兒童劇，不該馬虎

孫韻豐

在如今這個“兒童富貴病”頻發的時代，中國的年輕家長們以一種從未有過的“時髦”觀念從物質和精神上雙管齊下，致力于將自家孩子培養成“天才”或是“天使”。帶孩子看場電影、看場演出在“北上廣”家長們看來是十分正常的素質培養、藝術熏陶。2015年的國際六一兒童節，滬上各個劇團都推出了不少兒童劇目。但在這不斷升溫繁榮的兒童劇市場中，劇目良莠不齊、個別演出粗制濫造的現象也確實引起了家長的不滿與擔憂。而面對如今民營劇團占多數的兒童劇演出市場，老牌劇院依舊不失風范，一出手便為兒童劇市場帶來亮點。前不久，中福會兒童藝術劇院推出了微劇場劇目“萌寵王國”系列劇，演出信息一公布票便立即售罄，孩子與家長們的觀后好評成為了對該劇最大的肯定，而這票房和口碑自然與中福會兒藝主創團隊的藝術水準、專業制作分不開。

該劇導演高珊如今也是一位年輕媽媽，她在談到舞臺創作時強調自己的創作體會可以總結為“兩感三性”。“兩感”指真實感、存在感。所謂真實感，便是讓孩子相信舞臺上發生的一切是真實的，劇中角色遇到的困難在現實生活中也會出現，劇中角色之間，以及劇中角色與小觀眾之間的關系是真實的，劇中角色的情感表達與情節邏輯是真實可信的；存在感，讓孩子認為自己是戲的一部分，而非與劇中情節無關或間離，這是一種劇場中的存在感。“三性”指實驗性、寓樂性和體驗性。這次推出的“微劇場”便是一種實驗性質的嘗試，微劇場只有108個座位，是一個非常迷你的劇場，這為體驗性提供了一種可能。劇中的游戲鑲嵌也是一種新的戲劇創作體現，是對兒童劇形式的探索與實驗。寓樂性顧名思義指向兒童劇寓教于樂的職能，這是戲劇所規避不了的屬性與功能。回溯以前的兒童劇，教育性往往大于趣味性，體現較為明顯的便是說教痕跡較深，而如今時代已不同以往，教育與趣味的相滲相融成為一種科學的方法廣為傳播。因此高珊認為兒童劇應將教育巧妙地融入戲中，讓孩子體會寓意卻不失樂趣，用她的話說：“我們是把游樂場和劇場做了一個結合，游樂場只有玩，劇場只有戲，相加起來等于游戲劇，寓教于樂。”而這都少不了孩子的參與、體驗。因此“三性”中的體驗性則是與“兩感”中存在感的呼應，體驗性要求孩子能夠真正融入到劇中，跟著角色一起體會情感，主要通過游戲參與的方式，“每個進來的孩子分到不同的道具，從那一刻起就是劇中角色的一部分了”。

這歸納出來的“兩感三性”說來容易，但卻著實費了主創團隊一番功夫。首先在劇情設置與舞臺調度上，導演認為：“小孩兒是幼稚，但不是弱智。”我們需要尊重孩子的思維方式去講故事，這是要花功夫的，要了解孩子的心理，因此舞臺敘事以及人物出場就需要依照孩子的審美語匯以及心理規律來達成某種技巧。“包括劇中的游戲設置我們也是花了大量時間去鉆研，游戲不能太難而超出孩子的能力范圍，但又不能太簡單低估孩子的智商能力，此外游戲必須要與劇情緊密結合，成為戲劇的一部分，成為推動劇情發展的一個環節，而非純粹做游戲。”在導演看來游戲環節是實驗性的部分因此也更為不易。

眾所周知，兒童劇表演與成人話劇表演區別較大，一是劇中演員也許扮演的是動植物也可能是非生命的物體，因而在形體上，導演對演員要求較高，因為隨著劇情變化，一名演員在劇中要“變形”五六次，分別扮演不同的動植物或物體，該劇演員楊馥菱在談到演出體會時說道：“排練時導演為我們請了專門的形體模仿指導老師，來為我們進行專門的形體指導，使我們的形體配合上服化之后能達到劇中的造型要求。”此外，在場上游戲環節中與孩子的互動也是對演員的考驗，該劇的演員大多較為年輕，因此在面對孩子各種出其不意的舉動時需要有足夠的經驗去應對。針對這種情況，導演以一位母親的經驗，在排練時模擬了孩子各種極端的情況來訓練她的演員們。考慮到孩子上臺的安全性，導演對舞美以及服化有特殊的要求，比如導演與制作人請到了滬上知名插畫師來為舞臺景片做兒童插畫；舞美設計的用料都采用柔軟的質地以防孩子在臺上擦撞；道具服裝則專門做了加固和面料安全處理。最終，整個戲以“玩劇盒子”貫穿下來，讓孩子們愛上這個空間，愛上這個舞臺。

“中福會兒童藝術劇院是一個國家劇院，在排這個劇的時候，有一次我站在我們院里停車場的石墻邊，看著宋奶奶的那一段話，我忽然覺得自己肩負的責任很重。”導演認為有著六十多年歷史的中福會兒童藝術劇院讓她和她的創作團隊在藝術創作上對自己有更高的要求，面對信息爆炸時代的孩子們，面對教育觀念逐漸開放的家長們，如何發揮戲劇教育的啟蒙性？如何讓孩子們有所收獲？如何使戲劇良好地影響孩子成長并使其一生都有所受用？這正是當今時代下兒童劇創作人所該思考的。兒童劇，不該馬虎。