漫談詩人金汝平及其詩歌作品唐晉

編者按：本期《黃河對話》的“話題”，是詩人金汝平及其詩歌創作。金汝平是山西財大副教授，太原市作協副主席，多年來致力于現代詩創作和詩學研究，在三晉詩壇大名鼎鼎，朋友們喜歡稱其“老金”。“老”在“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，壺中別有日月天，《荒唐言》說不荒唐。

一

唐晉：（作家，詩人，以下簡稱“唐”）：居住地在太原的詩人里，金汝平可以稱為"異端"。一些人認為他的詩歌是對傳統的瘋狂顛覆，一些人認為他的詩歌等于囈語，但是，隨著時間推移，越來越多的人喜歡上了他的詩歌，意識到了他詩歌的價值。例如詩人寧志榮認為：“金汝平的詩直面我們所處的世界，沒有絲毫的隱諱和彷徨。他的詩處處洋溢著理性的思辨、智性的異彩、現實的投影……金汝平的詩，以逼真的細節和力透紙背的描繪展現了生活的畫卷。”詩人安琪則表示：“金汝平的詩歌充滿深刻的理性，或反諷或直擊，他的言說總能穿透事物最本質的一面，給人錐心的刺痛。”

張鵬遠（詩人，以下簡稱“張”）：詩人是超越于世俗職業之上的一種身份認可，也是詩人迥異于他者的自我命名。詩人因為對自由的非理性的熱愛和瘋狂，常被大眾致以各種非議和詬病，這常常造成一種假象：在這個時代，大眾拋棄了詩人。但你不能因此而責怪世人的盲目和詩人的自我放逐，一種可能的情況是：真正的詩人跑在大眾前面，他們是孤獨的，既是領跑者，也是異端。因為這種迥異性，一個詩人在認識另一個詩人時，往往困難重重——這其實是也一種艱難的自我審視。

正如金汝平在詩集《烏鴉們宣稱》中所說：“一個詩人是注定要成為詩人的。不論是他癡迷地追逐詩，還是詩在冥冥中選擇了他，成為詩人是命中注定的。”這種強烈的自我認可和追求大多詩人往往很難做到，因為當下現實的情況就放在那里：詩無法影響改變世界，詩只能實現自我救贖和回歸。而金汝平也曾經說過這樣一句話：詩人，請成為你自己。這意味著什么？

唐：“詩，意味著無限的探求……”一些年前，金汝平這樣說過。從早期的《畫蛋》《恒河》，到今天我們在很多地方看到的金汝平的作品，詩人在不停的探求中實現著自我雄心勃勃的理想。他力圖建構一個這樣的詩歌世界：“一般好詩只是詩學基本法則的產物，它在有限的、固有的范圍內確立自己，而偉大的作品必然因為它的‘異端性、‘先鋒性，逾越出這些詩學基本的法則之外。詩人磅礴的創造力朝新的方向噴射，使作品成為一個個五花八門的‘詩歌怪胎，裸露于讀者的目光之下，他們厭惡，他們驚恐，他們排斥，憤怒地否認這是詩。當然，也會有人對這些‘怪胎充滿了狂熱的熱愛：它與眾不同！”“‘詩歌怪胎是極其罕見的。它爆炸性地粉碎著人們對詩歌的知識，并把人們對詩歌的認識導入一個陌生而遼闊的疆域。時間會證明，這些‘詩歌怪胎意味著革命，意味著詩歌本身必須清除自身中那些腐朽的、衰亡的東西。”（金汝平《關于詩及詩人的隨想》）

張：是的，這也意味著必須對詩人金汝平重新認識。一個優秀的詩人需要被不斷地重新認識，因為不管他自己愿意不愿意，在他寫出優秀作品之后，他已不再是他自己，而是一種社會文化現象，盡管我們會因為精神層面的同質性而靠攏在一起成為朋友，但是隱匿在詩歌背后的詩人依然像一個謎團一樣神秘而無懈可擊，而當下的詩歌現狀也使這種認識的復雜度增加，為此我們只能從個人的角度去片面地偏頗地認識他，我們談論他的作品、他的人、他的生活，以期認識得更多。

唐：某種意義上說，金汝平的詩歌在大部分時間里被錯誤地期待著，人們像期待丑聞一樣渴望他源源不斷地帶來新鮮感。在他們看來，他的詩歌能力便是提供思維中的怪胎。我曾經在“當代山西詩歌百讀”里選讀他的《爛》時曾經提到：“讀金汝平的詩有一種快感，不僅僅是語言帶來的快感，在他的龐雜之下，存在著一種醍醐灌頂式的快感。近期的詩里，他的自由度更加地增大，上窮碧落下黃泉，不留任何死角。他的詩歌不允許回避和遺忘，它們要求你在會心的一笑后面對這些現實——難堪的、腐朽的、蕪雜的、可惡的、糟糕的、滑稽的，然而卻是高蹈的、奔放的、理性的、真實的、具象的和宏偉的。”以他的《時間的殉葬品》為例，其中《敵人》《傷口》《痛苦》《一切》以及《這一天是不是最后一天》，詞語與詞語之間離奇的組合逆反著現實邏輯，在陌生且怪異的構成里，詩歌的空間顯示出了它的遠和近。某種意義上這種詩人創造力的增長要比那些“孤獨的”詩歌更容易帶來誤解，詩作核心中創作者所思考的一切對象往往將被閱讀錯位。

二

張：閱讀一個詩人，當然是閱讀其詩歌作品，反過來，談論一個詩人的作品時，難免需要談到詩人本身。如果沒有認真地閱讀金汝平，你看到的老金當然是醉暈暈的樣子，滿口胡言亂語，幽默得一蹋糊涂，亂七八糟的話多能從他嘴里面聽見。這是表象，我們往往無法簡單幾筆就完整地勾勒出一個詩人的大致輪廓。如果一定要說，我這里拋棄其它復雜性只說其一點：率性、執拗的性情是金汝平重要的秉性特征之一。

這種性情在現實的詩歌美學交鋒中更是體現得淋漓盡致，比如金汝平一個重復多次的說法：“如果我不能和你談詩，那就和你喝酒。”——這里的你一定是一位自詡為詩人的人。反過來再看這句話，既有文學審美上的苛刻，也有一種入世的寬容——其實是不寬容啊，雙方的詩歌觀念如果完全不在一個頻道，那就不交流。

唐：我們必須承認，正像薩特所言詩歌創造人的神話，在現實中，它仍然被歸為蜃景的地位。詩人無法規避這種身份和命運，一方面他時刻警惕地擺脫著大眾價值，一方面他還要消除自我產生的惰性影響。一首詩的命運也同樣乖仄，如果它獲得了公眾的榮譽，它必定在詩學上是滯后的;如果它是奇異的（在時間意義上，它的奇異不同凡響），那么它將進入一個難以言說的困境。金汝平的詩歌誕生于這個時代，作品表面形成的某種喧鬧和跋扈在很多人感覺的適合中，淹沒了其內在實質。我們說，他的詩歌在尋找并羅列時代證據的過程里被過多過頻地玩笑化了，這容易使詩人被貼上憤世者的標簽，推為大眾邪惡心態的“傀儡”。

張：這種現實中的文學交鋒場景其實潛伏了一個針對美學標準的探討和認可，對應到金汝平，必須閱讀他的文字才能理解其獨特的個性和深邃的思想，而詩人也正是通過他的文字完成了其精神的內部循環并將之呈現在各位同好和讀者面前。

唐：金汝平的“詩歌怪胎”定義無疑是準確的。他的詩歌很難輕易地被讀懂，必須剝離那些表面的東西，才有可能捕捉到在他神思游走中的潛在目的。金汝平的詩歌存在于山西，意味深長。它不是詩學發展的正常結果，不是風格分蘗的必然選擇，不是詩人自身的智性傾向——它是“厄運”的產物。這種由薩特揭示而出的“厄運”，即詩人“最深層的選擇”，決定著詩人甘愿在現實中失敗，不是他自己，而是他的詩歌，因為他自己已經完全服從于他的詩歌。因此，金汝平的詩歌具備著薩特指出的以“他的個別失敗為人類的普遍失敗作證”的意義。他在詩歌中徹底移除了那種“山西特色”的現實主義，他撕開了田園的遮羞布，比我們當中幾乎所有的人都更早地發現著城市生活影像下人的精神挫失。當詩歌普遍遠離工業化、世俗化時，他堅決地做出這種選擇。所以，他既是那個夾緊長矛沖鋒的人，又是曠野上緩緩轉動著的風車，他在山西就是這樣，有著互證存在意義的雙重孤獨。這也是金汝平拒絕那種投影式的表象抒情的根本原因。

張：萬物皆有其淵源，詩歌也一樣。金汝平詩歌精神實體的萌芽、發展和活躍更多的來源于西方優秀的詩人，并以中國傳統文化精髓作為有效補充。具體一點，以歐洲中世紀交替期間意大利民族詩人但丁及其作品《神曲》、西方近代法國詩人波德萊爾及其作品《惡之花》為例，兩位不同時代的偉大詩人在當時都面臨不同的社會轉折，契合這種社會現狀，他們的作品都有一個共通的特征：沖破其時傳統的詩歌藝術制約、開領新的詩歌時代并為后來者所膜拜并學習。我們當然不能以當下的語境去閱讀這兩位偉大的詩人和其作品，但這些優秀詩人在詩歌精神方面的開創和傳承，對金汝平影響甚大，歸結來說，就是繼承、打破和創新。

對金汝平的詩歌影響者無疑還有更多。2010年讀金汝平詩集《騷動的黑》時，我曾寫下過這樣的文字：“……這個把才情消耗在憤怒上的詩人有嚴重的語言暴力傾向，他用充滿戲謔和嘲諷的口吻一本正經地寫人生的AB面、寫時代的悲喜劇，大多數時候，他比艾倫·金森堡要叫得瘋狂，他不在墨西哥的火山叢里，不在美國西海岸，不在麥迪遜大街，不在巴塞克河，不在紐約或丹佛，不在火神的孤獨里，不在羅克蘭，就在中國，在山西，在太原這個三線小城市里，我見過的幾次，是在天街小雨人文會館，這個性格爽朗個性鮮明的人，厚厚的眼鏡片下偶爾露出的悲憫和嘲諷，讓我感到不自在。有時候我以為那目光是指向我，那瞬間我有些惶恐和無語。《騷動的黑》只是他的一本小詩集，作為一個讀者，讀他的詩，只是和他在柳溪街的拐角剎那間相逢，那時你會看見，從他自己身上剜出的這塊人生詩歌的絕對心臟也足以他吃上一千年。”

但是，我錯了，往前追溯往后探究細讀金汝平的詩作和詩歌理論可以發現，對《騷動的黑》的評論也只適合金汝平詩歌的某個階段，優秀的詩人和其詩歌作品總是向前變化的。所有歷史上偉大的詩人當然會對金汝平產生影響和引導，但詩人在這個過程中最終會發生蛻變并形成他自己，這就是詩歌精神的傳承。

三

張：正如金汝平所言，“一個詩人的能力就在于他多大程度上掙脫語言桎梏的能力”，一個優秀的成熟的詩人通常具備淵博的知識結構和完善的思想體系，獨特而自成一體的詩學觀念是其詩歌創作的重要支撐，而獨立的思想和漢語寫作技能，則能令其操縱并命令語言，使之以詩的形式表現出來且異于他人，金汝平的詩具備這種獨特性和異質性：超拔的語言魔力和落實于文本中的瑰意琦行，使得審美和審丑之間無縫地相互轉換。

唐：“什么是詩？什么都是詩。鳥的墜落，獸的潛伏，微茫的若隱若現的光芒是詩;廢墟、斷頭臺、妓院和瘋人院也是詩;漏網之魚、喪家之犬、敏捷的羚羊、幸福的豬是詩;殺氣縱橫、柔情似水也是詩;鐮刀是詩，被砍掉頭顱的血淋淋的向日葵是詩，它腳下的無邊黑土則是詩中之詩。/但這必須是在詩人強有力的表達中。”金汝平是這樣理解詩的。事實上這些像繪畫一樣已被賦形的事物在美的向度內強烈跳動著另一個指令，如同心臟凸顯著“人”這個惟一目的。當詩歌不足以成為現實利器，世界的決定權便交到了詩人手中，詩人依據他的詩歌來決定世界的諸種真實。這就是說，詩歌那種長期以來的工具化遭遇，或者詩歌作為功利化的大眾哲學存在，在他這里做到了停止。

張：縱觀金汝平截止目前的作品，會發現一些明顯的技術特點：于平淡中見驚奇，于暴力中顯柔情，荒誕、錯亂的世界通過令人驚嘆的語言狂涌并展現在讀者面前，睿智的言語、強大的思想性、非凡的邏輯構建能力、敏銳慎密的思維、滔滔不絕的雄辯、海闊天空的想象，這些都令人折服，而獨特的表達風格更令人驚訝：或激情四射、或克制內斂、或平淡隨性、或怪誕絕倫，獨特的意象、不同的風格在其不同時期的寫作中特質明顯。

在此隨意截取幾篇作品做些概述，比如在其《畫畫》《畫蛋》《到處都是敵人》《獻歌》《陰的無形之力》等作品中，詩意和現實之間的隱喻性聯系通過超現實主義手法鮮活地體現了出來，而后來的《黃土地上的信天游》等作品則以另類的打油詩模式展現了詩人在技術層面的大膽突破——雖然是否有效尚無定論，如果說長篇隨感錄《荒唐言》收集了詩人十幾年的思想碎片，那么散文詩《死魂靈之歌》系列則達到了其思想和詩藝上的高潮——按金汝平所言：在其個人寫作歷程中可能再難以出現。

唐：有必要再看看金汝平的這一段隨想：“對語言的苛求不僅來自詩人，而且來自語言自己。每個詞暈眩著、抽搐著、具有噴涌的血液和深邃的呼吸。有時，一個詞帶著不共戴天的仇恨扼殺另一個詞;有時，一個詞又以歇斯底里、獸性發作的沖動或曖昧的詭計與另一個它垂涎已久的詞融為一體。在詞與詞的搏殺與妥協間、契合與游離中，事物也紛亂地糾纏在一起，顯示出朦朧又明晰的輪廓。詞是主宰者與操縱者，在它的宣判下，一首詩呱呱墜地，一首詩猝然而亡，另一首則可能扭曲為畸形的怪胎。”這一點讓我想起瓦雷里說過的那句話：沒有誰可以真正（徹底？）理解一個詞。詩人的努力絕大部分投入了對詞語全新意義的發現和賦予中，這是他們詩歌魅力所在，同時決定著他們的詩歌價值。在這個方面，金汝平可以說取得了成功。

張：詩人總是在努力呈現并創造他眼中的世界，這個世界寬闊而廣袤無邊，也意味著多種可能，在這個認知立場下進行詩歌創作，既要有對傳統的繼承，也必須對傳統進行反叛和顛覆，這種個人化寫作立場意味著詩人終于可以回歸自我生命的內在狀態，自由地寫詩，寫出當下，寫出真實，這種無法回避的寫作宿命是必然的也是危險的，引用金汝平的觀點：“真正深刻的思想，必對舊有的存在秩序構成威脅，構成挑釁，也必把思想者逼到岌岌可危的懸崖之上”（金汝平作品《我所理解的寫作》第3點）。

然而對于詩人來講，以個體經驗主義的客觀來呈現當下乃至對抗這個世界——只有這樣才能構建詩人自己的世界，其局限性也必然存在：“用語言揭示生存和世界的所有奧秘，用智慧和才華抵達萬物的真正本源，這是每個作家夢寐以求的理想，但也僅僅是理想而已。它表達了作家試圖擺脫個人局限而躍入自由王國的焦灼渴望。事實上，無論閱歷多么豐富，體驗多么深刻，學識多么淵博，才能多么巨大，作家都不可避免地置于較為狹窄的天地中，處于時間和空間相交叉的特定的某一點上。這殘酷地注定了他不能汲取人類全部生存的信息和資源，他只能在那一特定的點上說出他感受最深的東西”（金汝平作品《我所理解的寫作》第11點）。這種局限，也是每一個詩人終其畢生需要面對和突破的重要命題。

這種繼承、顛覆和創新可以具體到金汝平的作品中來談。

唐：《爛》，相信絕大多數詩人一生創作中不會選擇這樣的標題和內容，這正好說明金汝平的獨特。當然，他的獨特不是嘩眾取寵，不是個性張揚，不是蓬門亂開，而是一種浸淫的必然結果。這首詩不難讀，但并不意味著它是容易被讀懂的。爛是物質事物在時間里的必然過程，是物質事物解體中呈現出的自由狀態。當然，它又是朽壞的、腐惡的和反動的。在金汝平之前，不少詩人的筆鋒或多或少、或輕或重地觸及過，比如波德萊爾，比如桑德堡。現代西方一些極端藝術家甚至在行為藝術的實踐里展示“爛”的某種魅力。通過對題目的解讀，我們很容易想到的是死亡、毀壞，金汝平的理解超越了這些。從表示時間的“春天”、“雨季”，到表示空間的“邊疆”、“校園”;從平靜的微小的個人狀態，到呼嘯的動態十足的時代精神，金汝平在詩歌的開始便高懸了風格的颶風。接著，“上帝”出現了。上帝是詩人鐘愛的意象，在這里，他用它來喻示預置性和不可抗拒性。在“上帝”的垂注里，奇幻無比的“桃花島”、風云變幻的“山海關”;精神高極的“自由女神”、藝術至尊的“蒙娜麗莎”;粗俗但強勢的“英語”、優美卻短暫的“俳句”;無可奈何的“鐵匠的牙簽”、落花流水的“三寸金蓮”;失去控制的“逃亡者”、滿懷恐懼的“母牛”;暗示生殖的“豆莢”、指向混亂的“褲襠”;寂滅的“死海”、同樣寂滅的“象形文字”;自戀的或被意淫的“石榴裙”、永不折損或被不停打造的“鬼頭刀”;代表慰藉的“白衣天使”、代表虛無的“菩提樹”;內心不堪言說的“黃連”和“魚刺”、肉身不堪回首的“太平間”……以及最后微不足道的卻更為永久的“毛毛蟲和吸血蟲”，依次出場，給我們帶來強有力的沖擊。可以說，面對大千世界，金汝平有著深刻的認知。在一切表象里，他關注最為真實的那些，因為那些就是真理。

張：首先，詩人是有膽量打破傳統的。以其1986年的詩作《畫畫》為例，在傳統的宏大抒情尚未完結、朦朧詩寫作正在高潮、第三代詩歌運動正如火如荼、非非主義等不同的民間流派尚未開始時，金汝平通過形象的口語對傳統的審美提出質疑：“有會畫馬的人/有會畫蝦的人/還有會畫向日葵的人//我什么也不會畫//畫馬的人/老婆騎著別人跑了/家里的貓餓了三天三夜/畫蝦的人/差點被水淹死/一雙鞋穿了整整十年/畫向日葵的人/把耳朵割下來/贈給妓女//我什么也不會畫//我什么也不會畫/ 趾高氣揚走在大街上/咳嗽 吐痰 打噴嚏/看墻上貼滿治療陽萎的藥方/只有太陽這狗雜種/居高臨下看著我/我不就是什么也不會畫嗎”，這樣的詩歌會因著鮮明的個人特征和對傳統的反叛顛覆而被人記住：哪怕時隔近20年，在2014年冬天的某個夜晚，一群朋友聚會，詩人溫建生酒至酣處仍能將其完整地背誦下來。

其次，在詩學意義上，金汝平對一些特殊的意象進行了大膽的補充和拓展。看其2000年之后的作品，大量特殊的意象令人瞠目結舌：避孕套、高跟鞋、地溝油、奶頭山、尿布、洗腳水、蛆蟲、鳥人、豬頭肉等到粗暴而形象的詞匯在詩歌作品中自然地應用，使得審美和審丑的相互轉換成為一種可能，事實上翻看其作品集你會發現，這種大膽的意象應用在其80年代早期的作品中即已出現。以其2006年的詩作《孤獨的牧羊人》（《騷動的黑》P-48）為例，其用詞不拘一格，混亂，亂七八糟，橫七豎八，東拉西扯，雜亂無章，千頭萬緒，參差不齊，居然能那么有序地排列在一起，妙不可言：我看到老處女、胖子、炮兵、郵差、童子軍、乞丐、美女、女神、醫生、護士、殺人犯、私生子、偉人、老光棍、太監、暴君、羊群，大批原子彈和成群的雞蛋;我看到生活、戰爭、瘟疫、政治、權力、道德、愛情等等等，——愛情可能沒有說到，只有滿臉春風的獸醫抱著高燒的護士抱進了那什么地方，而此時，“每一座礦井每一座銀行 泡在破產里”，多么荒誕乃至荒涼的現實，偏偏作者最后還說：“多么好啊，我這孤獨的牧羊人”。如果說孤獨的牧羊人是作者的自況，那么，我看到了喧囂的世界里一個詩人孤獨的內心。

唐：以《回歸》為例：“黑漆漆的烏鴉落下來/落在地上成為草/落在水里成為魚/落在我手上/成為多余的一截指頭//天空電閃雷鳴/我結束了流浪的生活/赤腳回到山里/那兒一柄生銹的斧等著我/還有白發蒼蒼的未婚妻”。這首詩是金汝平早期的作品。盡管怪異，但還是古典的、溫和的，比如詩中所用的詞語“烏鴉”、“草”、“魚”、“流浪”、“赤腳”、“生銹的斧”、“白發蒼蒼”等，從別的角度看去，它們甚至有些頹性。這首詩中的幾個意象都十分平常，因為詩人獨特的處理手法而顯得突出，也就是說，組合賦予了它們新的意義。根據第一句判斷，“草”、“魚”和“多余的一截指頭”其實都是不存在的、虛擬的，它們可以視為“烏鴉”這個意象的分解。我們從這里反溯回去，能夠得出這樣一個結論：“烏鴉”也是不存在的、虛擬的。我們擺脫了這些意象的實有，也就擺脫了混亂。那么，“黑漆漆”的“烏鴉”——意象的云煙漫繪——象征了什么？依照傳統不難給出答案，它象征著命運，更確切地說，它是宿命的象征。于是，下面的解讀便簡單了，所謂“落下來”化成“草”、化成“魚”，都是講述命運的既定與潛伏——物的枯榮生死;化成“我”手上“多余的一截指頭”，則強調了命運的跟從和吸附——人的無常與恒定。之所以“多余”，目的在于凸顯命運的暴力，它被強加于人，從無形到旗幟鮮明。值得注意的是“天空電閃雷鳴”，無論東西方文化背景，這都意味著神的意旨，或者說是神存在的狀態體現;而“流浪”是符合神的意旨的，它屬于神的放逐，更多地指向精神層面。所謂“結束”這種生活，暗示著生命意義的最終發現與確定，既是遵從，又是皈依。“赤腳”體現著圣經時代皈依者的價值;“山里”與荒原、罪孽之城、紅海、沙漠和曠野相對，有著結束動蕩、靠近神祗的意義。最后兩句，一句寫物質生活，一句寫精神生活。“斧”喻示了一種簡單的、粗線條的外部生活，“未婚妻”喻示了一種紛繁的、細膩的內在生活。“生銹”和“白發蒼蒼”則喻示了時間價值，也蘊含著耶穌“被污損的鹽”的指義。解讀到此，我們回過頭來看，這是一首極具古風色彩的詩，上段言外物，下段言己情，交織出一個已知宿命卻安之若素的樂觀者的繡像。金汝平的詩題同時說明，它是人從本體意義向神性意義的回歸。詩中的“我”結束了對自身價值的尋找與發問，結束了精神的無根狀態，認知命運，遵從命運，依照神的旨意自然、合理地生活。“未婚妻”點明了“我”的苦行生涯，生命向死而生，卻不是向苦而生，從這一點而言，“我”的回歸也是人性的回歸。

張：這種具備顛覆和創新特性的詩在漢語詩壇當然是獨特而罕見的，因其太多作品具備這種自由乃至瘋狂暴力的語言屬性而使得這種特征尤為凸顯，然而這并非金汝平詩歌的全部，對于大多讀者來說，因為閱讀時體驗到的語言快感，往往只看到這種凸顯的瘋狂特征而忽視其根植深厚的詩學傳承特性，這種認識當然不全面，如果沒有對詩歌美學觀念的有效繼承，這種顛覆和創新也會失去其美學基礎。

比如《烏鴉們宣稱》中收錄的8首創作于上世紀90年代后期的獻詩，溫婉、深沉、敏感而飽含深情;又比如長詩《陰的無形之力》，該詩創作于2009年，屬于金汝平的作品中較為特殊的一類，在保留其獨特的意象之外，整體敘述大異于以往肆無忌憚的風格，知識分子寫作特征隱性地納入了其中，克制內斂的表達使詩歌更有力量，多觸角的延伸使該詩具備寬廣的空間和縱深感，并最終構造了一個瘋狂怪誕實則現實無比的世界：人之日常、疾病、詩與修辭、妓女、悲喜劇、金融、政治、社會萬象、生活的種種可能等等。相較于其大多數作品，這些看似平穩實則隱含風險的詩，反而成了金汝平詩歌作品中的異類，是對其個人寫作慣性和寫作史的反抗和重構，這種縝密嚴謹的特點在其2015年的散文詩《死魂靈之歌》中體現的更為明顯，《死魂靈之歌》目前15篇5萬字篇幅，理性與感性并存，細膩而憂傷的抒情中既有絕望也有希望，而充滿詩意的思考既成就了一個詩人，也成就了一個思想者，《死魂靈之歌》是區別于金汝平既往詩歌的另一個高度上的美學創新。

這種顛覆和創新的背后，其實還是一個詩人內心深處對自己溫柔的抒情：酒至酣處，爭鋒已過，眾聲依然喧嘩，此時的金汝平靠著椅背，目光專注于某個角落沉默不語。

唐：有時候太熟悉了反而無話可說。對金汝平的詩，還有他本人的熟悉，令我總是陷入沉思。套用非默的詩句，我們寧愿感受，我們不愿說話。我想，在金汝平的詩歌與我們的詩歌（不是那種慣性的詩歌）之間，應該是一種戲劇性的聯系，所有的沖突都被夸張展示、大聲說出，內心的光芒卻平靜地接壤。

四

張：在2014年金汝平主持的一場被命名為“牙疼的美學”宋耀珍詩歌專場活動中，金汝平提出了一個主題：中年寫作的困境與突圍。這其實也正是金汝平這一代60年代出生的詩人所面臨的寫作困境。人至中年，激情減少而思考增加，思維相對固化，越來越理性的思考在完善一個人的同時，也面臨著美學上無法進一步突破的困惑，高標準的要求使得“寫什么、怎么寫”這種老生常談的話題成為其創作上的約束，這對于一個詩人來講無疑使致命的，但也會成為一種新的驅動力。為此可以追溯一下金汝平的寫作脈絡：早期大量的創作將其詩歌推上了一個高峰，以集束成冊的《烏鴉們宣稱》《獨角獸》《騷動的黑》等詩集為其代表;在保持高水準創作力的同時，詩人開始考慮進一步的改變和突破，以《黃土地上的信天游》為例，順口溜、打油詩的形式開始嵌入其詩歌作品，這是詩歌創作過程中的一次突破，也可能是一次失敗的冒險，因為形式上的改變并不意味著詩學和美學上的突破，而涉及美學的評判需要交給后來者;對于金汝平來說，近些年以其《荒唐言》《死魂靈之歌》等為代表的大量散文詩作品的出現，則意味著另一種形式的轉向和突圍。從這些變化里面我們能夠看出來，金汝平像一個戰士一樣始終在和自己的過去斗爭。

唐：上世紀90年代以后，對于詩歌的批評漸漸脫離了文學層面，一種混合了時代、政治、經濟、權力等等因素的復雜動機，從隔絕的意義上完成著對詩人的“追究”。從這個意義上講，“失敗”同時具有群體性。“沒有這一盞寶蓮燈/你們不會找到 青春和愛的方向/輪船 運載著鴉片和搖頭丸 沉沒時/蜜蜂 也被你們拔光翅膀”（《寶蓮燈》），“悲哀的人民不會擠進同一座樓房/同一句墓志銘被他們背誦/他們就無限地親近"（《悲哀》），"這神圣的時刻 這平安的時刻啊/白發蒼蒼的胎兒/痛哭 呼喚著（死）去的母愛/黑沉沉的遠方 濤聲依舊/月光依舊 一條條羅圈腿 追趕著火車/朝天外越跑越快”（《圣誕節》）……這些詩句提出了這樣一個命題：現實只在被隱藏的那一面活著。而在今天，講述它們是極為艱難的。除了文化傳統中的某種控制，詩人自我在面對現實時的狀態要求成為他“消滅幻景”、“消滅概念”的先決。此外，本土環境仍然保持著一種“本能的驅逐”。

張：優秀的詩人不同于小說家或段子手，不需要在喧鬧的市場上用通俗易懂的語言把他的思想呈現給大眾，從這個角度來講，一首平庸的詩也是一種罪過，然而優秀平庸與否如何判斷？“寫作者和讀者的立場，導致了評論作品時的偏離和差異。有時，這種差異乃是巨大的，甚至咫尺千里！我們常常遇到這種怪誕：一個作家覺得自己是越寫越好，讀者卻覺得他越寫越差。不可回避的分歧產生了，作家與讀者又該怎樣對話？”（金汝平《我所理解的寫作》）當下詩歌的傳播、受眾和詩人之間有一種天然的敵對關系，然而從寫作的意義上來講，一個詩人注定會像加繆那樣，在孤獨的世界里孤獨行動，所有詩學美學的成就、所有生前身后名，自有時間來判定。

唐：這也導致詩歌創作的另一種虛無，一方面它是慎重的、灌注了全部生命熱情與能量的，一方面它確實挑戰著普羅大眾的情感。大眾希望像參與修憲那樣參與詩歌，事實上，即使作為一個態度，它也是具有生活占有實質的，而非建設。這讓我想起金汝平的《無限》：“畫了第一顆/又畫第二顆/當我畫完第三顆/我就哭了/這么多雞蛋/我怎么能畫完”。直到今天我都認為這是金汝平詩歌創作中里程碑式的作品。在上個世紀八九十年代之間，金汝平寫了大量的短詩，像《恒河》《祝福》《安詳的人》和《回歸》等等。這些短詩無不具備著強大的力量直指人的內心，讓我們在過目不忘的同時深深思索。

如果我的記憶不錯，這首詩原來的題目為《畫蛋》，改成《無限》后有助于解讀。詩作脫胎于達芬奇畫蛋的故事，但提煉了行為的本質，那就是對無限的認知。無論第一顆還是第二顆，直到第N顆，被畫的蛋只有一個，即我們置身其中的世界及其無限延展的宇宙環境。“畫”本意是觀察、掌握并描繪，在此則代表認知。從史前巨石陣和圣壇到瑪雅歷法，從古巴比倫、古埃及、古希臘、古印度到古中國，從托勒密到亞里士多德，從哥白尼、第谷、開普勒到伽利略、笛卡爾，從牛頓、哈雷到康德，從哈勃到阿姆斯特朗，從冥王星被發現到太陽系減員，人類對宇宙這顆“蛋”的觀察、描繪，對它的認知不停地進行。不斷被認知的宇宙空間無限擴展著，同時我們無知的疆域也隨之擴展。我們清楚宇宙是無限的，認知的過程不斷開拓著人類思想的空間。畫技在沒完沒了的畫蛋里漸漸提升，人類在沒完沒了的認知中向前發展。詩人用內心的悲哀說出宇宙的無限和人生的有限，一個人感嘆“這么多雞蛋/我怎么能畫完”并非力量的喪失，而是無法繼續個體認知的遺憾。一個人在消除無知的努力中窮盡生命，在探索里交付屬于他的全部時間，這是他的幸福。