯感覺到電影版的樂隊(duì)伴奏的三連音節(jié)奏比女主角的演唱略微晚出現(xiàn)，用以表現(xiàn)夢(mèng)境中飄忽不定的感覺。另外，電影版中的女主角通過強(qiáng)調(diào)唱詞來表達(dá)內(nèi)心的痛苦情懷，唱腔上略有緊促感，而舞臺(tái)版的女主角更注重表達(dá)一種追思情懷，進(jìn)而通過追思體現(xiàn)目前失去愛情的痛苦。所以說，《夢(mèng)游女》這段終場(chǎng)詠嘆調(diào)雖然都是表現(xiàn)阿米娜失去愛情后的悲痛，但是兩個(gè)不同的演唱家則從不同的角度表現(xiàn)了悲傷的情感。

另外，也正如筆者在上文中所提到的，由于舞臺(tái)版的花腔的運(yùn)用更加自如，使得舞臺(tái)版的唱腔也更顯自由，這直接導(dǎo)致了樂隊(duì)伴奏的自由性，使得樂隊(duì)伴奏充分起到渲染氣氛和烘托人物和演唱的作用。

三、從歌劇戲劇感官上比較終場(chǎng)選段：“啊！我怎么能相信”的電影版與舞臺(tái)版

浪漫主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)不像巴洛克時(shí)期音樂那樣壯觀，華麗，在細(xì)節(jié)上精致修飾；也不像古典主義音樂那樣具有精煉，樸實(shí)的音樂語言，明晰勻稱形式結(jié)構(gòu)；它更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)性與自我感受，無拘無束地表達(dá)情感世界，體現(xiàn)了浪漫主義所特有的激情。浪漫主義音樂的這些特點(diǎn)都在意大利浪漫主義歌劇中得到了體現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的感情渲染、個(gè)人主義精神的展現(xiàn)以及強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)，重視歌唱性和抒情性，以自由、平等、博愛為創(chuàng)作宗旨，突破古典主義音樂的傳統(tǒng)形式和內(nèi)容，作曲家們希望最大程度地體驗(yàn)各種感受。

（一）相同點(diǎn)———對(duì)于歌劇藝術(shù)的把控方面。通過對(duì)兩個(gè)版本的終場(chǎng)詠嘆調(diào)選段，筆者發(fā)現(xiàn)無論從表演風(fēng)格上還是演唱風(fēng)格上都很好地把控了阿米娜人物形象的刻畫，將喜怒與悲歡表現(xiàn)得淋漓盡致。獨(dú)唱、合唱以及管弦樂隊(duì)的場(chǎng)面配合得恰如其分，輝煌華麗。

（二）不同點(diǎn)———對(duì)于歌劇演繹的把控方面。從直觀上我們是可以看出電影版的演出是早于舞臺(tái)版的，一方面體現(xiàn)在影像效果上，另一方面主要體現(xiàn)在演員們對(duì)歌劇的演繹。電影版的終場(chǎng)詠嘆調(diào)無論從演唱層面還是從表演層面都是略顯拘束的，并沒有舞臺(tái)版本中歌唱家可以大尺度的進(jìn)行旋律上的再造，充顯其華麗的色彩。究其背后的歌劇文化原因，筆者認(rèn)為可能是由于最早演繹的版本受到當(dāng)時(shí)社會(huì)局勢(shì)的影響或者是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)接受程度的影響，而與之相反，之后演繹的舞臺(tái)版則更加注重表現(xiàn)人性和人的感情，因而歌唱者的聲音逐漸具有鏗鏘有力、慷慨激昂的色彩，并發(fā)展出了華麗、激昂的“輝煌唱法”。

歌劇是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦）。《夢(mèng)游女》歌劇的電影版與舞臺(tái)版對(duì)于我們學(xué)習(xí)者和愛好者熟悉和欣賞歌劇都是很好的資料。歌劇是以舞臺(tái)劇為主的表演形式的藝術(shù)門類，而今把舞臺(tái)演出送上銀屏是業(yè)界探索的新方向。高科技發(fā)展的今天，很多業(yè)界專家認(rèn)為，把舞臺(tái)演出排成電影的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，至2006年以來，大都會(huì)歌劇院、斯卡拉歌劇院、英國(guó)皇家歌劇院、莫斯科大劇院，在全世界都有了自己歌劇“高清現(xiàn)場(chǎng)”影院觀眾。我國(guó)國(guó)家大劇院也從2013年開始了高清歌劇的電影制作計(jì)劃。目前已有《圖蘭朵》、《假面舞會(huì)》、《費(fèi)加羅的婚禮》等部歌劇拍攝成電影。歌劇《圖蘭朵》舞美總監(jiān)高廣劍說：“歌劇被拍成電影在國(guó)外很多年了，這樣的形式很有利，電影可以拍特寫鏡頭，而且很多情景拍出來很有真實(shí)感，有時(shí)比舞臺(tái)呈現(xiàn)更有優(yōu)勢(shì)。”本文中電影版對(duì)歌唱家的演唱和表演的連貫上有一些局限，相信新時(shí)期的歌劇銀屏模式一定會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短發(fā)揮歌劇的本質(zhì)魅力，舞臺(tái)版和電影版的共同發(fā)展將把歌劇這門藝術(shù)發(fā)揮到極致。（責(zé)任編輯楊建）

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