“青春”熱銷，“青年”消逝

李北方

經濟快速發展和消費主義文化盛行，一切都被卷入了商品化的進程，一個悖論式的現象出現了：一面是青年的消逝，一面是青春的熱銷。被抽象化了的“青春”成了中產階層的文化消費品。

最近這兩年，電影市場上密集地出現了一批以青春為主要元素的作品，典型的有趙薇導演的《致青春》、張一白導演的《匆匆那年》、郭帆導演的《同桌的你》、陳可辛導演的《中國合伙人》，以及最近上映的李玉導演的《萬物生長》等。這些電影的共同點是，在把校園生活作為重要敘事元素的同時，把敘事延續到主人公們離開校園后的成年生活。在敘事方式上，這些電影不約而同地采取了倒敘的形式，制造出一種從成年后的立場回望青春的效果—《致青春》沒有使用倒敘，但回望青春的效果一點也沒有打折扣。

如果將這些“回望青春”的片子視為電影青春片的一個支流，那么它也并不是新近才誕生的。稍稍向前追溯一下的話，這類電影還包括姜文導演的《陽光燦爛的日子》、婁燁導演的《頤和園》、戴思杰導演的《巴爾扎克和小裁縫》等等。

具有相似性的作品在一定的時段內密集出現，不會沒有原因。我把這類電影扎堆的現象視為一種無意識的集體行為，并力圖對其進行簡要分析。

青年和青春這兩個詞語，在日常使用中存在可替換性，為了讓討論可以深入，需要在這里對它們的含義進行一下界定，以便區分。

青年這個概念的含義偏重于政治性和社會性的一面。近代以來，“青年”與“新”緊密地聯系在了一起，青年象征著進步、革新，被賦予了革命性的想象，在實際的歷史進程中，青年也的確承擔了革命先鋒的作用。由此，青年也被抽象為一種氣質，一種與生理年齡相脫離的進取精神。

這個意義上的青年的成長是一個社會性的事件，他們受到社會大氛圍的影響，同時也在參與推動社會進步，總之，青年的成長是嵌入社會的，社會不是一塊似有還無的幕布。新中國的前30年也有青春片，而且是按照這種思路展現青年人的成長的。比如拍攝于1975年的電影《春苗》，主人公春苗是個普通的農村姑娘，她刻苦學習醫術，成為一名赤腳醫生，為鄉親們服務。春苗的青春融入了社會大潮，她學習醫術的目的不是為了改變個人命運，而是為了改變鄉親們“一無醫，二無藥”的狀況，同時她為身邊人的服務又與更廣闊的“為人民服務”的歷史使命相連接。

相應地，青春則僅用來指代人在生理上的一個階段，一個自然成長的過程。在對兩個概念進行這樣的區分之后，便可以說，每個人都有青春，但未必每個人都會成為或曾經是青年。

20世紀七八十年代以后，世界范圍內出現了政治社會結構的轉型，一場以革命的面貌出現的、實質上重歸保守的潮流取得了壓倒性的優勢。在中國，理想主義逐步消散，實用主義、功利主義大行其道。社會大勢塑造著人，其對青年的塑造表現為“消滅”青年，使年輕人放棄變革的念頭，早早地皈依主流，接受保守的價值觀，于是，青年消逝了。（關于“青年的消逝”這一歷史現象的深入探討，參見本刊2014年第9期《青年的浮沉》。）

與此同時，經濟快速發展和消費主義文化盛行，一切都被卷入了商品化的進程，一個悖論式的現象出現了：一面是青年的消逝，一面是青春的熱銷。被抽象化了的“青春”成了中產階層的文化消費品。

在作為本文討論對象的數部影片中，都是只見青春，不見青年。《陽光燦爛的日子》里，廣播、標語等政治性的象征徹底地退化為背景，和馬小軍們的成長沒有任何關系。1980年代澎湃著各式的社會運動，但在《頤和園》中，燃燒的汽車和路邊的楊樹一樣，只是道具，和人物是疏離的;《同桌的你》也企圖把時代的大事件描畫為故事的背板，1999年中國駐南斯拉夫大使館遇襲后，男主角林一不顧老師阻攔，執意加入了前往美國使館抗議的隊伍，然而，剛剛展露了一點社會性的林一，卻把抗議現場變成了向女主角周小梔表白的場合。

比刻意制造人物與時代的疏離感更近一步，《致青春》、《萬物生長》等徹底地剝離了時代背景，以至于觀眾們需要通過觀察學生宿舍里的陳設來推斷影片所表現的具體年代。

人物與社會的關系被切斷后，人物也就成了沒有社會歸屬的人，只知道顧自己而不知道有天下的人。《萬物生長》里表現的醫學院學生，不僅對政治和社會沒興趣，連學好專業救死扶傷的本分都沒興趣，以至于他們的老師說，以后我長個雞眼都不找你們看。

政治的和社會的背景被抽離了，但經濟蓬勃發展、物質生活進步的一面是無論如何不能忽略的，而且被盡可能地滲透到所有可能的細節。《匆匆那年》中，一個細節令我印象深刻：方茴上高中時，其父騎著自行車接她回家，等到她上了大學，來接她的父親已經開著一輛高級轎車了。這種潤物細無聲式的表達，導演真是煞費苦心。

人的社會屬性被抽空，自然屬性就要被放大，支配這些電影里的年輕人的，就只剩下洶涌的欲望。說好聽一點，這是在表現青春時期的愛情，可是觀眾的眼睛并不瞎，一針見血地指出這不過是一系列“打胎片”。《頤和園》里的大學生簡直就是倭黑猩猩，隨時隨地都可以交配;《巴爾扎克和小裁縫》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小梔打胎了;《萬物生長》里的柳青和白露都做過打胎的心理準備，但沒真正實施，于是網絡評論一片歡騰，原來青春片也可以不打胎。

即便只剩青春，這樣的青春也太過貧乏了。

青春片是一個比較成熟的門類，其基本標志是講述青少年成長的故事，展現成長中的困惑、掙扎及其中的甜蜜和苦澀，敘事的起點和終點一般都在青春期。比如王小帥導演的《十七歲的單車》就是一部典型的青春片，講的是一群少年圍繞一臺山地自行車發生的故事。

青春片是為特定的觀眾群服務的嗎？未必，《十七歲的單車》就不是以青少年為目標受眾的，因為其內在的藝術性，它的觀眾可以是任何人。當然，也有大量以青少年為目標受眾的青春片，但這類電影多是放棄藝術性追求的純粹的文化消費品，比如美國的《美國派》、韓國的《我的野蠻女友》、中國的《小時代》等。

本文討論的一系列電影雖然也被稱為青春片，卻不同于一般意義上的青春片，它們聚焦的不是具有普遍意義的青春和成長，而是一個特定群體在邁向成年的過程中的那個時段。這些片子有明確的服務對象，只要看過，就不難看出這些片子是什么人拍的、拍給什么人看的。更確切地說，這類電影制造的是一種從成年后的視角回首青春的效果，但采取的只是一代人中的屬于某個特定社會階層的那個群體的視角。工程師也有青春，農民工也有青春，但這些片子中看得到他們的身影嗎？不能。

那么，這些電影是誰在講述誰的青春呢？對于這個問題，《致青春》的片名給出了一個提示。《致青春》的全稱是《致我們終將逝去的青春》。奧妙恐怕就在這個“我們”。這里說的“我們”是指誰？

“我們”，可以指該片中的人物，也可以指影片的主創團隊。一般而言，文藝作品都有其社會屬性，通過對一些人物的故事的講述表達對時代的看法，從寬泛的意義上講，應該將“我們”理解為一個以代際和階層界定的范圍更大的社會群體的指稱。

這無疑是趙薇們寄托其自我認同的群體，也就是城市中產階層。縱觀這些電影，可以看到，它們所講述的故事都是中產階層的昨天和今天。從代際上來說，“我們”是一批在1990年代上大學的人，如今在30歲到40歲之間，正是中產階層的有生力量，“我們”的故事在時間跨度上從學校時期開始，到今天，也就是電影創作的時間點結束。

“我們”，作為一個被集中表現的群體，是被兩個基本的維度所界定出來的，一是財富以及由財富帶來的社會地位，二是西方世界。《中國合伙人》的故事取材于新東方的創業故事，3個主人公在出場的時候已經是上市公司的大股東，功成名就，他們的成功來自將中國學生送到西方。《致青春》的男主角陳孝正選擇了去美國留學，歸來后成了著名建筑設計師，其社會地位要遠高于那些沒有出國的同學。《匆匆那年》的故事完全以回憶的形式展開，講述者是年少有成、過著優越中產生活的男性，女主人公方茴沒有在“現實”中出現過，關于她的所有故事都只在回憶中，片子結尾處，男主人公陳尋通過一段視頻看到了方茴的現狀，她倚在巴黎一座橋的欄桿上微笑，遠處是埃菲爾鐵塔。

《同桌的你》采用了一個更復雜的敘事方式。一開篇，男主角林一描繪了他的生活：出國留學，一帆風順，在一家體面的大公司上班，有一群文雅的同事，住在紐約地鐵邊寬敞的大三居，有個賢良的未婚妻，開加長豪車上班，吃飯在七星級餐廳。在影片的后半部分，林一自己“辟謠”，說一切都是他記憶出現的錯亂，現實中他的生活沒有那么好，只是個混跡在國外的白領打工仔。這樣的敘事很有趣，但所謂“記憶錯亂”恰恰表達出了“我們”這個群體的集體心理：那個不存在的優越生活正是中產階層深植在心底、融化于血液的人生理想。

較早的此類電影在敘事上也采取了極其類似的策略。比如在《陽光燦爛的日子》中，成年后的馬小軍變成了一個款爺，開著奔馳車在北京的街頭飛馳，不要忘了電影的拍攝時間是1990年代初，馬小軍無疑是“先富起來的一部分人”的代表。在《巴爾扎克和小裁縫》中，兩個當年的下鄉知青到了世紀之交，一個在國內成了大學教授，一個成了旅歐的音樂家。這些回望他們的青春的人物，不過是“我們”的前輩，也就是前一代的中產階層。

在姜文和趙薇之間，存在著代差，但他們在各自的30多歲時完成了各自的追憶青春的電影作品，這個年齡段也是他們晉升為中產階層、真正躋身主流社會的時候。如此的巧合，便不應簡單地視為巧合，背后恐怕是持續更替中的中產階層持續地爭奪文化主導權、進行屬于自己的“歷史書寫”的沖動。

中產階層是個典型的去政治化的范疇，中產階層這個概念所指代的群體是后工業社會的產物。第一代中產階層在成長階段經歷過宏大時代的洗禮，他們曾經被打造為青年。在社會轉型之后，他們放棄了曾經的理想主義，而且感受到了這樣做的輕松和愉快，并鄙夷經歷過的沉重和痛苦。發生過的歷史不能改變，但他們可以像《同桌的你》里面的林一那樣，篡改記憶，在記憶中改寫歷史，抹掉作為青年的一頁，只留下青春。

出生于1954年的戴思杰經歷得多，反彈也就大，他的《巴爾扎克和小裁縫》充滿了對那段歷史的污名化，電影把村長塑造得像個地痞流氓，粗暴地對待知青，而這是不符合歷史真實的。生于1963年的姜文和生于1965年的婁燁相比之下政治性稍弱一些，他們的成長經歷使得他們回避不了歷史，但他們可以制造與歷史的距離，借此表達對歷史的態度。比如，1980年代是有青年的，但婁燁把那時候的年輕人表現得如行尸走肉一般，無非是借此表達，那時的社會和年輕人應該像他想象的那樣，而不是真實存在過的樣子。

趙薇這一代是“70后”，他們與歷史不存在太多的緊張關系，所以可以剝離開時代背景進行創作。他們的著眼點可能不是在用青春解構青年，而僅僅是在坐穩了當下社會的中堅地位后，回頭感慨一下時光飛逝，生產一種中產階層專屬的關于青春年少的鄉愁。

一個階層的地位是否穩固，不僅靠其在政治和經濟上的實力，也要靠其在文化生產方面的能力。趙薇們對本階層成長史的書寫，水準很一般，但表達了一種面向未來的努力，是在宣告，這是我們的時代。