關于男高音歌唱音色的幾點探討

武力

〔摘要〕本文旨在從美學以及歌唱藝術風格和表現性手法等方面對音色做一定的闡述。

〔關鍵詞〕男高音歌唱音色技術音色生理音色

歌唱家對音色“精細化”的追求是甄別一個歌唱家歌唱藝術水準的重要標志之一。這里所說的“精細化”不具有數理上的邏輯意義，而是指對歌唱審美追求的最佳聲音狀態，即：既符合審美性的，也符合物理性的聲音。就審美性的歌唱音色的處理而言，大多數聲樂演唱者是在使用反復試探性調節的方法尋求音色最佳的處理效果。然而，這種反復試探性調節歌唱音色的方法，其不足十分明顯，概括起來主要有以下三個方面：第一、尋求理想的歌唱音色，需要經過一個較長的練習周期，并在反復實驗與揣測中，能否實現歌唱音色的“精細化”這一目標還很難肯定；第二、較好的歌唱音色常常具有一定的偶然性，這種偶然性一般不易再現，因而對歸納和總結歌唱音色“精細化”的發音規律幫助很有限；第三、借助于儀器設備的測試，往往會受到固定參數和測試可調參數的限制，因而使獲取的歌唱音色經驗很難貫徹到音樂作品表現的整個動態過程當中。

一、音色的基本定義

音色一詞在《辭?！分械慕忉屌c“音品”相同，是“聲音的屬性之一。由其諧音的多孤及各諧音的相對強度所決定。”然而，在日常生活中，音色常常被人們解釋為聲音的“品質”、“顏色”或“材質”，并用“美好的音色”、“明亮的歌聲”、“具有金屬品質”等言詞來形容。這種理解不乏存在主觀上的心理感知特征，同時也是“區分兩種以相似方式呈現并在音高、主觀音長和響度上完全一致的兩種聲音的屬性。”和“音色是一種在聽覺感知中與音源屬性相關的特征”等只重視其功能方面的解釋，而忽略了其它因素對音色產生的影響。

就物理性的歌唱音色的處理而言，隨著二十世紀下半葉各種研究方法和研究手段的出籠，音色問題再次被聲樂界和音樂理論界乃至學術界所提及。如，1970年和1995年，Plomp·R和McAdams·S分別撰寫論文，提出了音色的“二維空間結構”概念和“三維空間結構”概念。他們在采用物理聲學研究理論的基礎上，提出了“通過這種結構（二維空間結構或三維空間結構———筆者注），可以將音色定義為幾個獨立維度的綜合，這些維度包括起聲時間、頻譜重心、頻譜通量、頻譜結構”等多重維度的結論，大大突破了美國國家標準協會和Handel·S只將音色看作是幫助人們區分不同聲音和區分不同音源的觀點。繼上述研究以后，他們又提出了音色可能存在著一定的心理維度，正是有了這個維度，才使不同民族、不同地域的人們在音色的評判體系上產生了各自的傳統和習慣，并在歷史傳承過程中形成了各自獨特的歌唱音色審美要求。因此可以說，“二維空間結構”概念和“三維空間結構”概念的提出，是歌唱音色研究的一種拓展，它不僅能為審美性的歌唱音色探討提供可以實證的條件，也能為研究歌唱音色“精細化”處理方法提供了可操作的參考依據并取得較大突破。

二、中國歌唱音色探討的幾種觀點

在中國，關于歌唱音色處理方法研究的論文見諸不少。但歸納起來不外乎以下三種觀點。第一，從美學意義上探討歌唱音色問題。如：于桂榮在《歌唱音色思辨》一文中稱：“美的富于變化的音色，對于歌唱家來說，是最可寶貴的追求。”但文中所說的音色不是“泛意上的音質、音色”，而是從美學意義上指歌唱者在“發揮人聲中最生動、最富于各種變化，因而也就最有可能閃爍出無窮的色彩的聲音，以使歌唱達到一種美妙的動人境地?！钡诙?，從藝術風格上探討歌唱音色問題。如：鄧小英在《歌唱音色與歌唱藝術風格》一文中，將音色納入到歌唱藝術風格當中加以解釋，認為：“在發聲技術對歌唱不構成實際障礙的前提下，歌唱藝術風格往往總是通過特定的音色體現的。因此似乎有充分的理由表明，相比較歌唱技術的發揮和歌唱風格的發揚，對歌唱音色的把握，不僅更加直接，而且更加有效?！钡谌?，從表現性特征上探討歌唱音色問題。如：張旭東在《論歌唱的音色》一文中則認為：“以表現性角度去衡量歌唱各要素的話，歌唱音色應該占據第一位?！币驗椋安粌H體現物質形態內部質料的基本特征，而且也是一種表現情緒變化的綜合性因素。它不僅能表現情緒的緊張與松弛、激動與平靜的變化，而且還能表現情緒的積極增力和消極減力的變化。高音的音色往往具有造成緊張激動和積極增力的效用，低音的音色則往往表現松弛平靜和消極減力的情緒特征?！辈浑y看出，上述幾個觀點是將歌唱的音色與心理的情緒等同起來，試圖說明歌唱音色的重要性，事實上，在聲樂演唱的過程中，無論是歌唱的審美性還是歌唱的風格性都會與歌唱心理的情緒相聯系，同時也會體現在歌唱的音色顯現上。但是歌唱者必須注意一個問題，這就是“歌唱的音色與心理的聯系”基本上是一種泛化的解釋。因為心理因素作為一種精神存在對歌唱音色不會產生直接的作用，但是我們又要看到，在場的心理狀態則會對歌唱音色產生影響，比如心理緊張會對人體機能產生影響，因而會制約歌唱是的發聲系統之間的“斷裂”，因而損壞發聲體的歌唱狀態的穩定性而改變音色。

除了上述從美學以及歌唱藝術風格和表現性手法等方面對音色所作的闡釋外，王禮超從應用心理學的角度對樂音音色感知的行為進行了腦電研究，他在吸收了Plomp·R和McAdams·S的“二維空間結構”或“三維空間結構”觀點的基礎上，提出了音色不僅具有聲時間（RiseTime）、譜重心（SpectralCentroid）和譜通量（SpectralFlux）等多維屬性，它還受到音源類型所在的知覺空間中的位置的影響；王禮超認為：音色除了上述所論及的自然屬性外，還兼具著“文化統一性”和“文化特異性”的雙重文化效應，這一效應也為構成識別歌唱風格和歌唱方法提供了重要的參考依據。王禮超的上述結論不僅考慮到歌唱音色的自然屬性，同時也考慮到了歌唱藝術的人文化背景，因而他的觀點對歌唱的音色具有一定的分類作用，似乎也更易于接近對歌唱音色本質的探討。關于這方面的研究，還有劉佳月的《美聲男高音歌唱音色的確立與運用》。該文將男高音的音色分為“生理音色”和“技術音色”兩類，并對這兩個概念分別加以解釋。即所謂“生理音色”是運用自身生理發聲器官所發出的自然嗓音的音色，它是由人的先天生理因素決定的。所謂“技術音色”是在聲樂歌唱技巧的運用基礎上發出的經過技術加工和處理后的藝術化的歌唱音色?？梢钥闯觯瑒⒓言滤岢龅摹吧硪羯焙汀凹夹g音色”與王禮超提出的“音色多維屬性”和“雙重文化效應”具有一定的相似性，都是從音色的自然屬性和文化屬性兩個方面來揭示音色的本質。誠然，他們的觀點和以往有關歌唱音色的研究相比較向前邁進了一步，但也存在著論述上的不可實證性，這不能不說是一點遺憾。王禮超和劉佳月觀點充分說明，音樂中的聲音在聽覺上常常會引起人們一定的色彩聯想，這種聯想一方面來源于人的感覺器官之間所具有的相通性，同時，它還受到聲音瞬間性、光亮性和形象性的影響。

三、科學方法的介入與歌唱音色探討

當前，隨著醫學的不斷發展充分證明，作為單聲源形態發出的歌唱音色頻譜圖像來看，音色具有兩種類型。一種是將單聲源發出的各個音的音色頻譜圖像依次連接，就會形成一種特殊的帶狀波，這種帶狀波為歌唱者分析其連續的音色質量具有一定的參考價值；另一種是單聲源發出的各個音的音色頻譜圖像相互獨立排列成不連續的斑點波，這種斑點波可以表示歌唱者對每一個獨立音的音色質量檢驗具有特殊的意義。但是，無論是“帶狀”的音色頻譜圖像還是“斑點狀”的音色頻譜圖像，都證明了“在達到穩定的振動狀態前，它所產生的波也是遠遠不是精確的重復性波形?！边@是因為，“在任何一個現實的聲音里，永遠不會有一個空氣壓力變化模式是精確地按固定的時間間隔重復出現的。”

然而，由于人們的聽覺對音色的分辨能力存在著差異，因而，并不是所有的人的耳朵都能準確區分音色，尤其是對同聲歌唱音色區別。例如，20世紀初期及以前，美聲男高音被分為抒情男高音、戲劇男高音、假聲男高音、強力男高音和花腔男高音5種類型（見表1）。

德國的分類法則是把男高音的聲部歸納為4種類型：即：輕型抒情男高音、抒情男高音、戲劇抒情男高音、戲劇男高音。除此之外，還有一種男高音是從閹人歌手衍變的高男高音和假聲男高音。仔細觀察上述兩種美聲男高音的分類區別，德國的劃分方法只不過把抒情男高音進一步細分為輕型抒情男高音、抒情男高音；戲劇男高音進一步細分為戲劇抒情男高音、戲劇男高音；除此之外將強力男高音歸類到了戲劇男高音類型中；將花腔男高音稱作高男高音。雖然上述兩種分類的叫法不同，但從分類的基本依據看，都莫過于以歌唱的音域、音質、音色特點和藝術的表現特征為依據進行的。

綜合分析上述各種觀點，筆者認為，人聲音源的頻譜分布比較特殊，就其發音機理而言，它由三個部分組成：一是由聲帶振動所產生的樂音，此部分的發音最為靈活，不同音高、不同發音方式所產生的頻譜變化也很大；二是共鳴腔體的形狀較為穩定，因而，它們所產生的諧音的頻譜分布也就較為平穩。但在頭腔、鼻腔、口腔、喉咽腔和胸腔五個共鳴腔體中，頭腔、鼻腔和胸腔的穩定性最好，所以它產生的諧音頻譜變化也最小，這也就是為什么許多歌唱者用“哼鳴”的方法尋找共鳴點的重要原因之一；三是口腔氣流在齒縫間的摩擦聲，這種齒音與聲帶振動所產生的樂音基本無關，但它有可能會改變歌唱發音中的諧音的分布及其排列關系，因而也會對歌唱音色產生一定的影響，這一點似乎還沒有得到許多歌唱者的注意。