黃花崗上傷心人

晚年，潘達微面對畫案上朝夕相對的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫衷自問，誠無義對諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時時“猶形夢寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮日不寧。晚年病重時，那些英魂仍時時“浴血提頭，昂藏人夢，相對慟哭”。

在廣東國畫研究會中，黃般若是專業畫家中的典型，而潘達微則是業余畫家中的翹楚。郭燕冰說：“他（潘達微）是畫會中最受群眾認可的正面人物，雖然趙浩公、鐵禪等名氣也很大，但趙浩公是以一個成功畫師的身份，鐵禪以一個惹人非議的和尚身份得到人們的關注，潘達微卻是作為一個公眾人物而受到關注。”可見潘更多是以社會上的支持者來加入國畫研究會的。

潘達微（1881-1929），又名心薇，字鐵蒼，號冷殘、景吾、覺廬，番禹人。早年他師從居廉學藝，后來參加辛亥革命，到了晚年又轉而回歸到傳統藝術，一生跨越了革命與丹青。“從20世紀開始，他就成為廣東畫壇的一面旗幟，大多數畫人都團結在他的周圍，憑著一腔熱血和一管禿筆，投入到風起云涌的革命洪流之中，并形成了廣東畫人關注國家和民族命運、關注人民大眾的苦難的優良作風?！?/p>

從潘的身上，我們可以看到清末民初知識分子，在面對時代變局時苦苦追索的情狀。他由早年的革命志士轉變成了晚年的藝術愛好者，這種截然不同的人生選擇中既包含著對現實社會的無奈，更意味著他選擇用一種對自己傷害更小的方式，來緩和社會劇變所造成的迷茫與陣痛。

黃花崗上傷心人

黃大德說：“稍懂中國近代史的人，都知道沒有潘達微便沒有黃花崗?！秉S花崗因潘達微而產生，潘達微亦因黃花崗而聞名。這位一生兼具革命家、出版家、美術家、攝影家、實業家、慈善家、戲劇家等多重身份的傳奇人物，在前半生傾盡了精力，為革命奉獻自己。

潘達微幼年時多病，在求醫過程中認識了孫中山先生，深受其理想的影響，開始追隨先生革命。為了革命理想，他散盡家財，之后又與家庭決裂，可謂是毀家紓難、義無反顧。所以在同盟會成立之前，他已經為革命工作散去了大部分家財。孫中山和同盟會的其他同志都十分敬佩他的俠義豪情，與他相交甚深。當時他主要通過美術進行革命的宣傳，與同志們共辦《時事畫報》。

1911年，孫中山領導的廣州“三二九”起義失敗，潘達微與他的妻子擔負運輸火藥的工作，僥幸未死。甄冠南后來回憶：“當時未死的同志，多已間道潛逃，四方亡命，只有潘達微先生尚伏匿于河南私宅，眼看烈士們，尸滿羊城……思索這批烈士遺骸如何收拾?！?0年之后，黃花崗墓落成時，潘達微回憶當年自己為七十二烈士殯葬的情形，令人觸目驚心：

“當時傷心慘目，不可言喻。蓋陳尸數日，繼以夜雨，尸體霉脹，且各義士多被假發，發去腦裂，中攢無數小蟲蠕動，體縛以鐵索，多合二三人為一束。嗚呼！駢首死義，結局如斯，亦云慘矣！”

潘氏孑然一身為戰友送行，從此結下了黃花情緣。在同期的《平民畫報》上，他發表了《黃花崗圖》，畫面是荒煙蔓草間豎立著的烈士墓碑，離離宿草，埋恨千古。題句為：“七十二墳秋草遍，更無人表漢將軍。”他不僅把紅花崗改名為黃花崗，還在自己的畫案上置放了一個骷髏，以獨特的方式與烈士的英靈之間建立聯系。每年的三月二十九日，他都要去給烈士掃墓。1914年的黃花節由于龍濟光禍粵，處境艱險，無法親往，他便讓兒女身著白服，肩披白帶，寫著“黃花崗之子”“黃花崗之女”，騎著白馬，作為烈士的孝子前往拜祭。

一種為理想馬革裹尸的深切悲哀伴隨了他的一生。晚年，潘達微面對畫案上朝夕相對的骷髏，常常倍感哀傷，每每“回首黃花崗上，碧血青鱗，鬼雄夜嘯，撫哀自問，誠無義對諸先烈在天之靈……徒覺汗顏無地”。然先烈之靈，卻時時“猶形夢寐中”，拷問著他的靈魂，令他鎮日不寧。晚年病重時，那些英魂仍時時“浴血提頭，昂藏入夢，相對慟哭”。

盡管他踏入佛門多年，盡管摯友鄧爾雅為他寫下“罷了”二字，希望他能夠走出苦海，但他卻仍無法忘懷。黃花崗上傷心人，辛亥年役為他的后半生種下了顆出世的種子。

水墨丹青一雅人

黃花崗一役后，潘達微便逐漸與政治疏遠，到了晚年，他更是越來越走向純藝術的領域。他花大量的時間沉浸在畫意攝影與水墨中，與國畫研究會的畫家之間交往日密。甚至1925年方黃之爭，黃般若背后的主要支持者和推動者都是潘達微。

正如前篇文章所述，潘氏與傳統派之間有深厚的淵源，與黃少梅、潘致中、黃般若等都是多年的至交好友。但你也許不知道，潘氏與“折衷派”的骨干“二高一陳”其實也是多年朋友，交往時間甚至更長。他們同為早期同盟會的同志，黃花崗起義前，潘氏與高奇峰、陳樹人等在廣州河南鳳凰崗辦了一個美術瓷窯廠，名為辦實業，實為給革命籌款，并且在廠里制造炸藥，收藏軍火。黃花崗起義時，這幾個人都參與了進去。

1925年方黃之爭，潘達微站在傳統派的立場批判“二高一陳”抄襲日本畫。表面上似乎發生了很大分歧，但實際上他與陳樹人、高奇峰私交依舊很好，1922年5月，陳奉命回國，舉家赴香港，就寄居于潘達微的家中。1927年，方黃之爭時，潘達微還為陳樹人拍攝了全家福，其樂融融。1928年的2月，陳樹人攜家眷到香港，住萬松坊，與潘達微成為鄰居，兩人過從甚密。同年，潘甚至還與高奇峰、鄧芬合作畫了一幅《青山紅樹晴鳩》。在“二高一陳”中，真正與潘達微背道而馳的，恐怕只有高劍父一人。

既然與折衷派成員的關系也很好，那為什么一個早年提倡以革命思想入畫的社會活動家，到了晚年卻如此強烈地反對國人將西方的寫實理念置入中國傳統繪畫？為什么他如此堅定地“好法舊畫”？

其實鴉片戰爭之后，國內關于中西之爭的言論便不絕于耳。1919年的新文化運動再一次開啟了新舊之爭的熱潮，中國畫何去何從成為當時每個畫家都必須思考的問題，同樣也觸動著廣東的神經。

潘達微選擇傳統畫派，從個人的審美角度來說，與他皈依佛門，注重內在精神世界的取向是分不開的。他曾經說：“我向來不主張從物質上入手救世界的。我主張的是從精神上入手救世界的?！眰鹘y水墨中的文化意境比起不倫不類的折衷派，有更多精神上的可讀性，因而更能夠得到他的欣賞。而從文化的角度來說，以一種更貼近傳統的方式探索國畫的轉型，與當時保國、保種、保文的國粹主義思潮能夠不謀而合。

回歸傳統，既寄托了失落的精神，又是在探索社會轉型時的文化道路。

國畫會中與潘氏相似的人很多。比如清末北洋軍將領、丁汝昌的部下溫其球；同盟會首批會員姚粟若；與陳樹人、鄒魯相善，并追溯孫中山革命的羅?？?；參與革命救國，后退軍從商的尹爟等。他們都曾經歷時局的動蕩，對國家命運與社會狀況產生出巨大的無奈與悲哀。其身上呈現出傳統士人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的傾向，雖依舊憂心天下，卻也在傳統的水墨之間找到了精神上的庇護和新的天地。

在近代畫史上，潘達微雖是一位美術家，不過他首先是一個革命家和社會活動家，這耗去了他生命中的大部分，使他只能成為一個業余畫家。但這并不影響他在近代畫壇上的重要性，因為正是他以超越的眼光領導和推動了方黃之爭，促使著后繼的畫家更加深入地去思考傳統與西化的問題，在這之中他的后輩黃般若終于取得了成功，“雄辯地證明傳統繪畫悠久不斷的生命力”。endprint