戲曲編劇理論與實踐（八）

鄭懷興

創作手法（下）

第八講歷史劇創作

我主要的作品幾乎都是歷史劇，戲曲有《新亭淚》、《晉宮寒月》、《要離與慶忌》、《紅豆祭》、《乾佑山天書》、《王昭君》、《上官婉兒》、《瀟湘春夢》、《軒亭血》、《傅山進京》、《青藤狂士》、《海瑞》，電視劇有《林則徐》、《左宗棠》、《鄭成功》等，寫的幾乎都是歷史上的大人物、大事件。我這幾十年大半時間都花在這些作品上。苦也于斯，樂也于斯，得也于斯，失也于斯，有生之年，寫作重點恐怕還是于斯。首先，我必須說明一點，我所寫的歷史劇，都是比較嚴肅的，不是戲說，這是對話與交流的基礎。戲說之類，一般以娛樂為目的，我歷來沒有興趣，不在探討之列。還有一類劇目，如楊家將、包公案，歷史上雖有楊業、包拯其人，也實有楊業抗遼，包拯審案其事，但歷代藝人都往其人其事上寄托了許多民間的理想和希望，不斷將之傳奇化了，楊家將已成為中華民族抵御異族入侵的英雄化身，包公已成為老百姓心目中清官的典范，我們不必用歷史的真實性來要求這類劇目。這類劇本也不屬于我所要講的范疇。

近些年來，熒屏和舞臺上出現了不少戲說歷史的作品，眾說紛紜，褒貶不一。我想，史家寫史，都不可能簡單地復原歷史，都要像錢鐘書所說的那樣：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理。”忖之度之，以揣以摩，就是虛構。史家尚且如此，何況劇作家乎？我以為，不管什么歷史人物和故事，一旦成為劇本創作的題材，就進入了“戲說”的范疇了。但“戲說”并不是隨心所欲地胡編，而是要在史家提供的史實基礎上，仔細研究所要寫的歷史人物，從他們身上發現、挖掘戲劇因素，發揮我們豐富的藝術想像力，大膽地進行藝術虛構。史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家貴在“實”，編劇貴在“戲”，正如明末學者傅山所說的：“曲是曲也，曲盡人情，愈曲愈折；戲豈戲乎，戲推物理，越戲越真。”

我所要說的“正說”，不是目前流行的“正說歷史”之類，而是指要弘揚正面的精神價值。提倡弘揚正面的精神價值，可能有些不合時宜。在中國部分人群的精神狀態日趨物質化與實利化的今天，不少人認為觀眾到劇場里就是為了賞心悅目，不要思考，不要深刻，認為戲劇作品只要能迎合當下觀眾娛樂要求就好了，把弘揚正面精神價值的追求視為“高臺教化”而鄙夷不屑。另一方面，長期以來文藝界流行著一種觀點，把對負面的國民性揭露越多的作品視為越深刻，把弘揚正面的精神價值認同于寫好人好事而嗤之以鼻。我認為，這兩種觀點都是片面的。戲劇雖然是一種“游戲”，但劇作家不能為了迎合時尚而媚俗，不能只注意戲劇性、表演性與娛樂性，不要只在逗樂、好看上面下功夫，以致鼓吹放縱欲望，踐踏道德底線以換取廉價的掌聲。國民性與人性一樣，都是復雜的，既有負面的，也有正面的。作品的深刻與否，關鍵不在于你是在對負面的揭露或正面的弘揚，而在于你怎么寫。寫得好，揭露負面國民性可以發人深省，正面弘揚民族精神也能感人至深。在社會處于轉型階段、價值觀出現混亂的時候，劇作家更要有精神追求，更要弘揚正面的精神價值，要把自己的作品從娛樂性推向存在，能由自己的現實體驗而達到發現人類生活的缺陷和不完美，而且能用審美理想觀照和超越這缺陷和不完美，把觀眾引進反思與升華的藝術氛圍中去，達到“大樂與天地同和”的境界。我一向認為，文藝作品的價值不單純在娛樂，而應當給人以精神返鄉之感，似進入宗教的境界。這個目標即使可望不可及，我也要孜孜以求。近些年來，我就是這么想，也這么做了，我寫了《媽祖》、《瀟湘春夢》、《軒亭血》、《林龍江》、《傅山進京》等一系列弘揚正氣的劇本。

一器識與史識

古人說過，士先器識而后文藝。寫戲，也是文藝創作，編劇應該要有器量，要有見識，然后才能出好作品。年紀越大，越覺得“文如其人”，人品低下，其作品也難于成為逸品、神品，即使一時榮耀，最后也經不起時間的淘汰而化為垃圾。而寫歷史劇，作者還必須具有史識。什么叫史識？用太史公的話來說，就是“究天地之際，通古今之變”，用顧炎武的話來說，就是要有“開萬古之心胸”。對你所要寫的那段歷史故事，那個歷史人物，既要入乎其中，認真研究，又要出乎其外，從歷史的高度上來俯瞰，來思考。這個高度，也就是作者的器度，包含著作者的學識、情操、氣質，是要作者靠平時的學習、思索而修煉出來的；這個高度，也是當代思想界的高度。入乎其內，就要對你所寫的歷史人物，必須深入了解他所處之環境，對這個古人的所作所為所思所言要有真了解。換句話說，你得替所要寫的古人設身處地地想一想，把自己放在他所處的歷史背景與特定的歷史境遇中，跟他對話談心，要了解他，理解他，才能同情他。

站在當代思想界的高度，不是趕時髦，而是要有所堅守。有人說，對蘇武、岳飛、史可法這些民族英雄應當重新評價，因為他們所反抗的外族其實都是中華民族的構成部分，他們的行為太迂腐太可笑。我聽了之后，感到非常震驚。我以為，持這種觀點的人缺乏史識，對蘇武、岳飛、史可法這些歷史人物缺少一種設身處地的真了解，所以產生不了深切的同情，反而嘲笑挖苦。漢民族之所以歷數千年猶生生不息，頑強地屹立于世界民族之林，就是每當民族面臨異族入侵、神州陸沉之際，總有一批志士仁人，挺身而出以抗強暴，為民立則立極。試想一下，如果缺乏這種英勇不屈的民族精神，中華民族能迎來抗日戰爭的勝利嗎？還有一種觀點，說什么秦始皇焚書坑儒是出于統一中國的需要，是順乎歷史潮流的；雍正是一代英主，呂留良之流的讀書人是該殺的，這種觀點令我毛骨悚然。這難道就是當代意識嗎？保爾.約翰遜在《知識分子》一書中說道：“任何時候我們必須首先記住知識分子慣常忘記的東西：人比概念重要，人必須處于第一位，一切專制主義中最壞的就是殘酷的思想專制。”宣揚文字獄有理，也是嚴重缺乏史識的。

史識，還有其悲天憫人的一面，即深厚的人道主義的關懷。我想，古人的思想比那些標榜自己有遠見卓識的今人深刻得多。以長城為例，長城屹立于世上已兩千多年了，但孟姜女哭倒長城的傳說也化成了民族的血液，在一代又一代中國人的血管里流淌著。既要贊美長城，又要哭倒長城，這兩種情感都需要，看來水火不容，其實是相輔相成，缺了哪一種都不行，都不利于民族精神的健全，不利于民族的生存和發展。當我看到別林斯基的一句名言“主體、個體、個人的命運比全世界的命運以及中國皇帝的健康更重要”時，就更加理解“孟姜女哭倒長城”這一則民間傳說的深遠含義。

史識是產生于掌握大量史料的基礎之上。沒有認真查史料，只憑史學家已有的一些定論或者故意跟史學家唱反調，或者自己浮光掠影地翻閱后就根據現實的政治需要或經濟需要而匆匆地編造故事，當然不大可能具有史識。或許有人會說，史識是對歷史學家的要求，劇作家是不需要史識的。當然，戲說歷史的戲劇、電影、電視劇早已風行一時，其是非優劣，我不想評說。但是，我還是希望冠以歷史劇頭銜的戲曲劇本應該奉“桃花扇底系南朝”的《桃花扇》為典范，不要背離歷史真實太遠，不要背離歷史精神太遠。這既是對歷史負責，對觀眾負責，也是對作者自己負責。

我寫《新亭淚》時，對周伯仁的嗜酒有較深的理解。魏晉時期，政局混亂不堪，士大夫為了“茍全性命于亂世”不得不遁入醉鄉。貌似玩世不恭，實則憂國憂民。因為我對周伯仁的處境有真了解，所以寫起他的醉酒，也是飽含同情。我寫周伯仁替晉元帝擔當放走劉隗的責任而遭王敦所害，曾招來不少批評。批評者認為，王敦之亂是由于晉元帝重用劉隗，疏遠王導引起的，那么，晉元帝不把劉隗交給王敦，又縱之出逃，完全是個昏君，應該廢之，周伯仁甘當晉元帝的替罪羊，死得并不光彩。我認為，這種批評是缺乏史識的。我們替晉元帝設身處地想一想，王導掌中樞，王敦握重兵，王氏兄弟權傾朝野，他能不防范嗎？他倚重劉隗，疏遠王導，是出于鞏固司馬氏政權的需要。王敦一旦廢掉司馬睿，群雄割據的紛亂局面立即就出現，胡羯勢必乘機南侵，半壁江山勢必淪陷，江東百姓勢必淪入戰亂之中……晉元帝當時是東晉王朝的象征，維護他的統治權威，就是維護江東的安定。周伯仁非常清醒地認識到這一點，因此，即使他不把晉元帝當作一代英主看待，這時也要挺身而出，替他擔當一切責任。歷史上劉隗是晉元帝縱之出逃的，周伯仁不曾替晉元帝擔當這個責任。這個情節是我虛構的，是出于刻畫人物和增強戲劇性的需要。但從周伯仁對于王敦之亂的態度來看，他完全有可能這樣做，他就是因為反對王敦兵變而死的。這種虛構，并不是憑空捏造，而是憑藝術想象進行入情入理的構造。

2005年，我應太原實驗晉劇院的邀請寫《傅山進京》時，遇到最大的難題是反清復明問題。在創作過程中，我不忍心為了宣揚傅山的民族氣節而貶低康熙，更不愿意為了歌頌所謂的盛世明君而嘲弄傅山。歷史的真實也不是黑白分明的。你瞧，康熙下旨強征，雷霆萬鈞，地方官員不得不用轎子把傅山強行抬往北京，到了北京，傅山裝病不去應試，康熙卻不追究，反而特授官職，傅山不肯跪下謝恩，在午門外哭鬧一場，康熙也不怪罪，許他辭歸。傅山與康熙并非水火不相容，反而相輔相成：康熙的強迫，突顯出傅山的風骨；傅山的倔硬，反襯出康熙的雅量；康熙從傅山的身上更深切了解到中原士大夫的精神風貌，傅山從康熙的寬容中更痛切地感悟到明朝滅亡的原因。他們兩個好像在下一盤棋，對弈的過程充滿了機趣。這給我的創作預留了很大的空間。要是我缺少應有的史識，對康熙與傅山這兩個歷史人物硬要褒此貶彼，就寫不出《傅山進京》來。

我想談一談對鄭成功這個人物的認識。跟評價岳飛、史可法一樣，有些人認為鄭成功的反清復明是逆潮流而動的，不足以贊頌。我在翻閱史料時發現，鄭成功也曾幾次想跟清廷和談，這固然是出于斗爭策略的需要，但也說明了鄭成功反清復明的立場曾產生過動搖。為什么呢？大清幾乎一統天下了，南明永歷政權龜縮在西南深山老林里，內爭又非常激烈，誰都知道那只是茍延殘喘，滅亡已成定局。而鄭成功靠占據金、廈兩島，以抗天下之兵，希望渺茫；同時，讓福建沿海百姓長期陷于戰亂之中，鄭成功也于心不忍，所以他想與清廷妥協。導致和議破裂的主要原因是在剃發上。清廷使者要鄭成功先剃發后接詔，鄭成功堅持要先接詔后剃發。清廷為了剃發問題不惜于跟擾亂東南沿海多年的海逆再打下去，鄭成功為了剃發問題也敢于再以彈丸之地跟傾天下之兵的大清再對抗下去。為了區區幾莖頭發，雙方都不肯退讓，雙方為何都如此嚴重關注剃發？我陷入了深深的思考中。滿族人數比起漢族少得多，但為何能打敗漢族，入主中原？除了明室的腐敗和中原的紛亂給了他們可趁之機外，還靠他們對付漢族的高明手段。重要的手段之一就是剃發。剃的雖然只是幾莖頭發，摧毀的卻是漢民族的氣節，頭發剃掉了，服裝換掉了，外表跟滿族認同了，脊梁也就斷掉了，再也不能反抗，變成了馴服的綿羊，滿族才能以少勝多，一統天下。所以，清廷厲行剃發，“留發不留頭，留頭不留發”的政策帶來了揚州十日、嘉定三屠，不知多少漢族百姓因此而慘遭殺害。鄭成功完全明白剃頭意味著什么，此刻頭發已變成了漢民族氣節的標志了，鄭成功才堅決不肯剃掉。這一種反抗強暴、反抗專制主義的精神，難道不值得我們永遠欽仰嗎？

其實，鄭成功堅持反清復明的立場，是由多方面因素促成的。其中還有一條很重要的原因就是在經濟方面。泉州海運事業大概在北宋時期就開始繁榮，從泉州港出發的通洋貿易，被譽為海上絲綢之路。到了明末，鄭成功的父親鄭芝龍成了福建海商集團的首領，擁有數以千計的商船兵船，幾乎壟斷了中國當時跟日本、東南亞的經濟貿易。所以鄭成功年僅二十歲左右，就向隆武皇帝提出“通洋裕國”的方略。通洋裕國，按現代的話來說，就是發展對外貿易，達到富國強兵。三百六十多年前就具有這樣的思想，不能不說是非常先進的，足以令現代中國人吃驚的。如果鄭成功的理想能夠實現的話，中國就不會比歐洲落后多少，因為那個時候西班牙、荷蘭、葡萄牙的船隊也才剛剛駛到亞洲海域。可是，由游牧部落發展起來的滿清卻在這個時候入主了中原，他們先天就不重視海上貿易，而且與此時在政治上與父親分道揚鑣、經濟上卻繼承父親海上事業的鄭成功為敵，更是猖狂地厲行禁海政策，從此閉關鎖國，到1840年之后才被英國的堅船利炮所震醒。鄭成功當時代表的是海商集團的利益，在清廷的封鎖破壞、遏制下，鄭成功還是通過成立山路五大商行、海路五大商行，秘密在清廷控制的地區進行商業活動，把茶葉、絲綢等產品偷偷運出來，銷往東洋（日本）、南洋之間。出于經濟貿易需要，鄭成功也不能不跟清廷抗爭。荷蘭東印度公司當時也千方百計阻止鄭成功的海上貿易，鄭成功把荷夷驅逐出臺灣，既收復故土，同時也是跟荷蘭爭奪東南亞貿易的控制權。從這個意義上來說，鄭成功跟清廷的斗爭，也是當時先進的思想跟落后的思想之間的一場較量。鄭成功斗爭失敗了，中國倒退了二百年！

當然，我的這些歷史劇，也有人撰文說不能叫歷史劇，叫歷史劇是作繭自縛，說我不過是借歷史上實有其姓其名的人來敷衍一段編造的故事而已，只能叫新編古裝戲。對于這種評論，我歷來只是付之一笑。作品一旦問世，任何人都有權利評論，我尊重人家的權利。但是聽不聽也是我的權利。“文章千古事，得失寸心知”。我既有謙虛的一面，也有自信的一面，認定自己走的方向是對的，就義無反顧地走下去，不管別人說三道四，也不在乎一時榮辱得失。

二、古事與今情

陳寅恪先生說過：“古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。”這個境界，應該是歷史劇所要追求達到的境界。

我是1997年10月7日讀《陳寅恪學術文化隨筆》時看到這段文字的，曾為之拍案叫絕，而此時距我寫《新亭淚》，已整整十六年了。可以說，我的歷史劇不是在陳寅恪先生這一論述的指導下寫出來的，但是，我的歷史劇創作雖沒有達到陳先生所說的境界，卻暗含了他這一論述的精神。讀書的驚喜常常來自發現前人早已把自己一些思考說了出來，而且說的比自己想說的要精辟得多。我于1984年10月27日在一個歷史劇創作研討會上作了一次題為《歷史劇是藝術作品，不是歷史教科書》的發言（全文發表在《戲曲研究》第十六輯上），談了我寫《新亭淚》、《晉宮寒月》兩個歷史劇后的一些體會。我當時就認為，歷史劇創作的源泉是生活，不僅是作者從讀史料時所認識到的古代生活，而且更重要的是作者所體驗著的現實生活。歷史劇是時代的感召與歷史的啟示所結合的產物。當時“文化大革命”才結束七、八年，文藝界對歷史劇《謝瑤環》、《海瑞罷官》慘遭批判還記憶猶新，害怕提及歷史劇與現實生活的聯系，擔心招來用歷史劇來進行政治比附、影射的嫌疑。或許當時我是初生牛犢不怕虎，理直氣壯地說我不是利用歷史劇來進行什么比附、影射，但又大膽地承認自己是從現實感受出發，去從事歷史劇創作的。這種觀點當時頗受戲劇界的注目。

（一）要善于發現歷史與現實的相似之處

從現實感受出發來寫歷史劇，是因為歷史與現實常常有驚人相似之處。我在立意部分里，已經談了自己如果不是親歷十年浩劫，就不會強烈地渴望社會的安定，不會深刻理解周伯仁的憂國憂民的襟懷，就不會寫出《新亭淚》。在寫電視劇《林則徐》時，我翻閱史料才知道，在鴉片戰爭爆發之前，清政府是一直明令禁煙的，非法的鴉片貿易只能在暗地里秘密進行，用現代的話來說，鴉片是走私的。清政府早就成立了以廣東水師總兵為首的海上輯查隊伍，可是越查禁，鴉片走私越猖獗！原來鴉片販子早已買通緝私的總兵和許多地方官吏，所以各級地方政府都是口里喊禁煙，暗地卻縱容鴉片貿易，致使鴉片流毒天下。我立即聯想到自改革開放以來，官場腐敗的風氣日益蔓延，觸目驚心，若不嚴懲，后果不堪設想。于是，在寫《林則徐》時，我濃墨重彩寫清朝官僚的腐敗是導致鴉片屢禁不止的重要原因，賦予這部歷史題材的電視劇以強烈的現實意義。1995年發表在《讀書》雜志上的那篇《十一世紀初的天書封禪運動》，為什么會一下子吸引了我，引起我深思，使我產生創作沖動，寫下了《乾佑山天書》呢？因為我親眼目睹了中國二十世紀的造神運動，親眼目睹浮夸風給國家給民族造成的巨大災難，又深切感受到那種重功利輕道義的傾向給世道人心造成嚴重的影響，這也是一部寄今情于古事、于古事見今情的歷史劇。

我應邀寫《王昭君》的時候，發現毛延壽索賄畫圖的傳說很有意思。現實生活中，手中稍有一點權力的人，有幾個不把權力拿來做交易？聽說有的小學生仗著自己是個小組長，就要向本組的同學勒索東西。有的連小組長的權都沒有，只長得壯一點，多一點力氣，也向弱一點的同學索取無厭。這種社會風氣令人痛心疾首。于是，我把今情融入《王昭君》中，一開場就揭示了毛延壽的卑劣的心理，刻畫了他丑惡的嘴臉，頌揚了王昭君出污泥而不染的高潔人品。如此齷齪的風氣只會摧殘人才，埋沒人才，容不得人才。在這個戲里，還融進我對民族問題的思考。在古代，華夷之辨一直是讀書人的一個重要情結，好像漢族女人嫁給少數民族是漢族的一個恥辱。歷代文人在寫王昭君這個題材時，不少都流露出這種情感。如果說元朝漢族處在被少數民族統治壓迫的情況下，馬致遠借王昭君這個題材來抒發自己的憤懣，是可以理解的。那么今天來寫這個題材，就不能不具備大小民族一律平等的意識。看到當今世界有不少由于民族問題引發出來的戰亂，更令我感到各民族之間的團結是非常重要的，也更激起我對王昭君這個題材的興趣。

王昭君所處的時代，是漢與匈奴經過長期戰爭之后，漢已比匈奴強盛得多，南匈奴來向漢廷求親，是為了得到漢廷的保護。但是，如果漢廷不善待匈奴的話，就會給剛剛和緩的漢與匈奴的關系留下一個隱患。王昭君出塞和親，是兩個民族友好相處的標志，因此漢廷才會在這一年改元為竟寧。王昭君的出塞，事實上給漢匈人民帶來了幾十年的和平，因此漢族和少數民族都非常尊重她，昭君的傳說已流傳了二千多年，青冢至今游人絡繹不絕。我把自己對民族關系的思考融進了王昭君這個題材，才寫出王昭君出塞的一段唱詞：

胡和漢兵與民歡呼不斷，

我倍感重責如山壓弱肩。

念此身能換來融合胡漢，

越陰山到漠北臥冰雪任風沙含千辛茹萬苦我也是情愿心甘！

在寫《海瑞》時，我覺得到了我們這個時代，不能再單純地歌頌清官，要賦予這個歷史題材更深一點的內涵。生活從來都是復雜而又殘酷的。我們不能簡單地把官員分成清官與貪官兩大類，褒前者而貶后者。廉潔奉公的官員，并不一定適應得了復雜的官場，往往受到種種的牽制而辦不成大事；善于處理人際關系，能夠干出一番大事業的官員，往往個人的操守有污點，有貪賄之嫌。因此在接受寫海瑞約稿的時候，我忽然想，把海瑞與胡宗憲這個既抗倭又依附嚴嵩的封疆大吏放到一起來寫，讓這兩種不同類型的官員發生矛盾糾葛，可能碰撞出火花來。后來又加了一個仗著權勢貪得無厭的左都御史鄢懋卿進來，使這個戲的色彩更加斑斕。我想，或許能讓觀眾在這幾種官員的比較中獲得更多的啟迪。

上述幾個現實與歷史相似的例子說明，這種相似不是明擺在作者眼前，而是要靠作者去發現，這種發現，就要求作者具有史識。當你找到這種相似之處后再加以挖掘下去，就可能產生“融會異同，混合古今，別造一種同異俱冥，今古合流之幻覺”的歷史劇劇本，就讓作品既有深沉的歷史滄桑感，又有強烈的當代意識，非那一類搞簡單比附、影射的東西所能比擬。

（二）要善于尋找古人與今人情感的契合點

如果說我是從對時代親切的真實的內心經歷出發，去刻畫歷史人物的內心世界，那么會不會是把當代人的思想感情強加于古人？要回答這個問題，首先要弄清古人和今人的思想感情能否溝通的問題。我認為，這種溝通永遠存在，也是普遍存在。雖然當代和古代的生活方式已經起了巨大的變化，但人類的基本情感變化很少，也可以說幾乎不變。李澤厚在《美的歷程》中提出，“一個更大問題是，如此久遠、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢？即將進入新世紀的人們為什么要一再去回顧和欣賞這些古跡斑斑的印痕呢？……人類的心理結構是否正是一種歷史積淀的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密……心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。”這段論述也說明了人類思想感情有不少共通之處，或者可以說人類的心理結構似乎存在著一個共振頻率。因此在歷史劇的創作中，作者應該找到當代的情感、自己的情感與歷史人物情感的契合點。這個契合點，可能就包含著人類心理結構的共振頻率，那么就不會產生把今人的思想感情強加于古人的問題，就能使今人與古人的思想感情發生共鳴，也就能讓這些講述古老故事的歷史劇引起當代觀眾的興趣。

今情，可以說是作者的立意。一個戲的框架搭建起來了，我就想著如何把自己對這個人物、這個題材的感悟注入戲里。竊以為，一個作品如果沒有注入作者獨特的發現、強烈的情感，故事再好看，辭藻再華麗，也是一座沒有人居住毫無人氣的豪宅，一具徒具外表沒有靈魂的蠟像。《傅山進京》中我既頌揚了傅山的獨立人格，也傾注了我“莫當奴儒”的人生感悟。同時，我從康熙能夠容忍傅山的傲骨，恩準其歸隱故里的舉動里提煉出“和而不同”的立意，寄托自己希望社會包容特立獨行之士的理想。在《青藤狂士》里，我更把這一理想強化為“不拘一格容人才”的呼吁。小時候我吟龔自珍的詩句“我勸天公重抖擻，不拘一格降人材”，曾熱血沸騰，而看了徐渭的資料后，我陷入了沉思，能令鄭板橋都甘當其“門下走狗”的曠世奇才徐青藤，為什么命運如此悲慘？人才常有，而能包容人才的世道卻不常有！世道要是能“不拘一格容人材”，善待特立獨行之士，則何愁沒有人才！徐渭一生中，雖然得到胡宗憲這樣一個封疆大吏的賞識與器重，也得到忘年交———中過狀元的張元忭的同情與照顧，但腐朽的社會制度，殘酷的政治斗爭，還是把他逼瘋了，使他懷才不遇，報國無門，窮困潦倒終其一生。中國歷史上像這樣命運坎坷的奇才狂士比比皆是。何時能讓特立獨行之士，不再重蹈徐渭的覆轍？撫今追昔，常令我唏噓不已；且借青藤，以澆心中塊壘。

總的來說，我為什么會有興趣去寫周伯仁、王導、驪姬、申生、要離、慶忌、柳如是、錢謙益、寇準、林則徐、左宗棠、王昭君、鄭成功、秋瑾、李鐘岳、王闿運、傅山、徐渭、胡宗憲、海瑞這些歷史人物？都是因為他們的個性和命運都存在著適合于表現我對歷史、對現實、對人生所思考的內容。正如萊辛所說過的：“他之所以需要一段歷史，并非因為它曾發生過，而是因為對于他當前的目的來說，他無法更好地虛構一段曾經這樣發生過的史實。”認真地回顧自己的歷史劇創作走過的歷程，自然就會發現自己的每一個作品都緊扣著時代的脈搏。十年浩劫剛過去，社會急切盼望安定，我就寫出了王敦之亂引起周伯仁悲劇命運的《新亭淚》，帶有對文化大革命反思的濃厚色彩。八十年代初期，人們的思想剛從長期禁錮中解放出來，主體意識蘇醒、個性的張揚成為時代熱切呼喚，我寫出了一個不甘受凌辱與束縛，帶有強烈反抗意識、敢于追求自由的古代女性形象――驪姬。《要離與慶忌》則是側重于對人生價值、生命意識的探索。隨著商品大潮的沖擊，社會生活秩序開始產生混亂，人欲橫流，道德淪喪，這些現象引起了我的焦慮。我的興趣轉到道德倫理的重建上來，在社會發生劇烈動蕩、大轉折時代的一些歷史人物的命運就引起我的注意。明末為什么士大夫紛紛投清，而幾個名妓反而表現得大義凜然？所以就寫了錢謙益和柳如是的故事。

1993年，福建省文聯約我寫林則徐的電視連續劇。人們對林則徐的印象是一個禁煙的民族英雄，又是睜眼看世界的第一人。然而看了史料才知道，鴉片的泛濫是源于整個社會風氣的敗壞、官場的腐敗，大清到19世紀中葉的確給人氣數已盡的感覺，我更深刻地領會龔自珍的那一句“萬馬齊喑究可哀”詩的內涵了。林則徐面對的不僅是一群貪婪無厭的英國鴉片販子，而且還有千百萬淪為煙鬼、淪盡廉恥的同胞，幾十萬賴鴉片貿易以生存、或發財的二道販子和船民；層層數不清的貪官污吏……如果明哲保身的話，林則徐可以一到廣州就睜一眼、閉一眼，沒收一些鴉片銷毀以敷衍了事。但他太認真了，既要外禁鴉片，又要內懲腐敗，一手獨支將傾之大廈，能不危乎？林則徐明知危險，還是盡力而為，最后以垂老之軀充軍西陲猶不悔。看到這些史料時，我對儒家“知不可為而為之”、“盡人事而聽天命”的古訓油然起敬，正是這種儒家精神哺育出中華多少仁人義士，在民族的危難關頭挺身而出。我歌頌林則徐，就是歌頌體現在他身上的這種儒家精神，這種由儒家精神培育出來的偉大人格。

左宗棠身上，也體現出這種精神，這種人格。我的電視劇《左宗棠》寫的是左宗棠收復新疆的故事。19世紀中葉，一名中亞浩罕國的軍官阿古柏依仗英國的勢力，趁新疆動亂之際，侵占了南疆到烏魯木齊一大片遼闊的土地，建立了所謂的“哲得沙爾汗國”。沙俄也乘機占領了伊犁。當時以李鴻章為首的一班大臣主張放棄新疆不毛之地，左宗棠挺身而出，力主收復新疆，于是清廷爆發了一場海防塞防之爭的論戰。海防派認為，目前有限的財力兵力只能鞏固東南沿海海防，應該放棄西北的塞防；塞防派認為海防塞防應該并重，放棄西北，中華民族只龜縮于東南一隅，將有亡國之危！最后西太后支持了左宗棠，讓他舉外債以充西征軍餉，去收復新疆。左宗棠年近古稀，抬棺出塞，其壯烈情懷，堪驚天地，泣鬼神！沒有左宗棠的堅持，新疆一百六十萬平方公里的土地早就不屬中華民族所有了。

人不能不講私利，五十年代到七十年代，所搞的各種政治運動，都要鏟除私利，剿滅私心，這是違反人性的。這種禁錮的解放，是社會進步的標志。私欲迅速膨脹，也是對五十年代禁錮的反彈。但是，任何事物都不能任其發展到極端，一到極端，就會走向反面，這些年來私欲的泛濫，已達到十分可怕的程度。在這個時候，我就極力頌揚林則徐、左宗棠這種以天下為已任的歷史偉人，頌揚他們“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的可貴精神。因為時代迫切需要這種精神，人民呼喚這種英雄。

（三）要善于理解古人，既不厚誣也不拔高

我所說的今情，不是迎合時尚趕時髦的今情，而常常是逆潮流而動的，在新潮人物眼中是保守、落后的思古之幽情。其實，思想的先進與落后，不能單以時代來劃分。古代的并不一定都比現代的落后，現代的也并不一定都比古代先進。我們決不能以為自己比古人晚生了多少年就一定是站得比他們高多少，想得比他們新多少。先秦諸子的只言片語，我時習時新，覺得自己用再多的中西理論來武裝，都是難以達到他們那樣博大精深。例如利義之辯，古代許多讀書人都閉口不言利，我有一段時間覺得他們迂腐可笑。后來看到“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”，利欲的急速泛濫，給世道人心帶來極大的危害時，才猛然悟到古人只講義不言利的深遠之意。利，屬于人類先天本能，不用教一般都懂得，不能過于放縱，而必須予以節制；義，屬于人類后天修養，應該時時注意，處處留心，如林則徐所說“從善如緣無枝之木，才住腳便下墜”。《乾佑山天書》中的寇準，就是由于一時重功利，輕道義而陷入官場斗爭的漩渦，不能自拔，最后事與愿違，一籌莫展，跌入了人生最低谷，遺憾千秋！

對于一些歷史人物，尤其是那些已經成為中華文化某種象征意義的古人，我常常是懷著敬仰的心情走近他們，通過閱讀大量的史料來了解他們，理解他們，努力探索他們的內心奧秘，盡量避免“以小人之心度君子之腹”。那種憑自己的想法來猜度古人、厚誣古人，把本來崇高的寫成卑劣的，還大言不慚“我從古人身上挖出新意來”的做法，我以為極不可取。當然，再偉大的歷史人物，都有其局限性，都有其人生缺陷，但我們必須設身處境來看待這些缺陷形成的原因，而不是刻毒地將之挑剔出來，然后把偉人拉到跟自己一樣高，或者比自己還低的位置，嘲笑他說：“你不過如斯而已！”對于歷史上有爭議的人物，如胡宗憲，我也不是簡單地進行褒貶，尤其是對他投靠權奸嚴嵩的問題，我都是設身處地地去了解、理解。我知道，自古以來，“權臣掣肘于內而將帥能建功于外者，從無一人！”而身處在那個專制而又腐敗透頂的明代，胡宗憲雖身為浙江總督，肩負抗倭的重任，更是處處受到權傾一時的內閣首輔嚴嵩的掣肘。他不得不對嚴嵩極盡奉承巴結之能事，這樣才得到嚴黨的支持，及時得到急需的兵餉，才能取得抗倭的勝利，安定東南沿海。后來嚴嵩倒臺，他卻遭牽連，被打成嚴黨而入獄，最后慘死于獄中，令我深切同情。

我在鄭成功的故鄉石井看到一對沈葆禎為這位國姓爺所撰寫的祠聯，深受感動：

開萬古得未曾有之奇，洪荒留此山川，作遺民世界；

極一生無可如何之遇，缺憾還諸天地，是創格完人。

鄭成功有無缺憾？有。但沈葆禎明白，這些缺憾，是他極一生無可如何之遇所造成的，命也如斯，夫復何言！因此缺憾只能還諸天地，鄭成功還是一位創格完人！我們應該象沈葆禎那樣去理解古人，評價古人。在寫《左宗棠》的時候，我寫了慈禧支持左宗棠去收復新疆，讓左宗棠接旨時，淚水縱橫，仰天喊了一聲：“太后圣明！”這是歷史事實。我在這部電視劇中所塑造的慈禧形象，跟任何一部寫慈禧的文藝作品都不同，是一位比較英明的統治者。沒有她的果斷決策，左宗棠不可能收復新疆。慈禧此功，不該沒之，不能因為她后來的過而抹煞她以前的功。但是，對歷史上的暴君，不能將他們禁錮思想、毀滅文化、剝奪人民的自由、實行專制獨裁說成是歷史進步所必須付出的代價。

今情必須真誠，古事不能歪曲，這樣將今情注入古事，才能使古人復活過來，才能從這些栩栩如生的古人身上發現今人的影子，發現作者的影子，才能引起今人的情感共鳴。可以說，我所寫的周伯仁、寇準、王闿運、傅山、徐渭等歷史人物，都傾注了我的思想感情，都已經不是原來真實的周伯仁、寇準、王闿運、傅山、徐渭、海瑞了，而都變成我所塑造的人物形象了，在他們的身上都可以找到我的影子。

三、史實與虛構

歷史劇是藝術作品，而不是歷史教科書。因此，歷史劇作者可以大膽進

行藝術虛構，不必拘泥于史料。但是，你既然是運用歷史題材來進行藝術創作，也不能不在一定范圍內照顧歷史的真實性。歷史劇作者跟歷史的關系，正如歌德所說的藝術家對于自然有著雙重關系一樣：“他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”

（一）、照顧歷史的真實性

在照顧歷史的真實性方面，我基本把握以下三條原則：

1照顧史實的真實性，只求神似，不求形似

神似，主要的是把握歷史精神，營造真實可信的歷史氛圍。郭沫若曾指出：“劇作家的任務，是把握歷史精神，而不必為歷史的事實所束縛。”我在寫《新亭淚》時認為，東晉的時代精神特征是“藥、酒、談玄”的魏晉風度，所以緊抓著魏晉風度不放，濃墨重彩地進行描繪、渲染；在寫《林則徐》時，我把林則徐所面臨的嚴峻形勢充分地予以交代、鋪陳――鴉片販子的猖狂的走私活動，層層官僚的收賄貪污、狂妄無知，煙民的沉淪，風氣的敗壞――沉痛地勾勒出一幅大清日暮西山，氣息奄奄的悲慘圖畫。

2對于歷史事件的重大關節，基本上保留原貌，盡量少做改動

無論是《新亭淚》、《要離與慶忌》、《紅豆祭》、《乾佑山天書》，還是《軒亭血》、《瀟湘春夢》、《傅山進京》、《青藤狂士》，主要故事和重要人物，都是符合史實，有據可查的。就是在爭議較大的《晉宮寒月》中，驪姬的出身、遭遇以及她陰謀奪嫡、往申生獻入宮的鹿肉上投毒而誣陷申生、置申生于死地等情節，都是與史實相符的，申生是晉獻公同其父武公的妃子齊姜私通所生而寄養申家，獻公害死武公，申生孝順，束手就擒……一一都是史書所載，戲中基本情節并不悖于史實。我不過對人物行為的動機作出了與史學家不同的解析，就激起了一些歷史學家的不滿和反對。

3對所描寫的那個時代的典章制度、風俗習慣、飲食服飾等都要熟悉一些，避免產生常識性的錯誤

例如清代臣子在皇帝、太后面前的自稱有漢員滿員之分，漢員自稱“臣”，滿員自稱“奴才”，就是恭親王在慈禧面前也自稱“奴才”。寫《鄭成功》時，我還讓女兒在福建師大圖書館替我查有關荷蘭人在十七世紀中葉的一些生活習慣，喝的是什么飲料，喜歡中國的什么東西。這些細微瑣碎的地方注意到了，也會營造出真實的歷史氛圍。

（二）大膽進行藝術虛構

我認為，照顧歷史真實性是必要的，但這不是歷史劇作者的主要任務。歷史劇作者的主要任務仍然是藝術虛構。歷史劇的藝術虛構的天地在哪里呢？我曾經說過，在歷史人物內心世界里。史學家記錄歷史人物的外在行動，劇作家挖掘歷史人物的內心世界。一心一宇宙，歷史人物的內心世界是供我們劇作家想象力馳騁的無限廣闊的天地。在這個領域里，有我們劇作家創作的充分自由，史學家沒有必要來干預。我至今依然堅持這個觀點。但是也認識到歷史劇的藝術虛構不能僅僅局限在挖掘歷史人物的內心世界，而是要大膽地虛構出依據歷史人物的獨特個性、特定情境所可能發生的故事情節。

1歷史人物內心世界的開掘

在《晉宮寒月》里，我在保留歷史重大關節原貌的同時，對驪姬的思想動機作了新的審視，否定了用“女人禍國”論的觀點對驪姬所作的簡單、粗暴的評說。我從驪姬是被掠奪到晉宮的驪戎少女這一身份出發，著重刻畫了由特定的歷史條件、特殊的地位所形成的這一被侮辱、被損害的女性的復雜的內心。驪姬既是夫人，又是人奴；她既想為幼子謀奪太子之位，屈意承歡于獻公，又對這個滅她故園、強擄她為室的殘暴老朽的昏王恨之入骨；她既被人玩弄，也想陷害申生、亂晉宮、泄幽恨；她既精通權術，又富有七情六欲；她認為晉國的統治者都是壞人，申生與獻公一脈相承，一丘之貉，所以要千方百計地除掉這個阻礙她兒子登上太子之位的仇敵；而當她了解到申生是仁厚君子，與其父截然不同時，又頓生敬重之情，不忍加害，反而萌發愛慕之心……如此反反復復，變幻無常。但萬變不離其宗，她是一個不甘寂寞、追求自由、敢恨敢愛、靈魂被扭曲了的剛強女性。她拼命地反抗自己的命運，竭力追求自己的理想。但是，人是一切社會關系的總和，行動總是受其特定環境的限制，所以驪姬沖不破牢籠，終于飲恨而死。

我這樣對驪姬的內心世界的開掘，還是符合錢鐘書所論：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理。”請注意，錢先生這里所論的是史家路數，我正是按史家路數來忖之度之，以揣以摩，也頗入情入理，卻遭到某些史學家的非難，有些難以理解。或許，他們認為驪姬不可能愛上申生。是的，史書沒有這筆記載。但是史書上說驪姬曾向晉獻公誣告自己被申生所調戲，我們難道不可以反過來想一下，驪姬愛慕申生，卻遭到申生拒絕，就惱羞成怒，反咬一口？人心瞬息萬變，史學家憑什么說史書上所載的就是對的，而我猜測的就是錯的？還有，驪姬自盡并不是與申生含冤自縊同時，這是我對歷史最大的篡改。但驪姬在被里克脅逼之下，難道不可能產生對當初誣陷申生的悔恨嗎？如有這種可能，將她死期提前，又何傷大雅？另外，史學家須知，這是歷史劇，史學大家陳寅恪先生所稱道的作者之能事就是要“別造一同異俱冥，今古合流之幻覺”。我這樣寫雖然達不到陳先生所說文章之絕詣，但還是暗合他所指引的方向。周伯仁、王導、晉元帝、王敦、申生、要離、慶忌、伍子胥、柳如是、錢謙益、寇準以至林則徐、左宗棠、鄭成功、傅山、徐渭、海瑞的內心世界我都是這樣用自己的眼光去探索，用自己的心靈去體驗，用自己的生命去激活的。

《傅山進京》中傅山的兩句臺詞“明亡于奴，非亡于滿”是我虛構。這兩句臺詞，曾引起人們的爭論。雖然是虛構的，卻也是傅山有可能說出來的。因為我翻閱傅山的資料，發現他是當時非常有風骨的中原士大夫代表性人物，他早年曾率山西秀才們進京，為山西提學袁繼咸伏闕鳴冤，對摧殘士大夫正氣、喜歡奴人的腐朽、專制的明廷認識是很透徹的，對奴儒也是非常厭惡。明亡之后，傅山與黃宗羲、顧炎武、王夫之等一批士大夫都在痛苦地反思，大明為什么會滅亡？因此當傅山被連人帶床抬入紫禁城時，看到午門依舊，朝代已換，胸中必然翻江倒海，非常悲憤地發出這兩句沉痛的心聲。如果不是我自己對傅山的思想有比較深刻的理解，對他的內心有比較真切的體驗，就不能寫出這兩句臺詞來。

2、情節的虛構

《新亭淚》中最大的虛構是周伯仁替晉元帝承擔放走劉隗的責任，《晉宮寒月》中最大的虛構是驪姬愛上了申生，我為何虛構這兩個情節及其合情合理的問題都已先后談過了，這里就不再羅嗦。我想談談《乾佑山天書》里的虛構問題。寇準忠直，歷代稱頌，但他晚年失足，一般老百姓都不知道。宋真宗親自發動和領導的“天書封禪”運動除了史學界，普通人士恐怕也都不了解。我看了史料才知悉，當時的天書封禪運動與我們文化大革命的“忠字化”運動一樣舉國狂熱，不少方面如出一轍。天禧三年（公元1019年），巡檢朱能與太監周懷政勾結，謊稱在乾佑山發現天書，當年寇準遭外放當地方官已十三年，乾佑山就在他的轄境內。周懷政通過寇準的女婿王曙，勸寇準與朱能合作。寇準就將天書降臨的“喜訊”上報朝廷，因而博得真宗的好感，東山再起，獲得了代理宰相的任命。當時有人勸寇準，“你的上策是到達京都附近后堅決稱病要求改任地方官，中策是入朝廷后就揭發乾佑山天書的騙局，最下策是再當宰相，這會毀了你一生的聲望。”但擋不住復出為相的誘惑，寇準將寶押給了朱能和周懷政。一年后，寇準受丁謂陷害罷相，一個月后，周懷政在權力斗爭中被殺，丁謂與皇后揭發了朱能偽造天書事件，寇準受這個事件牽連，不斷被貶，直至到雷州為司戶參軍。這些是史書所載。劇中所寫其他人物，如王旦、王曾，都是歷史上實有其人其事。不過我把勸寇準不要再當宰相的事集中到王曾身上，這也是有可能的，因為王曾在天書運動中不肯與皇上合作，就是丟了副宰相的官，也不改初衷，由他來勸阻寇準，雖是虛構，卻入情入理。茜桃是寇準的侍妾，有一首《呈寇公》的詩“一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕。不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成！”流傳于世。從此詩可以看出，此女深明大義，如果她當時還在世的話，一定會勸戒寇準不要附和天書運動。因此我將茜桃寫入戲，寫她最后以三碗酒警醒越陷越深的寇公，雖是藝術虛構，但也不悖茜桃個性。

劇中最主要的情節虛構，是寇準為天書上賀表的動機，目的是為了復出，以便重新施展自己的政治抱負，這是不見于史書的，純屬我的虛構。但是，如果從寇準的性格去分析，他這種“只要目的高尚，何妨手段卑鄙”的想法完全有可能產生，一產生這種想法，大權在握之后，自然就會努力實現其政治抱負，那么彈劾丁謂的舉動也完全有可能發生。宋史所載是張詠自益州還京，見到貯奉天書而營造的無比富麗堂皇的玉清昭應宮，忍耐不住，上疏彈劾修宮使丁謂說：“賊臣丁謂，誑惑陛下，勞民傷財，乞斬謂頭，懸諸國門，以謝天下；然后斬詠頭置丁氏門以謝謂。”我移花接木，移到寇準頭上，從他一向剛烈正直的個性來說，可能會像張詠這樣上疏；彈劾不成，他也可能怒斥報喜不報憂的夏太守；也可能勸阻王曾委屈求全，不要外放；待到事與愿違，一籌莫展，就有可能大宴賓客來虛張聲勢，打腫臉皮充胖子直至偽造天書事發，被罷相遠貶……這一系列情節的虛構，都是源自寇準過去忠直的個性，都是源自寇準卷入偽造天書事件令天下所不解，都是源自寇準復出后沒有任何作為一年之后便再次下臺的可悲結局。

《海瑞》中海瑞與胡宗憲在驛館和監獄的兩次會面，都是我虛構的。雖然史料上沒有這兩個人物曾經有過交往的記載，但前面我說過，海瑞曾懲治過胡宗憲的兒子，兩人又是上下級的關系，完全有交往的可能。正是我大膽地虛構了他們兩次會面，才讓這個戲頗有意思。要是拘泥于史實，就沒有這個劇本了。

因此，表面上看是藝術虛構，實則絕非憑空捏造，是受歷史真實限制中的虛構，是憑想象進行入情入理的虛構，這種于實中生虛，虛中見實，虛實相生，渾然天成，于天地外別構一種幻覺，既尊重歷史又超越歷史，以求導向歷史的彼岸，達到與最深刻的真理相遇合。這就是我對歷史劇藝術虛構的最高追求，可是力不從心，難以達到預期的目的。

3人物的虛構

在歷史題材的電視劇創作中，我也進行了大量的藝術虛構。比如，據史書所載，在海防塞防的爭論中，左宗棠駐節蘭州，靠著驛站往返傳遞消息，看廷寄而怒斥謬論，上奏章以慷慨陳詞。如果這樣照史實寫的話，戲劇沖突很難組織起來，只會讓觀眾聽到一大串枯燥無味的爭論。后來我虛構了左宗棠奉旨秘密回京的情節，讓他入宮覲見，與李鴻章當面爭論，向西太后泣血奏陳……雖是虛構，但不悖情理，而能使這場爭辯顯得有聲有色，左宗棠、李鴻章、西太后的形象更鮮明生動。

在歷史劇創作的虛構中，最令我躊躇的是女角色的虛構。一個戲，或一部電視劇，如果沒有女角出現的話，就會陰陽失調，單調無味，引不起觀眾的興趣。而我的一些歷史題材的戲曲和電視，偏偏都是寫歷史大事件，大人物，很難插入女角。《新亭淚》中我勉強寫了周伯仁的夫人和女兒，但沒有什么戲，增添不了多少色彩和情調，遭到的批評是戲太嚴肅，太凝重。《要離與慶忌》中，我加了一個伯蘭，讓她來把戲串起來，給凝重的氣氛添一朵小花，摻一絲溫馨。如果沒有虛構出這個人物，我就不敢把要離刺慶忌這個題材寫成戲曲。《乾佑山天書》的女角茜桃則是現成的，我從小就能背誦茜桃《呈寇公》這首詩，所以寫這個寇準的戲，就自然而然把她請上臺。寫《林則徐》電視劇時，就為女角一事發了大愁。林則徐的夫人沒有跟丈夫去廣州，即使虛構她隨夫到廣州上任，也沒有戲。端莊的夫人，正統的夫妻，出不了引人入勝的情節。想來想去，我添上兩個年青女子，一個是道光皇帝的妃子，一個負責緝私實是縱容鴉片走私的廣東水師總兵韓肇慶的外室。妃子雖是虛構，卻有野史的一點根據。據野史記載，道光皇帝曾半夜親手殺了一個妃子，為何殺妃，誰都不了解，永遠是個謎。后來我又看到一則清宮逸聞，說道光時期，內務府總管都成了煙鬼，可見鴉片早已悄悄流入宮中。這么一想，忽然就聯想到道光殺妃一事，莫非這個妃子偷偷吸食鴉片煙，無意之間，被道光發現了，盛怒之下，就把她殺了？道光禁煙的態度是堅決的，他怎么能容忍臥榻之側有煙鬼的存在？但這畢竟是丑聞，所以一殺了之，秘而不宣。加入這個妃子，戲的色彩多一點，也說明了鴉片泛濫到何等程度！韓肇慶的外室，純系虛構。但達官貴人，養個外室，是非常普遍的事，韓肇慶怎么不可能有外室？這個外室，本是煙鬼的女兒，被吸了鴉片便喪盡人性的父親送給韓肇慶。這個女人并不甘沉淪，對造成她的不幸的鴉片恨之入骨，后來偷偷愛上了林則徐十分倚重的一個得力幕僚，不少恩恩怨怨、纏綿悱惻的戲由此展開了，又與禁煙主線緊緊扣在一起，我自以為是比較得意的一招。誰知道導演不喜歡這樣的女人，就叫我將韓肇慶的外室改成他的女兒。制片人也聽從導演的主張，無可奈何之下，我就按他們的意見改了。修改了之后戲減色了很多。

《左宗棠》中重要的女角是慈禧太后，是與任何影視作品不同的藝術形象，因為我寫了她在海防與塞防之爭中最后毅然作出決策：支持左宗棠率師出關，收復被阿古柏與沙俄侵占的新疆。這個具有戰略眼光的西太后一出現就引起評論家的關注（由于某種原因，不能公開播映，只在一些研討會上播映）。扮演慈禧的是著名演員奚美娟，氣質不錯，挺適合演這個慈禧。有的評論家說，這是令他最滿意的慈禧形象。

（三）移花接木

歷史劇中的藝術虛構，也可以移花接木，張冠李戴。例如在《新亭淚》中，臨刑彈琴的是嵇康，我卻將之移到周伯仁身上來；在《乾佑山天書》中，上疏罵丁謂的是張詠，我卻將之移到寇準身上來；在《林則徐》中，表示要跟隨林則徐去廣州禁煙的是龔自珍，我卻將之移到魏源身上來；在《左宗棠》中，將咸豐皇帝遺留下來的墨鏡賜給左宗棠的是慈安，我卻將之移到慈禧身上來；在《鄭成功》中，殺拾雞之士兵以申軍紀并自愿受刑以謝治軍不嚴之罪的是甘輝，我卻將之移到洪旭身上來。這樣移花接木，是為了使人物形象更鮮明。而且我所移的花與所接的木幾乎都是同時期的人與事（嵇康、周伯仁時間相隔長一點，大概五十多年吧，但也同屬魏晉時期），其性質又相同或相近，所以可以以假亂真，頗為貼切。

《傅山進京》中，我寫了一場《依發辯癥》。這個情節是怎么來的呢？傅山精通醫術，有神醫之譽。他為太皇太后治病，是我由一則民間傳說脫胎而來的。有一次，山西某巡撫的母親生病，曾托陽曲縣令去請傅山。傅山說：“看病是可以的，但是我不見達官貴人。”陽曲縣令答應了，巡撫只得回避，由陽曲縣令代陪傅山診病。傅山給巡撫之母切過脈，說：“這么大年紀了，還得這樣的病癥！”也不開藥方，拂袖而去。縣令跟在后頭，再三婉轉叩問，傅山才說：“是相思病，昨日午后起病。”傅山離去后，巡撫趕出來詢問母親的病情。縣令吞吞吐吐地說了，巡撫大怒，認為傅山侮辱他的母親，可是他母親聽到縣令說的話，嘆息一聲，說：“真是神醫呀！我昨天翻箱籠，偶然看到你先父的靴子，就得了病。”這個民間傳說十分生動，我就將之移花接木過來，變成康熙的祖母太皇太后生病，康熙為了逼傅山臣服，便想出一計，讓馮溥請傅山進宮為太皇太后治病。為了把傅山的醫術渲染得更神奇，把他不肯進宮稱臣的個性刻劃得更鮮明，把戲寫得更富有傳奇色彩，我還杜撰傅山能依發辨癥。傅山既為神醫，也可能具此奇技呢。

1、細節的選擇

歷史劇中的藝術虛構，很重要的一點，就是要在細節上多下功夫。善于選擇史料中的細節，并巧加運用，在史劇創作常常有畫龍點睛之妙。關于細節的問題，我在創作手法中都已談過了，但意猶未盡，不嫌羅嗦，再談一談。

我所寫的《新亭淚》、《晉宮寒月》、《乾佑山天書》、《傅山進京》、《青藤狂士》中好多細節，都是取之于史料，是天然的，不是我虛構出來的。前面已舉了不少這樣的例子，這兒著重談《青藤狂士》中的細節。徐渭的逸事趣聞不少，給《青藤狂士》的創作提供了豐富的素材。但我根據立意需要，而對這些傳說進行篩選。如徐渭暮年獨守窮廬，有時客人前來叩門，他半啟柴扉，看到來訪者不是自己喜歡的人，就急忙把門關上，說“徐渭不在家，徐渭不在家！”這個細節，非常傳神地表現了徐渭晚年怪誕孤僻的個性，我采用了。

有時一個細節，能代替許多言語的敘述。在電視劇《鄭成功》中，鄭成功的父親鄭芝龍被軟禁于京城是非常痛苦的。這個海盜出身的一代梟雄，曾在東海叱咤風云幾十年，富甲八閩，權傾督撫。我寫到這里時，總想要找一個什么機會，或借一個什么東西，或通過一番與誰的對話，讓他把自己威風顯赫的過去炫耀一番。想了好幾個方案，都覺得不妥，都自我否定掉。后來忽然想到一個細節，鄭成功派楊英前去探望父親，他是鄭芝龍的部下。楊英夜里從窗外窺視進去，發現———

只見鄭芝龍頭發花白，神色黯然，獨坐于炕上，正在用紙折疊一只小船。炕上茶幾上，已經放著好幾只紙船。

……

當年鄭芝龍擁有千艘兵艦商船，稱霸于海上，如今只能獨坐炕上，擺弄小紙船！這個小細節，既把他對以往顯赫一時的海上事業的懷念之情表達出來，又將他被軟禁的痛苦、無聊與無奈的心情比較傳神地刻畫出來。

2、增添神秘的色彩

歷史劇中的藝術虛構，我常常有意增添了一點神秘色彩，在歷史的真實中留下想象的空間。如《新亭淚》中出現了一個神秘的漁父；《要離與慶忌》中出現狂風起、帥旗折、蒼鷹擊殿的奇異現象；《林則徐》中出現來去無蹤的道人，寫在驛站墻壁上的類似偈語的句子；《鄭成功》中出現東渡日本的隱元法師給鄭成功留下了預示他命運結局的偈語，在鄭成功臨終之前，又恍惚看到隱元法師駕一葉扁舟，渡海而來……

有人說，嚴肅的歷史劇不應該有這種神秘的東西出現。我卻認為，世界本來就是神秘莫測的，是人類自以為聰明，認為各種現象都可以解釋得清清楚楚。我寫一點神秘的東西，倒會使劇中的氛圍顯得更為真實。我們翻一翻二十五史，關于奇異現象的記錄多如牛毛。那不是古人的愚昧，倒是一種真誠敬畏的表現。元曲、雜劇與明清傳奇里這類筆墨不勝枚舉，我不列舉，只說自己的戲。其實《要離與慶忌》中那些奇異現象的出現，不是我捏造的，是見諸史實的。有關史料上也記載，隱元法師去日本前夕，曾與鄭成功密談。鄭成功問法師：“我是什么投胎的？”法師答曰：“東海神鯨。”鄭成功又問：“我將來的歸宿如何？”法師答曰：“東歸而逝。”我在電視劇中，只不過對隱元法師說的兩句話稍加改變。

歷史劇的藝術虛構問題我就談到這兒。我雖然寫了幾部歷史劇，但還是邊寫邊學，或許將來還會有新的心得體會。最后以一對戲臺對聯作為此講的結束語：

即此半假半真局面，

卻是大開大合文章。