與黃永砅的一次艱難嘔吐

蒯樂昊

圖 / 受訪者提供

黃永砅討厭接受采訪。

跟他在中國當代藝術中的位置相比，他接受的采訪少得可憐，對前來要求訪談者避之不及，曾有過同行跋山涉水去到他福建老家試圖突破，結果他看見攝影記者的相機就臨時放鴿子拒絕訪問。最后這本雜志不得不用黃永砅跟邱志杰在餐廳里的對談實錄作為內容，用手繪黃永砅肖像替代了原本計劃中的大片硬照。

在關于黃的僅有的一兩個采訪中，只看到他在叮囑記者棄用錄音筆：“我希望你不要帶錄音筆，只帶一張紙，你怎么評價我沒關系，你可以通過自己的消化和理解來寫我，但是不要用雙引號。很多人在胡說八道，可是白紙黑字，我很較真。”

在這一點上，他有點像杜尚，杜尚幾乎從不闡釋自己的作品，別人問時一律答：我不知道。

黃永砅1977年考入浙美油畫系，是恢復高考第一年的藝術生，在此之間是藝術教育的漫長空檔期，當時任浙美油畫系院長的肖鋒（藝術家肖魯的父親）省下買車的錢，拿出9萬元，買了大量西方藝術雜志和畫冊，這是嗷嗷待哺的一大批新生代的第一杯營養奶，據說中國當代藝術的一大批骨干，早年都是靠這批雜志，完成了最初的啟蒙。但當時就喜歡悶在宿舍里獨自閱讀的黃永砅不知從什么地方得到了一本《杜尚談話錄》，并復印了整本。

吝于言辭的黃永砅到現在還在堅持手工書寫，除了簡單的收發郵件之外他不用電腦，也很少看手機，還是這次到北京來，年輕人強行在他的手機里安裝了微信。在巴黎那么多年，他的法語并沒有明顯的進步，福建普通話依然是他賴以生存的話語體系。法國出版社曾經出版過他的手稿集，其中有一篇手稿里他提及對言語的不信任，“談話的情形比較像嘔吐。”

消化、攪拌和嘔吐，是他常用的意象。人們一定會聯想到上世紀80年代他那最負盛名的行為裝置：他把《現代繪畫簡史》與《中國繪畫史》一起丟進洗衣機，攪拌兩分鐘后，東西方藝術史變成了一堆模糊難辨的紙漿，堆在木箱的破玻璃上。

繼“洗書”之后，黃永砅用洗衣機洗了大量報紙，并把報紙堆成烏龜狀的墳墓（《爬行動物》），用象征死亡的墳墓和象征長壽的烏龜，來嘲諷作為悖論的文化。1992年在美國卡內基雙年展上，黃永砅把美術館圖書館的兩排書架全部放上用藝術雜志和藝術書籍洗成的紙漿，每一格用有機玻璃密封，仿佛尸體，但是不到一個禮拜，腐爛紙漿的臭味就出來了，作品只好被撤。同年在意大利，他把400公斤的大米煮成飯放在美術館大廳里，這些飯煮了一個星期，后面新煮的還在冒著熱氣，前面的已經腐臭發霉，暗諷作為消化系統和藝術陳尸展覽場的美術館，已經沒有能力消化藝術。這個展覽被命名為《不可消化之物》。

“對于不可言說之物，必須保持沉默。”對于維特根斯坦的這句名言，黃永砅添上自己的解釋：“或者是保持沉默，或者是亂說。”于是，他負責保持沉默，而我們這些觀者，包括媒體，負責亂說。這似乎也是當代藝術傳播規律的一部分。

在我們聊天的半途，他漸漸起了狐疑，警惕起來，問我：所以你這是一個采訪嗎？

不是不是，當然不是。這只不過是一場嘔吐罷了。

在紅磚美術館里尋找黃永砅仿佛一場捉迷藏的游戲，我們問到的每個負責布展的工作人員都會指著另一個展廳說：黃老師剛剛去了那里。而當我們趕到那里，又會有人指向下一個那里。我們在展廳里徒勞地追蹤，那些沒有布展完畢的無頭獸和擎線大手散布四處，加劇了整個過程的詭異感。

展廳進門的正中央恰有一個圓柱型空間，一尊頂天立地的巨大的轉經筒正在做無聲的均速轉動（《Ehiehisinasina》，2006年），木質的立柱、黃銅色的經筒，標準的制式一如藏民禮佛的謙卑，只有當目光掃到那甩動的系墜時你才會倒吸一口涼氣：那個系墜不是傳統的溫潤原珠，而是一枚見棱見角的流星錘，就這一處細節，就把虔誠的轉經筒，變成了凌厲的狼牙棒。

作為全球巡展的“蛇杖”，其首站就開始于教廷梵蒂岡所在的羅馬，因此，各種宗教的隱喻和沖突，在作品中俯拾皆是：一座施工中的伊斯蘭教宣禮塔傾斜著，仿佛正在被放倒，抑或正在被豎起（《工地》，2007 年）。一座被翻倒的懺悔椅，底部寫著“不坐褻慢人坐過的椅子”;法國的比加拉神山，相傳是瑪雅人啟示錄中末日降臨時的避難所，在黃永砅的《比加拉什 （Bugarach）》中，這座神山從地板上崛起，半山腰伸出了一方盤子，盤子里盛著各種動物的首級，仿佛一道獻祭，它們無頭的身軀在山下姿態各異，空中直升飛機在盤旋，而一道戰爭時期的高音廣播算準了時間，將在觀眾進入大廳時發出震懾的戰時警報聲，這是末世的鐘聲。作為這次個展的標題作品 《蛇杖》，呈現的是一條蜿蜒盤曲在同樣狹長彎曲的展廳上空的蛇骨，它的尾巴是一根拐杖。這已經不是黃永砅第一次使用蛇這個意象，在德國漢明登橋、在昆士蘭美術館、在南特圣納澤爾的盧瓦爾河出海口以及德國帕德博恩市……黃永砅的蛇都讓西方觀眾心有戚戚焉。對于在西方文明中浸淫的人來說，代表了誘惑和失樂園的蛇有太多文化聯想，而面前這具只剩下銀亮骸骨的蛇，其尾巴逐漸幻化成杖，正是猶太教和基督教共同使用的經書《出埃及記》中耶和華讓摩西將杖丟在地上變成蛇、伸手一抓又變成杖的神跡故事。

剩余物

蛇杖

馬戲團

在另一件作品《馬戲團》中，15只無頭野獸被安置在巨大的馬戲團帳篷骨架內外，無頭野獸標本中有黑熊、獅子這樣的猛獸，也有山羊和野兔，甚至還有一只飛翔的蝙蝠處在一種詭異的平靜之中。有兩只木制的巨手，一只懸置在空中，另一只支離破碎，散落在地。懸在空中的巨手通過可見的線繩牽引著一具猴子的骨架，而這猴子手中又操縱著另外一只更小的猴子。

站立于巨型手掌上的猴子總是會讓人聯想到如來佛的手掌心，但這里如來佛的手掌也跟木偶一樣有著活動的關節，暗示著它也處在某種不可見的力量的控制之中。這種對自然律的敬畏，既是一種宗教，亦超越了任何一種宗教。

縱觀黃永砅的所有作品，“沖突”當然是最明顯的一個關鍵詞，他格外擅長用各種隱喻、指代、象征來表達對沖突的觀察詮釋，這種沖突，絕不僅僅是宗教的，也有文化、地緣、政治乃至物種的。這種對沖突的表達，有時候甚至是令人不適的，但殘忍亦慈悲，背后亦有大的悲憫在。

在他上世紀最后10年的創作中，動物是一個貫穿性的主題，其中一些作品甚至在多地被禁，比如《世界劇場》。在這個瘋狂的作品中，黃永砅受“環形監獄”的啟發，制造了一個封閉的龜型空間，圍繞中心設計了多個抽屜，把上百只昆蟲、爬蟲、動物放入抽屜里。展覽時，打開抽屜門，一場血淋淋的真實殺戮便開始上演，動物會跑到各個空間，在廝殺和吞噬之后，只存活最厲害的動物。這件寓意暴力競爭關系的作品多次被禁，尤其受到動物保護主義者的抗議，就連一向以開放著稱的蓬皮杜藝術中心和歐洲藝術雙年展都最終叫停了這個作品，但這并不能改變大自然里真實的殺戮關系。

昆蟲第一次被引入到黃永砅作品是在1993年牛津現代博物館中展出的《蝗禍》：密密麻麻的蝗蟲和5只蝎子關在一起，蝎子可以吃蝗蟲，但龐大的蝗蟲數量給蝎子帶來了壓力——這是對數量巨大的中國移民的隱喻，即侯瀚如所謂“中國移民自殖民時代以來一直被視為西方世界中災難性的入侵者，實際上卻是西方擴張和對非西方世界進行剝削的犧牲品”。

而這次來到紅磚美術館的另一件以動物為載體的作品《羊禍》也是20年前的作品，與《蝗禍》不同，《羊禍》起于當時在歐洲爆發并引起巨大恐慌的瘋牛病：牛傳染給羊，羊又傳染給人……20年后從庫房取出并重新展覽的《羊禍》有了新的延伸——在紅磚美術館館長閆士杰的縱容下，黃永砅砸開了展廳兩邊的墻，只留下水泥混凝土中的鋼筋，讓《羊禍》和《蛇杖》構成了一個相互穿透的空間，藝術家稱之為“羊、牛和蛇的識別區”，藉此對當下本土和全球社會權力關系重組的領土爭端提出諷喻和反思。就像《蝗禍》諧音“黃禍”一樣，《羊禍》在這里變成了“洋禍”。

“20年前完成那個作品的時候有一個思想體系，可是20年后重新展出，他馬上又生發出另一種思想體系，馬上賦予作品新的深度和當下性，說實話把我嚇一跳。”閆士杰說，為了成全一件好的作品，把展廳砸了又如何？

由成功企業家至民營美術館的創立者，同為美術科班出身的閆士杰，跟黃永砅是同時代人，從“85新潮”開始，他便是黃的擁躉。那時“廈門達達”風頭正勁，作為“廈門達達”精神領袖的黃永砅幾乎影響了整整一代藝術人。同樣出生于福建的邱志杰，就一而再、再而三地在各種場合，熱烈地坦白精神師承，甘心自認是黃永砅及“廈門達達”的衣缽傳人。

在總共6卷的《‘85新潮檔案》中，黃永砅和廈門達達獨占一卷。成立于1986年的廈門達達，是八五美術新潮最具顛覆精神的一支，黃永砅曾經公開發文宣稱，建立這個團體的目的是在全國性前衛運動中進一步“制造和參與混亂”。

廈門達達飛快地舉辦了第一次群展，并飛快地做出了更為不同尋常的行為——焚燒第一次群展的所有作品，包括一塊“達達展在此結束”的牌子。黃永砅起草了“焚燒聲明”：“如果說展出作品是守靈，那么焚燒作品就是火化。守靈是壓抑的，而火化則令人興奮。藝術作品對于藝術家就像鴉片對于人，不消滅藝術，生活不得安寧。但不安寧比安寧更符合生活。達達死了，火小心。”

“廈門達達之所以成為當時中國前衛藝術群體中最激進的群體之一，完全是由于黃永砅在其中所起到的作用，”費大為說，“他們所進行的一系列集體行動在很大程度上反映出黃永砅工作的另一些特點：去物質化、強調過程、對美術館體制的批判，以集體行為對傳統觀念發動攻擊。”同樣去了法國的藝術批評家費大為成了黃永砅的終生摯友，他對黃永砅的評論，哪怕是揶揄，都能讓黃爆發出會心的大笑。但來到西方的黃永砅早已不愿意提及當年勇，廈門達達，作為一頁，而且是舶來自西方的一頁，早已應該翻過去了。

人物周刊：你早在廈門達達之前，檔案里就背上了“思想自由化”的黑鍋，還因此影響了畢業分配……

黃永砅：我還是挺曲折的，畢業分配的時候在學校里邊記錄不好，思想自由化，是在內部參考里面通報的。有一個內部通報說浙江美院77屆油畫系有思想自由化， 結果這個通報大大影響了我們的畢業分配，我拿了一個報到證到省的人事局報到，上邊寫著分配到福建的師范大學，結果師范大學不要，省里邊其他單位也不要。分到哪兒人家都不要，檔案有這一筆記載，我自己卻不知道，材料轉到廈門去，廈門工藝美校也不要，廈門的大學也不要，我只能到中學……畢竟我是國美畢業的，而且是很多考生考進去第一屆，總不至于畫那么差吧，雖然我也承認我成績不好。

人物周刊：你說你當時的專業水平不差但成績不好？

黃永砅：我的專業課馬馬虎虎，我們班里都是出色的，我跟他們不太一樣，因為我比較早開始做自己的東西，我把自己做的東西藏在床鋪底下。在課堂上一開始是應付，后來就開始做各種實驗，比如用點兒印象派、野獸派，這在當時自然是不允許的，當時都是蘇派嘛，所以我就成績不好，我們那個班當時有這個氣氛，很多同學都比較自由化。所以我在里邊也不出挑，從做人到各方面我根本不是一個出挑的人，從來也不是一個沖在最前面的人。

人物周刊：許江說，當時記得你整天埋頭在宿舍看自己的書。你的整個體系和方法是在中國形成的，但你的來源很雜：周易、道教、禪宗、維特根斯坦、博伊斯、杜尚……你在這種雜食閱讀里有什么偏好？

黃永砅：主要是哲學方面。然后就是醫學。

人物周刊：為什么是醫學？你信奉中國儒家的“不為良相，即為良醫”？

黃永砅：對你所學的學科進行反叛需要其他學科來補充，這個移動是必要的，移動是回過來對這個學科進行一個擴張。我沒有什么排斥心，但我對文學不是特別感興趣，對小說什么的不會特別去關注。可醫學里邊有一些非常奇怪的思考方法，這些東西被我取用。比方說在“藥物”里邊，病人的衣服也是一種藥物、灰塵是一種藥物，棺材、吊死的繩、死人的頭發統統都是藥物，《本草綱目》里邊就有，是所有藥物的集大成，你會覺得這很荒謬。

人物周刊：中醫用藥是用“意”。

黃永砅：這個跟信仰有關系，比如說舍利，或者是基督教洗禮的水，都可能可以變為治病的東西，這個是跟信仰有關系，但《本草綱目》跟信仰沒有關系。

人物周刊：所以你到了西方之后，提出要“以東打西，以西打東”，這種文化身份的錯位會困擾你嗎？

布加拉什

黃永砅：身份認同是為了你的工作需要，認同只是一個手段，而不是一個目的。我的目的就是沒有目的，身份認同對我來說并不是一個本質問題。

人物周刊：你的作品也是流露出這種信息，很多藝術家的創作都是在表達他的那個“我”，但你的作品里，這個“我”不太明顯，“我”好像隱藏起來了，他并不在場。

黃永砅：你覺得這個作者好像不存在，或者這個作者是多個作者。如果說得簡單一點，這涉及到風格的問題。如果一個人形成了一種風格，形成了一個他表現的手法，這必然是跟他的那個“我”是掛鉤的。但這個我本身是懷疑的。所以不管對“小我”還是“大我”都是懷疑的。我當然是懷疑的。在85的時候已經提出這些問題，為什么最早的繪畫可以叫表達繪畫。主觀的東西沒有辦法抽離，主觀不是你能夠控制的，是你自己就這樣，但是你應該去懷疑。每個人都有一個自我，其實可以說很重要，也可以說成是你的局限性。

人物周刊：聽說你的手工很好，很多裝置，非你動手不能完成，但是你現在還會畫架上嗎？畢竟你是學油畫的。

黃永砅：不畫了。在學校后期我就不畫了，我用噴槍，我的畢業作品就是用工業噴槍完成的。

人物周刊：在當代藝術中，是不是觀念和裝置是更為過癮的事情？為什么架上繪畫變成是被你拋棄了的一種形式？

黃永砅：有一些事情是很奇怪，我在學校學了4年畫畫，比如我們現在談話的這個場景、這個桌面，有些人覺得這個桌面很好看，他就要畫出來——用各種寫實的辦法。可是如果你覺得很好看為什么不直接就拿這個桌面去作為藝術載體，為什么一定要去畫呢？這樣我們就可以從繪畫里邊擺脫出來，獲取了其他更多的可能性。為什么想要擺脫繪畫，也是因為確實是束縛性太大，其他的可能性對我來說更有意思。

人物周刊：你現在的作品的龐大體量，在繪畫架上確實很難完成。

黃永砅：可以畫10年，可以用掃把畫，可以雇人畫，可以做一個什么機械在那兒畫，都可以做得到，但是這又有什么意義？

人物周刊：你如何看待國內的當代藝術？之前上海雙年展邀你做作品，你做了一個《銀行的沙或沙的銀行》，沙子做成的銀行最后慢慢塌掉了，這也讓人聯想到已經淪為商圈的藝術圈。

黃永砅：這是要反對的。商圈其實也是從國外學來的，比如說畫廊。最早的畫廊、博覽會、拍賣……這些都起源于西方，不是中國本土的東西。我們說的藝術商業化，整個都是源于資本主義的產物。