《情人的衣服》戲劇間離效果分析

徐熳　趙琳

德國戲劇理論家尤根·霍夫曼的后現代主義戲劇觀強調戲劇的非線性、戲劇解構和反文法表演1，這三大戲劇特性概括了當前西方戲劇的一種創作傾向，一種顛覆式的、去邏各斯的、反傳統的戲劇模式充斥整個當代戲劇界。作為后現代主義戲劇的先驅人物，彼得·布魯克以自己的戲劇理論和戲劇實踐展示了西方當代戲劇的思想多元、文本多義、表達多樣的戲劇形態，對跨文化普世戲劇的追求和對新的戲劇空間的塑造是其戲劇的兩大成就。然而，彼得·布魯克并不是一個徹頭徹尾的傳統戲劇的叛逆者，恰恰相反，他的戲劇思想植根于悠久的西方戲劇傳統，是當代社會的精神反思，他鐘情于莎劇等戲劇傳統，稱莎劇是“永恒的源泉”，“彼得·布魯克所做的任何一個新穎的實踐，在于他植根于西方已有數百年的豐富而偉大的戲劇傳統，這位擁有礦脈和道具的魔術師，可以任意尋求從古代向現代的突破。” 2

除了西方戲劇傳統的影響之外，戲劇大師阿爾托、格洛托夫斯基、布萊希特等人的戲劇理論都對彼得·布魯克產生了重要影響。他繼承了阿爾托的殘酷戲劇理論，并將阿爾托的戲劇想象付諸實踐；他吸收借鑒了格洛托夫斯基取消演員和觀眾限制的理論，強調觀眾的戲劇參與意識；他用戲劇實踐闡釋了布萊希特的“間離性效果”戲劇理論。其中，彼得·布魯克對“間離性效果”是熟稔且又有所突破。

一 彼得·布魯克

與布萊希特的對話

彼得·布魯克與布萊希特的對話貫穿其戲劇創作的全過程，他稱布萊希特為當代“強有力、影響最大而且最激進的戲劇界人物”，“凡是認真關心戲劇的人沒有不重視布萊希特的。布萊希特是我們時代的重要人物。今天所有的戲劇工作總在某一方面是來自或歸之于他的理論和成就的。”3他從戲劇的間離性思考、對政治事件的歷史批判、歌隊與樂曲的戲劇形式、“小丑式”的戲劇批評方式等四個方面與布萊希特展開了對話。

首先，他認為布萊希特的戲劇“間離性效果”是時代的產物，是對當時法國流行的自然主義戲劇的“撥亂反正”。布萊希特認為戲劇要明確自己的服務對象——觀眾，因而認為在演員和觀眾之間不存在所謂的“第四堵墻”，要觀眾對戲劇產生一定的距離感。“布萊希特反對這種浪漫的觀點：即在戲院里我們又都成為了孩子。”4 彼得·布魯克正是沿襲了布氏戲劇的“間離性效果”理論，在戲劇舞臺上營造一種陌生化的效果，從而讓觀眾保持一種理性批判的觀賞心態。

其次，彼得·布魯克認為布氏戲劇“間離性效果”根源于他的歷史批判態度，“間離性效果”就是通過舞臺表演沖擊觀眾的理性，從而讓觀眾更客觀地認識自己的社會，這也是存在主義在布氏戲劇上的反應，也是布萊希特敘事戲劇對戲劇幻覺主義的批判，而戲劇幻覺主義是自亞里士多德悲劇概念以來對觀眾情感介入的張揚，當代電影的“移情”作用，更是將幻覺主義發揮到了極致。

在彼得·布魯克看來，布氏戲劇的歷史批判，是他堅持戲劇關注人生的必然反映，一部戲上演的目的可能是導演炫耀形式實驗的成果，也可能是為了表達一定的政治目的，但在布萊希特看來這些都不是戲劇的終極目的，“但和那個基本的問題比起來，都只能算是第二位的。而基本的問題就是：戲的主題能夠成功地觸動觀眾的心弦，滿足他們的需要嗎？” 5歷史批判讓布氏戲劇具有一定的歷史審視眼光，讓其在分析戲劇，處理戲劇創作和改編時多了更多理性思考的成分，而彼得·布魯克沿襲了布萊希特的這一特點，在莎劇等歷史戲劇的改編過程中更注重戲劇的實驗性效果。

再次，彼得·布魯克認為布氏戲劇的歌隊和音樂的運用是其戲劇“間離性效果”的戲劇形式表現。布萊希特歌隊最大的特點是演員角色與歌隊演唱者之間身份和職能的轉變，演員在演唱時便不再是戲劇角色，而是類似古希臘歌隊的全知敘事者，布萊希特之所以靈活運用這種身份轉變，就是為了避免讓觀眾產生“移情”，遏制其沉醉于劇情產生情感共鳴，這樣戲劇就和觀眾產生了“間離效果”，從而有了理性思考的時間和空間。

同時，彼得·布魯克認為布氏戲劇的音樂主要是對印象派戲劇表現生硬呆板以及表現主義戲劇單一狂熱的糾正，音樂不應該憑借其感染力起到麻醉觀眾的作用，“產生這種效果的音樂是不可能為政治和哲學目標服務的：一排排聽眾完全處于麻醉狀態，一個個消極被動，沉湎于內心活動，看上去像是中毒極深。觀眾僵直的目光表明這些人已經毫無意志地聽任感情活動的支配。”6彼得·布魯克承襲了布氏戲劇音樂理論，認為戲劇音樂是表現導演和角色最真切的感情和最純屬的感覺的形式，它的作用是拉近戲劇與觀眾的距離，但又適可而止。“我們要尋找可以淺唱低吟的音樂，不要像暴露狂似地過分展示形式，也用不著驚人的絕技。我們這樣做，盡量與觀眾拉近距離，從根本上說是為了提高質量。”6

最后，彼得·布魯克認為布氏戲劇的小丑式評論也是其戲劇“間離性效果”的表現。“小丑式”評論是彼得·布魯克對布氏戲劇“間離性”的一種形象比喻，一個被奸污的女主角淚流滿面地走過舞臺，她的充分表演，會讓我們將她定義為一個受害者，觀眾也會因為她的痛苦遭遇而產生情感共鳴，而她身后小丑模仿她哭，則帶給觀眾笑點，這就是對痛苦情感的一種“拉扯”，從而中斷觀眾情感的沉浸和介入。

所謂“小丑式”評論就是在戲劇中介入一個類似小丑的角色或者敘述者，作用是中和觀眾情感的沉浸，從而讓觀眾在欣賞戲劇時保持理性的思維批判能力，這是彼得·布魯克與布氏戲劇對話的表現形式。

二《情人的衣服》“布萊希特

式”戲劇間離性效果

戲劇間離性效果成為后現代主義戲劇主要表達方式。彼得·布魯克的戲劇對間離性效果的把握是非常細致的，作為敘述體戲劇的代表，他的《情人的衣服》將間離性效果展示得淋漓盡致。

《情人的衣服》改編自南非作家康·塔巴的同名小說，戲劇講述的是在南非約翰內斯堡發生的黑人職員菲勒蒙、妻子瑪蒂爾達和情人留下的衣服三者之間的糾葛愛戀故事。丈夫菲勒蒙在朋友馬菲克的告誡下回家，發現妻子正在和一個小伙子偷情，情人情急之下留下衣服倉皇而逃。從此，菲勒蒙就將情人留下的衣服作為“上賓”，參與家里的一切日常生活，并將其作為懲罰瑪蒂爾達的手段，瑪蒂爾達最終因為無法承受這種無形懲罰而選擇自殺。戲劇在展示黑人生存現狀的同時，生動詮釋了敘事體戲劇“間離性”的表現手法。

其一，戲劇角色和敘事者之間的轉換造就了戲劇的“間離性效果”。彼得·布魯克沒有讓劇中角色固定化，而是讓它承擔劇中人和戲劇角色的雙重任務，戲劇開始馬菲克以角色的身份出現，然后又以敘述者的身份介紹整個索菲亞小鎮的基本情況以及戲劇發生的年代和社會背景，另外對整個故事的走向也起到一定的暗示作用。劇中菲勒蒙和瑪蒂爾達的角色轉換更是將劇情的發展和角色內心的審視有機地結合起來，讓觀眾的觀賞心理介于劇情和理性批判之間。當菲勒蒙發現瑪蒂爾達偷情之后，開始用情人的衣服懲罰她，吃飯時讓瑪蒂爾達把衣服請到餐桌并且讓其喂飯，菲勒蒙走后，瑪蒂爾達陷入了痛苦之中，這時，“瑪蒂爾達”以“說書人”的身份敘說瑪蒂爾達的內心痛苦：“就這樣。自第一次鬧翻之后，瑪蒂爾達開始感覺到她受的懲罰過于嚴厲，相對于罪行的惡劣程度來說，她試圖把懲罰當作一個笑話。”7此時，演員與角色之間是保持一定距離的，是以“中間人”的身份敘說人物內心世界，這是對觀眾“移情”心理的中斷，從而實現劇情、角色和觀眾的“間離”效果。

其二，戲劇的“空的空間”形成了戲劇的“間離性效果”。彼得·布魯克說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。然而當我們談到戲劇時，這卻遠非我們的本意。”8他沿襲了布萊希特模糊劇場和一般表演的關系，強調戲劇的表演本質，并將“直覺戲劇”作為理想的戲劇樣式，這種儀式化的戲劇表演方式，適當拉開了觀眾和表演的距離，從而形成間離。彼得·布魯克的舞臺空間概念是對布氏戲劇“破除幻覺”的進一步演化，讓戲劇舞臺與現實生活形成鮮明對比，防止觀眾的過度的情感投入。

《情人的衣服》的舞臺非常簡潔，舞臺上有12把不同顏色的椅子、5個高低不同的龍骨架、4個黑人演員與3個白人演員以及戲劇最后的2個觀眾演員，各種道具隨著演員的動作變化而具有不同的意味，場景的切換和布景安排都是在舞臺上，演員從容切換，這種“直白”的舞臺空間布置，讓整個舞臺表現都呈現在觀眾眼前，回避了觀眾想象的空間，這種“直覺戲劇”的舞臺形式，是客觀的理性視角的表現，也無疑是對當代追求豪華舞臺背景的戲劇創作傾向的一種反思。

其三，戲劇音樂的“自由”與“簡潔”構建了戲劇的“間離性效果”。音樂之于戲劇就如色彩之于繪畫，它訴諸于觀眾的聽覺感官，通過渲染和遞進的方式作用于人的心理世界，從而產生情感共鳴。孔子聞韶樂“三月不知肉味”，《列子·湯問》形容音樂的作用是“余音繞梁，三日不絕”。而西方戲劇傳統也一直重視戲劇的情感激發作用，戲劇交響樂的綜合運用就是強調音樂的渲染功能。

《情人的衣服》是以“類音樂劇”的形式上演的，簡潔的舞臺背景之下，女主人公瑪蒂爾達的天籟之聲將其內心世界的歡喜與痛苦以及糾結形象地展現出來。劇中的3個樂手演奏的吉他、薩克斯、小號等5種樂器，“隨著劇情的發展作即興演奏，這種即興伴奏完全是自由的、率性的，在推動劇情發展的同時，又讓觀眾明確這只是表演，而避免音樂的強大渲染功能”。9

另外，在《情人的衣服》當中，樂手又作為演員參與其中，在家庭聚會一幕當中，樂手既是作為戲劇背景樂的演奏者存在，又作為具體的演員參與到聚會的歡快場景中。這其中吉他手還客串了一個孕婦形象，讓觀眾覺得滑稽可笑，這正是布萊希特小丑式評論的具體應用，這些手法都讓觀眾在欣賞戲劇時保持著與劇場的適當距離，是戲劇“間離性效果”的表現。

三《情人的衣服》“彼得·布

魯克式”戲劇間離性效果

假如彼得·布魯克一味沿襲布氏戲劇理論的話，也成就不了他的榮譽，其正是在對東西方戲劇傳統以及當代戲劇理論批判繼承的基礎上實現超越的，“布魯克正是在戲劇的意識形態批判意義基礎上，將阿爾托與布萊希特結合起來，試圖創造一種現代人的集體精神儀式，這也是20世紀西方探索戲劇的精神核心，布魯克也因其導演藝術，成為歐美先鋒戲劇導演競相學習的對象。”10

其一，相比較 “間離性效果”理論，彼得·布魯克更重視觀眾的戲劇體味，強調觀眾的參與意識。“間離性效果”強調的是戲劇與觀眾、角色與觀眾之間的距離，這就需要戲劇情節、角色、舞臺的陌生化處理，增加觀眾欣賞和接受的難度，“間離性效果”更多強調觀眾的理性批判效果。而彼得·布魯克在認同觀眾理性批判效果的同時，強調觀眾的審美體驗和參與意識。

彼得·布魯克對觀眾本體的重視源自他對戲劇本質的認識，他認為戲劇的內涵就是人類經驗的濃縮，但是這種“經驗的濃縮”是比較潛在的、內涵性的，就像一個轉輪一樣，圍著固定的軸心轉動，我們既無法抓住軸心，也無法給其下定義，藝術家的任務就是通過藝術形式盡量將其表現出來，他在《敞開的門：談表演和戲劇》中說：“那么我們的目的是什么呢？無非就是與生活的肌理面對面，這樣說既不夸大，也不縮小。”11對戲劇本質的認識讓彼得·布魯克在戲劇創作過程中，更加重視戲劇的“為人生”的存在主義戲劇觀念。

《情人的衣服》在家庭聚會一節邀請兩名觀眾現場參與演出，這是直白的參與意識，除此之外，戲劇更重視對人物生存現狀的直觀審視，整個戲劇就是通過簡單的舞臺和不重視情節的舞臺表演，將南非黑人社會的生存現狀展現在觀眾面前。瑪蒂爾達在丈夫逼她給情人喂飯之后，敘述者“瑪蒂爾達”說：“她面臨著漫長而充滿折磨的路程。”這種第三人稱敘事便以理性審視的眼光將瑪蒂爾達的心理世界和生存處境詳盡地表現出來，觀眾以理性思維參與其中，進行思考。

其二，相比較“間離性效果”的理智，彼得·布魯克戲劇更強調理智與直覺的統一。彼得·布魯克對“間離性效果”有著自己獨到的理解，他既非常推崇布萊希特，但同時又認為布萊希特的戲劇過于理性，對戲劇的處理上過于“冰冷”，因此彼得·布魯克在戲劇中適當地融入了阿爾托的“殘酷戲劇”理論以及格洛托夫斯基貼近生活的戲劇理論，同時對貝克特的荒誕戲劇理論也有適當的借鑒，這就讓彼得·布魯克的戲劇在保持理智的情況下多了些許溫情。

《情人的衣服》在戲劇結尾，當菲勒蒙回到自己的小公寓，發現瑪蒂爾達已經死去，彼得·布魯克給了這樣的描述“她躺在那，就好像，在她臨死前，曾祈求一點點愛，懇求某個無法和解的愛人輕輕擁抱她一下……只要一次……就多一次……”12隨著燈光的漸漸暗去，“造成一種悠遠、閬然、令人不禁思緒萬千的氛圍，正應對了劇中的一句臺詞：‘安靜和沉默的時間，不一定要求共識。”13這就是彼得·布魯克戲劇的現實觀照，雖然不希冀觀眾的理性批判和情感經驗與導演一致，能夠引起觀眾的理性思考和情感關注對彼得·布魯克來說就已經足夠，這也是他戲劇的存在之思。

（作者徐熳為燕山大學藝術與設計學院副教授，作者趙琳為燕山大學藝術與設計學院副教授）

（項目名稱：基于虛擬現實技術的非物質文化遺產保護研究，項目編號：2014051301河北省社會科學發展研究課題區域經濟聯合基金項目；項目名稱：虛擬現實技術在非物質文化遺產保護中的應用研究，項目編號：GH141116河北省教育廳科學研究計劃項目河北省高等學校教育科學規劃項目）

注釋：

1.曹路生.國外后現代戲劇[M].江蘇美術出版社，2002：56.

2.顏榴.從“空”到“有”——從彼得·布魯克到林兆華，及當今變異[J].上海戲劇，2013（12）.

3.4.8.[英]彼得·布魯克.空的空間[M].邢歷.中國戲劇出版社，2006：78、79.

5.8.11.[英]彼得·布魯克.敞開的門：談表演和戲劇[M].于東田譯.北京：新星出版社，2007：49、70.

6.[德]布萊希特.論音樂[A].李健鳴譯.見：布萊希特論戲劇[C].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990：316.

7.12.齊曉瑾，楊兆凱.彼得·布魯克《情人的衣服》部分劇本譯稿[OL].林兆華戲劇藝術中心，http：//linzhaohuastudio.diandian.com/.

9.高鴿.“自由”的空間與表演——談彼得·布魯克《情人的衣服》[J].上海戲劇，2013（02）.

10.吳蘋.“殘酷”的現代精神儀式——談彼得·布魯克的戲劇藝術特點[J].戲劇之家，2014（09）.

13.林蔭宇.彼得·布魯克的小故事與大世界——《情人的衣服》及其他[N].北京日報，2012.12.13（018）.