后現(xiàn)代色彩籠罩下的“消逝歲月”
——兼談《花樣年華》對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新

朱 萍（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

后現(xiàn)代色彩籠罩下的“消逝歲月”
——兼談《花樣年華》對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新

朱 萍
（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

【摘 要】由劉以鬯的小說(shuō)《對(duì)倒》引發(fā)，王家衛(wèi)導(dǎo)演借用郵票學(xué)上的“對(duì)倒”方式創(chuàng)作了《花樣年華》，對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新，包括空間結(jié)構(gòu)對(duì)倒、人物造型對(duì)倒、對(duì)白對(duì)倒、劇情設(shè)計(jì)對(duì)倒、人物及其身份對(duì)倒和主題寓意上的對(duì)倒等；影片還取消了中心制，采用后現(xiàn)代的拼貼，對(duì)時(shí)空進(jìn)行重構(gòu)，打上消費(fèi)文化烙印及賦予角色后現(xiàn)代氣質(zhì)。影片英文名為“in the mood for love”，這種“愛(ài)的感覺(jué)”美好而又短暫，只能回憶卻不能觸摸，使得影片充滿了濃烈的后現(xiàn)代色彩。

【關(guān)鍵詞】對(duì)倒；電影語(yǔ)言；后現(xiàn)代色彩；消逝歲月

一、引言

《花樣年華》片尾字幕首先打出的是“特別鳴謝劉以鬯先生”。正是劉以鬯的兩篇小說(shuō)《酒徒》《對(duì)倒》引發(fā)了王家衛(wèi)創(chuàng)作《2046》和《花樣年華》。影片《花樣年華》中的三段文字直接摘自小說(shuō)《對(duì)倒》。

《對(duì)倒》的作者劉以鬯先生1918年生于上海，曾在重慶、上海、香港、新加坡、吉隆坡?lián)螆?bào)紙期刊的編輯主編。小說(shuō)《對(duì)倒》原為他1972年發(fā)表在香港《星島晚報(bào)》的長(zhǎng)篇連載小說(shuō)，后被作者改成同名短篇小說(shuō)。顯然，《花樣年華》與原小說(shuō)《對(duì)倒》劇情并不一致，而是王家衛(wèi)寫(xiě)的另一個(gè)故事。他鳴謝劉以鬯先生當(dāng)然不是因?yàn)椤秾?duì)倒》原來(lái)的故事，而是劉以鬯先生創(chuàng)作《對(duì)倒》的方式啟發(fā)了他并為他所用，進(jìn)而才有了《花樣年華》在電影語(yǔ)言上的突破。

“對(duì)倒”一詞源自法文“tete—beche”，是一正一倒的雙連郵票。“1972年，劉以鬯以通信方式投得我國(guó)第一批‘對(duì)倒’郵票之一的‘慈壽九分銀對(duì)倒舊票’，從中得到啟示：將‘對(duì)倒’的意念轉(zhuǎn)化為一正一負(fù)的手法，小說(shuō)形成一種并行發(fā)展的‘雙線格局’。小說(shuō)以此為名，敘事亦以此為結(jié)構(gòu)。”[1]劉以鬯借用郵票學(xué)上“對(duì)倒”方式創(chuàng)作了小說(shuō)《對(duì)倒》，故事講一個(gè)老年男子和一個(gè)年少女子，兩人從一條街的對(duì)角往中間走時(shí)各自不同的思想活動(dòng)。王家衛(wèi)又從劉以鬯的小說(shuō)那里得到啟發(fā)，將這種對(duì)倒方式運(yùn)用到電影創(chuàng)作上。

二、電影語(yǔ)言的創(chuàng)新——“對(duì)倒”

王家衛(wèi)在《〈對(duì)倒〉寫(xiě)真集》前言中說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，tete-beche不僅是郵票學(xué)上的名詞或?qū)懶≌f(shuō)的手法，它也可以是電影的言語(yǔ)，是光線與色彩，聲音與畫(huà)面的交錯(cuò)。”[2]就《花樣年華》的電影語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，王家衛(wèi)的創(chuàng)新就體現(xiàn)在全片使用的“對(duì)倒”方式上，包括空間結(jié)構(gòu)的對(duì)倒、人物造型的對(duì)倒、對(duì)白的對(duì)倒、劇情設(shè)計(jì)的對(duì)倒、人物及其身份的對(duì)倒和主題寓意上的對(duì)倒等。

影片在空間結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“對(duì)倒”方式。周慕云和蘇麗珍住處的空間結(jié)構(gòu)采用了“對(duì)倒”方式。片中對(duì)于兩人租住的房間，呈現(xiàn)給觀眾的都是零散空間，但觀完影片，將兩人的住所進(jìn)行拼接，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)兩人的房間呈現(xiàn)對(duì)稱格局，嚴(yán)格意義上講用“對(duì)倒”一詞更為合適，因?yàn)橛行┚植考?xì)節(jié)沒(méi)有達(dá)到完全對(duì)稱。另外還有鏡頭展示的周太太工作場(chǎng)所的構(gòu)圖，同樣也是采用了“對(duì)倒”方式。

在人物造型上，導(dǎo)演不忘使用“對(duì)倒”方式。蘇麗珍那保守的旗袍、工整愛(ài)司頭的傳統(tǒng)裝束和周太太深V露背裝、齊肩短發(fā)的現(xiàn)代裝束形成對(duì)比，也構(gòu)成了人物造型上的對(duì)倒。

本片最大的“對(duì)倒”體現(xiàn)在人物對(duì)白上。房東孫太太問(wèn)：“怎么稱呼你？”蘇麗珍回答：“叫我孫太太。”孫太太沒(méi)有直接說(shuō)自己的名字，而是要對(duì)方以丈夫的姓來(lái)稱呼自己為“孫太太”。孫太太又問(wèn)：“你呢？”蘇麗珍回答：“我先生姓陳。”同樣，蘇麗珍也沒(méi)有直接告知對(duì)方自己的姓名，也是以自己先生的姓來(lái)回復(fù)對(duì)方。同樣的方式也出現(xiàn)在周慕云和蘇麗珍的對(duì)話中。周慕云問(wèn)：“還沒(méi)請(qǐng)教你貴姓？”蘇麗珍回答：“我先生姓陳。”

周慕云和蘇麗珍在門口相遇，互相詢問(wèn)對(duì)方另一半的去向時(shí)也是如此。周慕云：“對(duì)了，最近很少看見(jiàn)你先生。”蘇麗珍：“這陣子他公司有事，派了他出去。”周慕云：“怪不得總在面攤碰到你。”蘇麗珍：“一個(gè)人懶得煮飯。對(duì)了，你太太呢，最近也很少看見(jiàn)她。”周慕云：“她媽媽身體不太好，回娘家陪陪她。”蘇麗珍：“難怪了。晚安。”周慕云：“晚安。”再如周慕云和蘇麗珍兩人在咖啡廳的對(duì)話，同樣也采用了“對(duì)倒”方式。蘇麗珍：“其實(shí)，我先生也有一條領(lǐng)帶跟你那條一模一樣。他說(shuō)是他老板送他的，所以天天戴著。”周慕云：“我太太也有個(gè)皮包跟你那個(gè)一模一樣。”蘇麗珍：“我知道，我見(jiàn)過(guò)。”影片中的第一次戲中戲——蘇麗珍（扮演周太太）：“你這么晚不回家，你老婆不說(shuō)你嗎？”周慕云（扮演陳先生）：“早習(xí)慣了，他不管我的。你呢，你先生不說(shuō)什么嗎？”蘇麗珍（扮演周太太）：“我想他早睡了。”周慕云（扮演陳先生）：“今晚別回去了。”在影片的經(jīng)典臺(tái)詞中，周慕云說(shuō)：“是我，如果有多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我一起走？”蘇麗珍說(shuō)：“是我，如果有多一張船票，你會(huì)不會(huì)帶我一起走？”形式幾乎一致，只是一個(gè)是“跟我”走，一個(gè)是“帶我”走。片中人物的對(duì)白無(wú)時(shí)無(wú)刻不采用了這種一正一負(fù)的“對(duì)倒”方式，類似于對(duì)稱方式，但又與對(duì)稱不完全一致，比對(duì)稱方式更靈活。電影不是幾何公式，也不可能達(dá)到完全對(duì)稱，所以“對(duì)倒”相對(duì)來(lái)說(shuō)是一種較為準(zhǔn)確的說(shuō)法。

影片在劇情設(shè)計(jì)上，更是將“對(duì)倒”方式用到了極致。蘇麗珍租好房下樓，周慕云上樓要租房；搬家時(shí)蘇麗珍的家具錯(cuò)搬進(jìn)周慕云家中，周太太的鞋錯(cuò)搬到了蘇麗珍那里；周慕云在蘇麗珍的門口與蘇麗珍的丈夫交談，覺(jué)察妻子有疑，蘇麗珍在周慕云的門口與周慕云的妻子交談，發(fā)現(xiàn)丈夫私情；蘇麗珍提著保溫壺買面上樓，周先生下樓坐在面攤前獨(dú)自吃面；一次何老板要與余小姐吃飯，蘇麗珍幫助何先生騙過(guò)何太太，另一次要何老板要回家與何太太過(guò)生日，蘇麗珍幫助何先生瞞過(guò)余小姐；周先生看著蘇麗珍的包，蘇麗珍看著周慕云的領(lǐng)帶，雙方徹底意識(shí)到對(duì)方的配偶出軌的對(duì)象就是自己的另一半；蘇麗珍在周慕云房間內(nèi)，房東、鄰居們通宵打麻將，周慕云的房東顧先生好奇周慕云一大早不上班而回家，周慕云說(shuō)不舒服告假，顧先生質(zhì)疑不舒服還吃那么多糯米雞。王媽好奇蘇麗珍怎么那么晚回家，蘇麗珍說(shuō)公司事多，王媽說(shuō)早上怎么沒(méi)有看見(jiàn)她上班，蘇麗珍說(shuō)很早就約了媽媽喝早茶，出去的時(shí)候王媽還沒(méi)來(lái)；1966年蘇麗珍重返香港原來(lái)的住處，周慕云也重返，兩人互相側(cè)面打聽(tīng)對(duì)方的消息……這些劇情上的設(shè)計(jì)，都采用了一正一負(fù)的“對(duì)倒”方式，說(shuō)了周慕云這一邊的情形，接下來(lái)必然要同時(shí)講到蘇麗珍那邊的情形。因此如果用“對(duì)倒”方式去看本片，就不難發(fā)現(xiàn)：只要掌握了這個(gè)“閱讀”技巧，影片觀摩起來(lái)將更為暢通。

影片在人物設(shè)計(jì)上，使用了成對(duì)人物的出現(xiàn)：陳家、周家、孫家、顧家……周慕云身邊還有一個(gè)阿炳，而蘇麗珍身邊也有一個(gè)何老板。連這些小小的細(xì)節(jié)都被導(dǎo)演使用上了“對(duì)倒”方式。

除人物本身外，周慕云和蘇麗珍的身份常常游離出自己，因?yàn)樗麄兂３０缪輰?duì)方的另一半。尤其是在影片的三段互換身份的“戲中戲”中，周慕云扮演陳先生，蘇麗珍扮演周太太。在第一段戲中戲中，雙方互相扮演對(duì)方的另一半，互相調(diào)情，兩人的行為還帶有“游戲”成分；在第二段戲中戲中，雙方扮演對(duì)方在追問(wèn)隱情，并且得到承認(rèn)。此時(shí)二人已處于“身份迷失”之中，分不清是在演別人，還是在演自己。在第三段戲中戲中，兩人模擬分別的場(chǎng)景，結(jié)束背叛。但此時(shí)二人已是假戲真做，表露的情緒不再是“扮演”的，而是兩人真情的流露。這份在假戲中流露的真情，在現(xiàn)實(shí)中卻要極力掩藏。“‘戲’中的周和蘇，表面上看是扮演假定的角色，然而三場(chǎng)‘戲’中的表演卻又細(xì)微變化。他們由不入戲到入戲，由不自然到自然流暢。從深層來(lái)看，他們漸漸地從現(xiàn)實(shí)走進(jìn)了內(nèi)心世界，漸漸地在潛意識(shí)里完成了外在的‘我’與‘內(nèi)在自我’的角色轉(zhuǎn)換。”[3]兩人與各自另一半的身份對(duì)倒，表面上是在扮演對(duì)方的另一半，實(shí)際上卻是周慕云和蘇麗珍兩人之間真實(shí)情感的寫(xiě)照。

在影片的主題寓意上，也同時(shí)呈現(xiàn)“對(duì)倒”的交錯(cuò)方式。對(duì)于周慕云和蘇麗珍這兩個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)：一邊是呼之欲出的愛(ài)情欲望；一邊是傳統(tǒng)保守的道德底線。一邊是愛(ài)，一邊是痛。相處的夫妻無(wú)法相愛(ài)，相愛(ài)的情人卻無(wú)法共處。與他們相反的是，面對(duì)出軌的感情時(shí)，陳先生和周太太無(wú)所顧忌，放縱自己，在欲海里浮沉。而周慕云和蘇麗珍卻總是小心冀冀，逃避真情，在痛苦中煎熬。

影片傳達(dá)出了一種淡淡的愁緒：在花一樣的年華里，“美麗與憂傷并存、愛(ài)情與絕望共生的尷尬境況”[4]。一邊是萌發(fā)的美好愛(ài)情，一邊又是憂傷的絕望分離，正是這種看似矛盾但又錯(cuò)綜復(fù)雜的情緒形成了本片主題寓意上的對(duì)倒。站在窗前的蘇麗珍微微敞開(kāi)的旗袍領(lǐng)口就是這一復(fù)雜情緒的最好寫(xiě)照。一個(gè)美麗卻被丈夫欺騙的女人，一種愛(ài)上他人卻被克制的愛(ài)情，一種前世今生恍若隔世的感覺(jué)，這叫“花樣年華”；同樣，一個(gè)英俊瀟灑卻被妻子欺騙的男人，一種愛(ài)上他人卻又主動(dòng)放棄的愛(ài)情，一種永遠(yuǎn)埋藏心底不想被發(fā)覺(jué)的情緒，這也叫“花樣年華”。花樣年華等于一段消逝的歲月加上一種揮之不去的感覺(jué)。因此本片英文名為“In the mood for love”，這是一種“愛(ài)的感覺(jué)”，也更是某段消逝的歲月中讓你永遠(yuǎn)不能忘懷的某種情緒。

王家衛(wèi)摘取了劉以鬯《對(duì)倒》的原句：“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。”這種愛(ài)的感覺(jué)，它近在眼前，是可以看得見(jiàn)的；但是伸出手，卻什么也抓不著。所以，“他一直在懷念著過(guò)去的一切。如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會(huì)走回早已消逝的歲月”。可是他回不去了。于是只能懷念。王家衛(wèi)在影片《東邪西毒》中曾說(shuō)：“當(dāng)你不能夠再擁有的時(shí)候，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記。”這段歲月已然消逝了，你唯一能做的就是不要忘記它。這就是電影藝術(shù)大師王家衛(wèi)呈現(xiàn)給我們的“花樣年華”。在這花樣年華里，雖是美好的感覺(jué)，品嘗起來(lái)卻有些隱隱作痛。周璇的歌曲《花樣的年華》更增加了這種美好而又憂愁的情緒，讓觀眾的內(nèi)心泛起層層浪花。

這種“愛(ài)的感覺(jué)”美好卻又短暫，只能回憶卻不能觸摸——這是人人都可能遇到的情緒。大師的偉大之處就在于表達(dá)了全人類共有的這種情緒，深深地抓住了那個(gè)美好而又哀愁的瞬間。人們?cè)谄渲姓业搅怂圃嘧R(shí)的感覺(jué)，產(chǎn)生了共鳴，因此電影的意義就更加豐富了——你用它回憶也好，用它療傷也好，反正它成了人類精神的食糧。

三、后現(xiàn)代主義色彩

后現(xiàn)代主義電影一個(gè)重要標(biāo)志是“以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼五花八門的電影語(yǔ)言”[5]。王家衛(wèi)的電影總是帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征，這種特征貫穿于他的大部分影片，《花樣年華》也不例外，表現(xiàn)在影片取消中心制、后現(xiàn)代的拼貼、時(shí)空的重構(gòu)、打上消費(fèi)文化烙印及角色的后現(xiàn)代氣質(zhì)等多個(gè)方面。

（一）取消中心制

1.取消中心人物。當(dāng)希區(qū)柯克1960年的影片《精神病患者》中的女主人公在片子的中間突然死去時(shí)，觀眾不免疑惑：主要人物都死了，影片還怎么繼續(xù)？從那時(shí)開(kāi)始，片中的中心人物似乎已不再是影片唯一的核心人物。在王家衛(wèi)的電影中，也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)最核心的人物，而是由多組人物平行組成的。如在影片《阿飛正傳》《重慶森林》《東邪西毒》《墮落天使》中，都以兩對(duì)或兩對(duì)以上的愛(ài)情對(duì)象出現(xiàn)，消解了傳統(tǒng)電影的“中心人物”制。在《阿飛正傳》中，阿飛與蘇麗珍和舞女咪咪、警察（劉德華）與蘇麗珍……在《重慶森林》中，警察223和穿著雨衣帶著墨鏡的女殺手、警察663和速食店的打工女孩阿菲……在《東邪西毒》中，歐陽(yáng)鋒和大嫂、黃藥師和桃花、洪七和老婆、慕容燕和慕容嫣……在《墮落天使》中，天使1號(hào)（黎明）與天使2號(hào)（李嘉欣）、天使3號(hào)（金城武）與天使4號(hào)（楊采妮）……同樣，《花樣年華》中沒(méi)有一個(gè)最最核心的人物，而是由周先生和蘇麗珍這兩個(gè)主角組成的平衡關(guān)系，但又摻雜了各自的對(duì)方的另一半，及蘇麗珍的老板何先生和何太太及余小姐的三角關(guān)系。

2.取消核心故事，用細(xì)節(jié)串連成情節(jié)。本片中沒(méi)有讓人印象深刻的核心故事，有的只是讓人印象深刻的種種細(xì)節(jié)。如本片最大的細(xì)節(jié)就是張曼玉身上那變幻不斷、美輪美奐的旗袍。旗袍當(dāng)然不只是擺設(shè)，也是展現(xiàn)人物情緒的最好道具：在租來(lái)寫(xiě)武俠小說(shuō)的旅館里，蘇麗珍穿著大紅顏色的旗袍，此時(shí)的紅色顯示出本應(yīng)有的生機(jī)，而那張臉卻如死灰般絕望；蘇麗珍去南洋潛入周慕云寓所時(shí)的旗袍，褪去了光澤，顯得平淡如水；最后蘇麗珍帶著兒子出門時(shí)的旗袍，只是簡(jiǎn)單的格子花紋，回到平常婦人的裝扮，洗盡鉛華，回歸平常。“旗袍是高貴和優(yōu)雅的符號(hào)，似乎穿上它就帶有點(diǎn)朝圣的意味……當(dāng)張曼玉的旗袍由大紅變?yōu)樯钏{(lán)再變?yōu)橥咙S的時(shí)候，那種由激情到沉靜再到惆悵的心情可以感受得到，這三次張曼玉出場(chǎng)的心情不用話說(shuō)，只是憑衣服就能完全表達(dá)出來(lái)。”[6]此外，還有云吞面、保溫瓶、紅包、領(lǐng)帶、好聽(tīng)的歌曲、咖啡、西餐、煙圈……各種細(xì)節(jié)讓觀眾印象較為深刻。還有路燈、旅店的紅色走廊等，這些細(xì)節(jié)在片中不承擔(dān)直接的敘事作用，只是用來(lái)營(yíng)造影片的情緒氛圍。

如果作為一個(gè)電影觀眾總是糾結(jié)于“雨天回家取傘，怎么那么快就返回”、“明知自己的丈夫外遇，卻依舊華麗旗袍著身”，或是“周先生用抽煙思考解決痛苦，為何喜怒從不形于色”這樣的問(wèn)題時(shí)，顯然還沒(méi)有讀懂王家衛(wèi)的電影。就如同許多藝術(shù)家一樣，他們描述的并不是真實(shí)的世界，而只是在描繪自己想象中的世界，如梵高的《向日葵》，如蒙克的《吶喊》。王家衛(wèi)亦是如此。他自己說(shuō)：“其實(shí)，我的故事每次都很簡(jiǎn)單。我想是大家想得太復(fù)雜了……例如，影片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)鐘，有人就會(huì)問(wèn)你這個(gè)鐘有什么意義？其實(shí)哪有什么意義，就是一個(gè)鐘而已！為什么走廊是紅色的，張曼玉穿的衣服也是紅色的？是不是有一個(gè)中國(guó)的氣氛在里面？但紅色不一定是中國(guó)的象征，或者還有別的什么意義。紅色就是紅色，就是一個(gè)直接的感受而已。”[7]而正是因?yàn)槿绱耍跫倚l(wèi)才是王家衛(wèi)，而不是別人。觀眾只有靜下心細(xì)細(xì)品味，或許才能讀出王家衛(wèi)電影的意味。

3.取消二元對(duì)立的單一模式，形成開(kāi)放思考。王家衛(wèi)的《花樣年華》有著婚外戀故事的商業(yè)電影外形，甚至用的是梁朝偉和張曼玉這樣的大明星。但影片顯然又不是商業(yè)片，它在極力淡化故事情節(jié)和沖突。這也是導(dǎo)演的后現(xiàn)代風(fēng)格所在：影片不在于追問(wèn)婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，也沒(méi)有為這個(gè)故事設(shè)定任何道德標(biāo)準(zhǔn)，他要表達(dá)的是兩個(gè)婚外情的受害者，在調(diào)查配偶為何越軌的過(guò)程中，察覺(jué)到這樣的情況也可能發(fā)生在自己身上。王家衛(wèi)打散和消解了戲劇性電影的二元對(duì)立沖突結(jié)構(gòu)，引發(fā)對(duì)婚外戀問(wèn)題的多維思考。影片中到底誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，沒(méi)有肯定的道德標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于周太太與陳先生，他們是對(duì)還是錯(cuò)？而對(duì)于周慕云和蘇麗珍，他們又是對(duì)或是錯(cuò)？顯然我們無(wú)法說(shuō)得清楚。影片只出現(xiàn)周慕云和蘇麗珍，沒(méi)有出現(xiàn)雙方的另一半，對(duì)于這一點(diǎn)王家衛(wèi)自己說(shuō)：“我們不應(yīng)該看到對(duì)方的老公、老婆，因?yàn)椋绻覀兛吹搅巳宋镄蜗蠛螅覀兙蜁?huì)想哪一個(gè)是對(duì)的，哪一個(gè)是錯(cuò)的。我現(xiàn)在的這部電影，對(duì)我來(lái)說(shuō)是兩個(gè)人的故事……這就像一個(gè)銅板的兩面，今天你說(shuō)他不對(duì)，明天你可能就會(huì)做這樣的事情。”[8]在影片中蘇麗珍說(shuō)：“我們自己知道我們沒(méi)什么不就行了。”周慕云說(shuō)：“原來(lái)我也這樣想。所以不怕別人說(shuō)閑話。我相信我自己不會(huì)像他們那樣，原來(lái)是會(huì)的。”周慕云和蘇麗珍游離在道德邊緣，明明盼望那份呼之欲出的情感卻死死抑制住了內(nèi)心的欲望。兩人最終的結(jié)局也給予了觀眾多種可能的無(wú)限遐想：他們可能永遠(yuǎn)不會(huì)再見(jiàn)，也有可能會(huì)在某一天再次相逢……

（二）后現(xiàn)代的拼貼

1.劇情的拼貼：“碰巧”和“不巧”。影片沒(méi)有著重于去寫(xiě)兩人怎樣去戳穿對(duì)方，并且在戳穿過(guò)程中產(chǎn)生了怎樣的矛盾，在最后可能又達(dá)到了什么樣的戲劇性效果。影片也沒(méi)有完整故事，而是通過(guò)大量散點(diǎn)式的細(xì)節(jié)拼貼而成。

很多事情可能在現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)那么巧，但在此片中卻就是有無(wú)數(shù)巧合。比如兩人恰好同時(shí)找房，兩人剛好是鄰居，搬家也碰到一起。兩人的配偶剛好出軌在一起，周先生的太太和蘇麗珍用同樣的紅色皮包；周先生和蘇麗珍的丈夫使用一模一樣的領(lǐng)帶，而且紅皮包和這種領(lǐng)帶碰巧在香港本地都買不到。

有時(shí)很多事情實(shí)際上沒(méi)有那么不巧，但在此片中卻是那么地不湊巧，形成了“錯(cuò)失”感：周慕云一走，不巧的是蘇麗珍返回旅館時(shí)人去樓空；蘇麗珍已經(jīng)返回舊地，周慕云同樣也返回，不巧的是兩人卻不知對(duì)方都到過(guò)那里；蘇麗珍到南洋潛入周慕云住處，不巧的是周慕云回來(lái)后卻只發(fā)現(xiàn)她留下的煙頭……顯然，這部影片沒(méi)有一個(gè)核心的故事情節(jié)，沒(méi)有開(kāi)端、發(fā)展、沖突、高潮、結(jié)局等一系列常規(guī)影片的標(biāo)準(zhǔn)，有的都是小的劇情的拼貼。

2.人物關(guān)系和人物行動(dòng)的拼貼。在影片中，人與人之間沒(méi)有直接的內(nèi)部聯(lián)系，人物通過(guò)外部聯(lián)系被拼貼在一起。蘇麗珍和周慕云、陳先生和周太太、何先生和何太太及余小姐等。影片不是通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)直接講述故事，而是通過(guò)人物內(nèi)心刻畫(huà)來(lái)表達(dá)某種情緒。如蘇麗珍按門鈴，周先生開(kāi)門，蘇麗珍的手在門鈴上無(wú)意識(shí)地劃著，表達(dá)了蘇麗珍內(nèi)心的糾結(jié)感：想接近，但因道德禁錮而缺乏勇氣；不想接近，卻又不由自主。蘇麗珍扮演周太太時(shí)，伸出食指，撫摸領(lǐng)帶，挑逗周慕云，又迅速收回，反映了蘇麗珍內(nèi)心真實(shí)的情緒：想放縱自己，但又怕真情外露。蘇麗珍給孫太太送去美國(guó)的船票，孫太太說(shuō)隔壁鄰居走后，和新來(lái)的住戶已沒(méi)什么來(lái)往，蘇麗珍流淚，那是她對(duì)過(guò)去情感的留戀和埋葬，是對(duì)無(wú)法相見(jiàn)的惋惜。

3.場(chǎng)景的拼貼。影片幾乎沒(méi)有全景，觀眾幾乎是跟著攝影機(jī)從走廊、窗戶、樓梯、門縫甚至在床底等處窺視著片中人物，由此由觀眾自己來(lái)拼貼出一個(gè)全景。王家衛(wèi)想通過(guò)殘存在自己內(nèi)心的少年記憶，來(lái)表達(dá)那個(gè)過(guò)去的時(shí)代的東西。“其實(shí)，影片中所講述的這個(gè)故事，不單單是一個(gè)虛構(gòu)的愛(ài)情故事，還是一個(gè)關(guān)于過(guò)去的時(shí)代的故事。我希望在這部戲里面看到一個(gè)虛構(gòu)故事的同時(shí)，還看到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。看到虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)進(jìn)行的對(duì)比……有一些東西是永遠(yuǎn)不變的，有些東西會(huì)過(guò)期，這就是我的想法。”[9]王家衛(wèi)將自己年少時(shí)存于大腦的記憶，展現(xiàn)在《花樣年華》這部影片中，這也是他對(duì)自己少年時(shí)代場(chǎng)景的拼貼和組裝。

4.音樂(lè)的拼貼。通常在傳統(tǒng)的影片中都會(huì)有某個(gè)主旋律貫穿全片，如《天堂電影院》《泰坦尼克號(hào)》《臥虎藏龍》等，而“《花樣年華》不同，它采用了拉丁、日本、京劇、粵劇，流行老歌等多種音樂(lè)元素，營(yíng)造了一種斑駁零散的后現(xiàn)代音樂(lè)敘述，傳達(dá)了影片主人公飄零無(wú)依、繁蕪雜亂的荒涼心境。留在觀眾心中的不再是單一的主題音樂(lè)，而是無(wú)法準(zhǔn)確言明的音樂(lè)碎片感”[10]。其中包括《Yumeji’s Theme》《Aqueuos ojos verdes》《Te quiero dijiste》《Quizas, quizas quizas》《梭羅河畔》《花樣的年華》《雙媽會(huì)》《桑園寄子》《四郎探母》《紅娘會(huì)張生》《雙雙燕》《情探》等等。音樂(lè)的拼貼也是對(duì)本片主題的一種回應(yīng)：“通過(guò)后現(xiàn)代主義的‘雜糅’和‘拼貼’手法，把各種迥異的音樂(lè)碎片加入片子中，使得影片處處呈現(xiàn)出斷裂——斷裂的情感、破碎的愛(ài)戀、紛亂的惦念、雜然的心情。在這個(gè)處處破碎的背景中，男女主人公的愛(ài)情終成回憶中的塊塊碎片，觀眾的情緒也在這種碎裂里無(wú)限悵惘”[11]。

（三）時(shí)空重構(gòu)

1.重構(gòu)電影時(shí)間。片中多處采用高速升格拍攝，延宕時(shí)間，在表意、抒情時(shí)常用，如蘇麗珍穿著旗袍的嫵媚優(yōu)雅姿勢(shì)，就有一種獨(dú)特的韻律感。王家衛(wèi)說(shuō)：“這部電影對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)關(guān)于回憶的故事。回憶里面有些事情對(duì)你來(lái)說(shuō)重要的，一秒都覺(jué)得很長(zhǎng)；對(duì)你不重要的，幾年一轉(zhuǎn)眼就過(guò)去了。開(kāi)始我們很仔細(xì)地看到他們?cè)谝黄鹈恳惶斓臅r(shí)間，但是分開(kāi)后我們看到幾年，幾個(gè)段落就過(guò)去。”由此可見(jiàn)，王家衛(wèi)沒(méi)有按照事情發(fā)展的應(yīng)有時(shí)間來(lái)展示，而是在銀幕上重新組建了一個(gè)導(dǎo)演心中的時(shí)間鏈。在這個(gè)時(shí)間里，重要事情的都慢慢延續(xù)，不重要的則一帶而過(guò)，在電影中對(duì)時(shí)間進(jìn)行了重構(gòu)。影片還打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，用破碎的片段代替。如住南陽(yáng)旅店的周慕云先是發(fā)現(xiàn)自己房間丟了東西（繡花拖鞋），并且發(fā)現(xiàn)有人在此吸煙留下煙頭，然后影片再交代原來(lái)是蘇麗珍來(lái)過(guò)，抽煙，并取走繡花拖鞋。直接顛倒時(shí)間順序，無(wú)需交代，但人人都能看懂。

2.強(qiáng)化空間。全片中的鏡頭大多設(shè)置得都是前景障礙物重重，人始終在后景活動(dòng)；反復(fù)使用同一角度拍攝人物活動(dòng)空間，強(qiáng)化了空間的狹小局促，如周慕云的房間（蘇麗珍幾次同一角度按門鈴）、蘇麗珍的辦公室（蘇麗珍幾次在鐘表下的電話對(duì)話）和周太太的辦公環(huán)境等。本片的另一特點(diǎn)是：室外空間室內(nèi)化。影片中幾乎都是室內(nèi)空間，就算是室外空間也都明顯室內(nèi)化了。如夜晚路燈下的街道空無(wú)一人、樓下的面攤和去新加坡之前的藍(lán)天和高聳的樹(shù)，怎么看都不是真實(shí)的室外空間，那只是導(dǎo)演心中的街道、面攤和藍(lán)天高樹(shù)。而這樣的意境同樣要細(xì)細(xì)品讀，才能感受其中的韻味。

（四）打上消費(fèi)文化烙印

《花樣年華》采取了大量王家衛(wèi)自己記憶中的“舊上海”元素。如上海弄堂的狹窄房屋結(jié)構(gòu)、華麗的旗袍、戒指、手表、耳環(huán)、精美的菜式、端莊的發(fā)型、高跟皮鞋和繡花拖鞋、精致的保溫壺、咖啡、西餐、鄰居們互相串門打麻將的歡愉、租戶們一起吃飯閑聊的熱鬧、濃重的上海話……這些元素的加入一方面是影片敘述的需要，另一方面也打上了消費(fèi)文化的烙印，供觀眾把玩和消費(fèi)。消費(fèi)的是旗袍、戲曲、上海弄堂結(jié)構(gòu)等老上海的傳統(tǒng)文化，也有西餐、咖啡、手表等東西交匯的殖民文化以及如云吞面等香港的本地文化。僅就“旗袍”這一元素而言，“片中女主角張曼玉所穿的26款旗袍，扭動(dòng)腰肢頻頻與情人約會(huì)，穿出了60年代的氛圍、穿出了情調(diào)，既令觀眾眼花繚亂，又引起媒體的廣泛關(guān)注，多次以《〈花樣年華〉刮起旗袍風(fēng)》《旗袍，再現(xiàn)風(fēng)騷東方美》等大篇幅的報(bào)道，讓愛(ài)美的女性，迫不及待地走進(jìn)電影院”[12]。

（五）角色的后現(xiàn)代氣質(zhì)

“王家衛(wèi)電影里常會(huì)出現(xiàn)一些角色，他們游離于主流社會(huì)，處于社會(huì)邊緣，浪跡江湖、四海為家；另一方面，他們神情滄桑、性格封閉，把熾烈的情感壓抑于心，好像苦大仇深的情種。在這些角色的身上，閃現(xiàn)著后殖民時(shí)期國(guó)際化大都市里人們特有的后現(xiàn)代氣質(zhì)。”[13]這種后現(xiàn)代氣質(zhì)即人與人之間的難以溝通。影片中蘇麗珍冷冷地對(duì)他人加以拒絕，與人群隔絕：拒絕孫太太一起吃飯的邀請(qǐng)；周慕云示愛(ài)時(shí)，蘇麗珍說(shuō)：我們和他們不一樣……內(nèi)心雖渴求，表面卻要拒絕。其實(shí)你已不仁，何必怪我不義呢？面對(duì)各自另一半的背叛，他們完全可以選擇在一起，但是一句“我們和他們不一樣”，反映的是他們內(nèi)心緊緊被道德包裹的虛偽和不敢沖破現(xiàn)有秩序的膽小畏懼。與他們活得很累相比較，周太太卻顯得十分灑脫，直接進(jìn)門就很坦蕩地對(duì)陳先生說(shuō)“你的老婆”；得知陳先生還沒(méi)有跟陳太太攤牌時(shí)，直接在電話中說(shuō)“那么不要再來(lái)找我”。

當(dāng)收音機(jī)里傳來(lái)周璇的《花樣年華》時(shí)，周慕云和蘇麗珍兩人之間隔著的那一堵墻，成為不可逾越的障礙。兩人雖身在咫尺，卻遠(yuǎn)在天涯。僅此一個(gè)鏡頭成了全片的點(diǎn)睛之筆，構(gòu)成了全片的意境所在，泰戈?duì)栂壬摹妒澜缟献钸h(yuǎn)的距離》就道出了這種愁緒：

世界上最遠(yuǎn)的距離，不是我不能說(shuō)我愛(ài)你

而是想你痛徹心脾，卻只能深埋心底

世界上最遠(yuǎn)的距離，不是我不能說(shuō)我想你

而是彼此相愛(ài)，卻不能夠在一起

世界上最遠(yuǎn)的距離，不是彼此相愛(ài)卻不能夠在一起

而是明知道真愛(ài)無(wú)敵，卻裝作毫不在意……

愛(ài)情敗給了時(shí)間，時(shí)間敗給了距離，而他們又?jǐn)〗o了現(xiàn)實(shí)。

但反過(guò)來(lái)想，如果周慕云和蘇麗珍兩人真的從此攜手在一起，以后的生活會(huì)是怎樣？他們也許也會(huì)和別的戀人夫婦一樣，柴米油鹽、養(yǎng)兒育女，也會(huì)爭(zhēng)吵，甚至?xí)僖淮纬鲕墸麄円矔?huì)再次面對(duì)生活中的各種丑陋。正是因?yàn)闆](méi)有得到，這份意猶未盡的“愛(ài)”才會(huì)顯得那么美好，當(dāng)再次回憶時(shí)，才是兩人心中揮之不去的那一段美好的年華。憂郁的感傷，帶有點(diǎn)苦澀，如濃濃的咖啡般灑向人的內(nèi)心，讓人品味，讓人遐想，讓人念念不忘。在這花一樣的年華里，注定要和有些人相逢，也注定要和某些人錯(cuò)失。

但如果秘密在心里太重，可以壓死人。所以周慕云最終選擇把秘密傾訴在了吳哥窟的洞中。“要想不被別人拒絕，最好的方法是先拒絕別人。”讓別人覺(jué)得你無(wú)情，你也許就可以真的做到無(wú)情了。無(wú)情并不就說(shuō)明你壞，而是為了你自己在這沉重的世界稍微好過(guò)些。片尾吳哥窟那個(gè)四大皆空的和尚，看著人世間癡男怨女的舉動(dòng)，他能真的理解么？又或許他已經(jīng)真正做到了。在拍攝《花樣年華》前，“王家衛(wèi)在1995年金馬獎(jiǎng)影展特刊的發(fā)言中說(shuō)：連續(xù)五部戲下來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己一直在說(shuō)的，無(wú)非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)”[14]。《花樣年華》延續(xù)了他一直在說(shuō)的東西。

有的時(shí)候我們拒絕別人，只是因?yàn)楹ε伦约菏芨蟮膫Α?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

《花樣年華》虛構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“愛(ài)的情緒”的故事。但如果僅把它看成一部愛(ài)情電影，則低估了《花樣年華》的價(jià)值。《花樣年華》的故事發(fā)生在1961年至1966年的香港，而1966年是香港的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。本部影片沒(méi)有描繪二十世紀(jì)六十年代的香港歷史，沒(méi)有寫(xiě)到內(nèi)地饑民逃荒至香港，也沒(méi)有寫(xiě)六七暴動(dòng)等“現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題……而是虛構(gòu)了亂世中一對(duì)互相傾慕的男女之間的情感故事，但傳遞出來(lái)的“愛(ài)的感覺(jué)”卻是如此真實(shí)，這種“愛(ài)的感覺(jué)”或是“愛(ài)的情緒”是久久縈繞、難以散去的。

導(dǎo)演把這種情感發(fā)生的背景設(shè)置在了二十世紀(jì)六十年代處于亂世時(shí)的香港，而《花樣年華》拍攝之前的1997年，正是香港回歸祖國(guó)前夕。世紀(jì)之交之時(shí)，面對(duì)著香港從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代的更替，這或許就是王家衛(wèi)所說(shuō)的關(guān)于一個(gè)“過(guò)去的時(shí)代”的故事，他在《花樣年華》中借著曾經(jīng)的一個(gè)時(shí)代的愛(ài)情故事的曖昧性，寓意著當(dāng)下另一個(gè)時(shí)代關(guān)于命運(yùn)轉(zhuǎn)折的不確定性。他說(shuō)：“在拍完《東邪西毒》以后，1996年我在北京呆了一段時(shí)間，那個(gè)時(shí)候正處在97回歸之前，我在北京看景，開(kāi)始做《花樣年華》的前期準(zhǔn)備。”[15]王家衛(wèi)有意無(wú)意地提到了“97回歸”，顯然在他的潛意識(shí)中，香港回歸祖國(guó)對(duì)當(dāng)時(shí)的香港人有著太多的不確定性。于是他用二十世紀(jì)六十年代的亂世背景，影射出了“97回歸”前后港人的身份焦慮，猶如片中周慕云和蘇麗珍在自己和各自扮演的角色之間游離一樣，他們一方面對(duì)97回歸前那段長(zhǎng)時(shí)間鮮有變化的生活產(chǎn)生依賴和懷念，另一方面又希望在97回歸后能夠在未知的世界中重新尋求身份的認(rèn)同。

王家衛(wèi)對(duì)于政治的態(tài)度耐人尋味，“即便他一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的電影與政治無(wú)關(guān)，但人們卻總是不由自主地把他的影片與政治背景聯(lián)系起來(lái)，他似乎是有意無(wú)意地在電影中插入政治事件，以此來(lái)表明某個(gè)時(shí)代的結(jié)束，《春光乍泄》中以鄧小平的去世，此片中則是以戴高樂(lè)訪問(wèn)柬埔寨。”[16]戴高樂(lè)于1966年訪問(wèn)柬埔寨，那時(shí)柬埔寨已脫離殖民統(tǒng)治，已然象征著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。同樣，1997年香港回歸祖國(guó)后，也要結(jié)束一個(gè)時(shí)代，開(kāi)啟另一個(gè)時(shí)代。對(duì)于過(guò)去已無(wú)法改變，而對(duì)于未來(lái)人們總還要面對(duì)。《花樣年華》表面上在講一個(gè)愛(ài)情故事，實(shí)質(zhì)上反映出的是港人對(duì)自己命運(yùn)走向不確定的集體焦慮。香港人的新世紀(jì)是什么樣的，對(duì)于當(dāng)時(shí)的香港人而言毫無(wú)頭緒。說(shuō)藝術(shù)家不關(guān)心政治，或許不大準(zhǔn)確，只是藝術(shù)家們從不會(huì)輕易承認(rèn)。

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中圖分類號(hào)：J93

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0118-05

作者簡(jiǎn)介：

朱 萍，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院2014級(jí)電影學(xué)在讀博士研究生，北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院講師，主要研究方向：電影史、電影理論。