詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀

古董

清代文學品論家方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，衡是非，定工拙矣……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地外別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”

中國詩歌注重妙悟、意境及言外之意，其真正的意境論和妙悟的思維方式都是在唐代受禪宗思想影響而興起的。禪宗所提倡的頓悟見性，離言會意等主張對詩歌創作具有深遠的影響。讀石云先生舊體詩集《石云詩草》，撲面而來的絲毫沒有辭藻工整鋪陳華麗的壓迫感，而是可掬可嗅的清新空明的親切感，那是一種似近還遠的禪意。正如他自己所言：“也學陶翁，在內心的空曠處采菊東籬、種豆南山，在夏至末至時引一泉活水煮沸歲月，在秋分已分處掬一捧月光淘洗人生。或曰，詩就是我的山水田園，我的前世今生。”

禪宗以“直指人心，見性成佛”為目的，為此慧能提出了“自性自悟，頓悟頓修”的參禪方式。因為“法身”或“性”無形無相，言語道斷，心行處滅，而見性無次遞，悟則全悟，故只能頓悟。頓悟，從某種意義上說，是一種對事物的總體把握，雖萬象森羅，千差萬別者，也一時齊見，佛經常謂之為如鏡現像，無有漸次，豈容言思可得？受此影響，詩人王維也說，妙悟者不在多言;他的禪趣詩，尤其是純山水詩所體現的玄妙的意界，是“悟”出來的，不是“作”出來的。《楞嚴經》說：“理則頓悟，乘悟并銷;事非頓除，因次第盡。”“理則頓悟，乘悟并銷”是“解悟”;“事非頓除，因次第盡”是“證悟”。不論哪種悟，以禪宗的見地和唐宋諸大禪師的行徑來看，都需要聞思修的加行。嚴羽認為詩悟也需要學思：“夫詩有別才，非關書也;詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。” 石云先生幼年勤事農桑，少年游學京華，學成服務杏壇。“博采而有所通，力索而有所入”。詩作充滿了對人生的“解悟”，“證悟”，因詩歌而入禪。 如《山間農事》：“辟地養桑蠶，圍竹數萬竿。興來吟古句，月滿去耕山。”雖文字素淡平淺，但組合在一起卻感覺渾然天成，了無裂痕。眼前是區區農事，可是也絲毫馬虎不得，個中關系到一家老小的溫飽生計。“辟地”對于這個農人的家庭而言就是像盤古開天辟地一樣的大事，既然開局尚好，天時作美，就可以順理成章的養蠶，圍竹了，而在繁忙單調的勞作之余，用什么去安慰自己在大山深處的孤寂呢？那就隨口吟出一兩句古人的詩詞來打發光陰吧，不知不覺流連忘返，月亮已經從山坳里走出來，照著農人回家的路。“月滿”其實就是情滿，這個滿一定有對風調雨順的滿懷希望，對五谷豐登的殷切希望，對妻兒老小的平安希望。整首詩給人一種清新自然之感，有動有靜，不假造作，一派天真，超脫意味頓顯。這一切對于出身農家的石云先生而言，既自然又親切。“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是！” 物我相依，物我兩忘！

禪詩所表現的言外之“意”偏重于指向佛法所說的“法身”，禪宗所謂的“自性”。而“法身”、“自性”無形無相，雖成就一切法而不住一切法，超越一切對待，非一切言思所及。受此影響，詩歌更崇尚言外之意，甚至無言之境，并以此為最高境界。唐代司空圖說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈可容易談哉？”雖然司空圖在《二十四詩品》之“含蓄”中說“不著一字，盡得風流”，但自從梁鐘嶸的《詩品》、唐皎然的《詩式》、宋歐陽修的《六一詩話》、宋尤袤的《全唐詩話》以及嚴羽的《滄浪詩話》等等問世以來，詩人便自覺不自覺地對詩歌境界的標準有所執著了，心中有了執著，詩的境界反而上不去了。嚴羽曾明確地說過，漢魏晉與盛唐之詩，大歷以還之詩，晚唐之詩，是一代不如一代，究其主要原因就在于“詩論”越多，詩歌的標準就越多，詩人心中對境界標準的執著就越多，這就抑制了他們創造性靈感的充分自由發揮。其實今天我們的很多舊體詩都不同程度上存在這樣的弊病，而石云先生卻能出污泥而不染。石云先生的《汾河散步有感》：“不需畫棟玉石園，木案一杯小樹前。浮世幾得閑靜日，且邀風月伴流年。” 一句“且邀風月伴流年”，胸襟灑脫氣勢磅礴，作者半生經歷“層層疊嶂”，投身沉浮淹沒其中，卻始終不改的是赤子情懷，“木案一杯小樹前”，不改那份刻入生命的質樸和真誠，既然已經通透世情變幻，富貴沉浮，在這匆匆流年中，何不主動去迎接各種風月挑戰和激蕩，“一蓑煙雨任平生”，欣然把這些苦痛的喜悅的感受都當做生命不可或缺的一部分。

禪意重言外之意，“象外之象，景外之景”，絕非以文字音聲為緣“采心”成境，而是即文字音聲而返觀內照自己心性的真實狀態。禪宗的‘直指人心，見性成佛”是就心性所觀照的任何一種情境（包括語言文字）當下返覺自我心性的用而無相、無相而相的實相。因此，真正的禪，惟是一心，更無別法;心體一空，萬緣俱寂，證之者無新舊、深淺之別，說之者不立義解，直下便是，動念即乖，豈有文字境界可存？詩的言外之意即是語言文字之像而引出無相之心的幻相——情趣，是由外而內再而外的心理過程，如果再由詩歌所表現的意境情趣而覺悟本心，那已由意境轉了一次手，已非“直指”了。石云先生的“忽見茫茫山裹白，相逢拱手意相知”“山翁石室坐，煮酒賞云煙。” “莫問人間煩惱事，只知對岸綠竹空。”正是這樣一種“引‘心外出而成境”，能走進詩詞格律的“清規戒條”，又從這個“清規戒條”中脫穎而出，平仄工整而又不漏雕琢痕跡，字字句句盡得風流雅致。詩人是把自己心靈在一剎那所捕捉到的情境形諸文字，是一時的生命寫照;而讀者也可以借詩句發揮自己生命的想象力，或與詩人當時心境契合無間。

宗白華在《藝境》中說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學所謂的‘靜照。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣，這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實、內在、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。”

莊子說：言而足，終日言而盡道;言而不足，終日言而盡物。盡道之言即是美，盡物之言即不美，盡物之無言也不美。盡道之美，言與無言，皆是美，此美是自性之美，超諸一切對待，無形無相，故不可湊泊，不可意會言傳;盡物之美，無論言與無言皆是對待之美，是有相之美，可以湊泊，可以意會言傳，故有高低境界之分。自性遍一切處，何必執著于“言外”、“意外”去尋找美呢？若是執著，無論一切“言外”、“意外”皆非究竟;若是不執著，一切言、意之內外皆是究竟。由于石云先生詩境中的空靈妙相，以及由此而生發的無住無著、任其自然的禪學思想，使得他的詩歌煥發出一種特有的通透芬芳。這誠如元好問在《贈嵩山雋侍者學詩》中所說：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。”