新視野中的世界與文學

主持人：李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

特邀嘉賓：陳東捷（《十月》雜志主編）

青年作家：石一楓（人民文學出版社《當代》雜志社）、吳君（深圳市文聯）、哲貴（《溫州商報》）、龍仁青（青海省文聯）、張魯鐳（大連市戲劇創作室）

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：今天的主題是“新視野下的世界與文學”，為什么選擇這么一個主題？我們覺得，新世紀以來到現在，不只是文學，整個世界都發生了很大變化，面對這么大的變化，我們的文學有一些什么樣的觀察和思考？尤其是青年作家，這樣一個變化他們在文學中有什么體現？

石一楓（人民文學出版社《當代》雜志社）：我給大家簡單介紹一下這幾個朋友。

我感覺哲貴的寫作在當下中國是一個挺奇妙的切入點。他是溫州人，他身邊接觸的都是溫州的商人，是“中國的猶太人”，他所寫的就是這些溫州商人的事。他的小說總寫一條街，叫信河街，是溫州的商業街，那條街里面的人物都是溫州的民營企業家。他會寫到這些民營企業家在巨富之后精神上面臨的困境，這是他主要關注的一個焦點。他的寫作從精神氣質上有點像《了不起的蓋茨比》，也就是在中國人解決了吃飯問題，解決了小康問題，甚至有些人暴富之后，他們的精神世界究竟是怎么樣的。這是哲貴小說主要的寫作題材和特點，他的大量小說都是沿著這個脈絡在寫。這兩年也有一點新的變化，開始接觸到這幾年的經濟危機下民營企業越來越困難的現實。其實從社會語境、社會關系的角度說，他通過溫州折射出了中國當下經濟發展和文化發展中的某種困境。

龍仁青是青海作家，他主要寫的是少數民族題材，寫了大量反映藏族牧民生活的短篇小說。我今天中午和他交流的時候，他說他主要關注的還是在現代化進程里面牧民、藏民這些人在文化上的一些困境，主要還是精神世界層面的困境。比如說牧民進城工程、藏民進城工程，確實給他們提供了相對現代化的生活環境，但這些人進城之后什么都不會做。龍仁青親自采訪過很多藏民，這些藏民連漢人的鐵鍬都不會用，進城后什么工作也不能干，類似的一系列問題在比較深遠的層面上對藏族文化造成了沖擊。他寫的就是對青海藏區固有的傳統文化的沖擊，他的小說非常有地域特色，跟他個人的身份是完全相符的。

張魯鐳是大連作家，她的作品我看了很多，前一陣還在《小說月報·原創版》上看過一篇《幸福的咸魚》，還有《夜下黑》、《寂寞的鴨子》這種中短篇小說。按傳統的說法，她比較專注于描述小人物的生活和心靈。我比較喜歡《寂寞的鴨子》，寫一個寡婦開了個烤鴨店，在城市里求生存，也想給她的孩子找一個歸宿，但是碰到一個男人不好，再碰到一個也不好，最后還是被人欺騙了。她也寫過一些農村題材。張魯鐳能寫城市的小人物還是挺正常的，因為現在城市的作家都在寫城市的小人物，但是她還能寫農村題材，這對我來說挺意外的。

吳君是深圳的作家，也是老朋友了，很多年前我們就開始打交道。我們這個年紀的人，寫作都是立足于自己的經歷和生活環境，吳君也是這樣，她寫的是深圳的生活。比起在深圳生活時間不是很長的人，她有一個優勢，能夠深入到生活里面去觀察這座城市。比如說，她寫深圳的本地人，本地人既沒有文化，也沒有一技之長，就是有一個土地證，還有莫名其妙的優越感;但這種優越感同時又非常脆弱，總是被外來人沖擊，外來人要比他們有文化、有技能、有闖勁，也能吃苦，關鍵是比他們更青春。很多時候好像是本地人有優勢，但實際上外地人才是真的有優勢。本地人認為外地人搶了他們的機會和飯碗，外地人認為本地人在盤剝他們。這樣一種錯綜復雜的社會矛盾和人物關系，吳君的小說表現得比較多。像《華強北》，還有前一陣獲“《小說月報》獎”的《皇后大道》，還有《戀上你的床》，寫兩個在工廠打工的姑娘和深圳本地的粵劇演員之間的沖突。

我總體感覺這個年齡段的作家，寫作技巧和風格特別豐富，但還有一個總體性的特點，就是還是基于個人生活和個人經驗;即使不斷拓寬和發展，但寫作的路子仍然是從個人生活和經驗中來的。我寫的主要也是北京題材。

這是我一點簡略的介紹，具體的由大家來說。

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我不接觸當代文學很多年了，情況不太熟。你主要寫長篇，六七部不算少了，你為什么會寫這么一個短篇，你覺得這么一個容量適合于短篇，所以就寫成了短篇？其實它也可以用于長篇的一個構件。當時是怎么考慮的？

石一楓：最近也逐漸愿意寫點中短篇，寫長篇有點累。還有一個原因是想拓寬題材，因為長篇小說想要寫得稍微圓熟一點，往往只能寫你自己最熟悉的生活。寫了幾部以后，會覺得這個生活差不多寫光了。可能我這個歲數寫作的人都有這個特點。想要拓寬一點，往往會選擇中短篇，很功利的考慮是有個拓寬成本的問題。比如說我想拓寬新的題材，我就往外走一小步，這一小步不能寫太長的東西。

最近寫的再不熟一點的，就是從寫男性變成寫女性，逐漸從最熟到半熟半不熟的。編輯說起來都很輕松，但中國作家往往只能寫自己的故事，或者說中國作家多半是經驗作家，寫作了你才知道，想寫別人的故事特別難。我當編輯的時候，也很少站著說話不腰疼地要求作家寫他所不熟悉的生活。我自己也是在一點點摸索。

李云雷：一楓的寫作處于一個調整期，他的長篇寫的都是自己比較熟悉的生活，我們說讓他寫一點別的更具社會性的生活，不要老寫自己的生活，他自己可能也寫得有點乏了。我覺得這樣調整挺好的，再寫長篇的話可能太順手了，用短篇或中篇的形式面對一下別的生活挺好，這篇小說經過前面幾個長篇的鍛煉，還是跟他以前的短篇小說不一樣，包括語言和節奏的控制等方面。陳東捷老師讀了這五篇作品，還專門寫了意見，我們先請陳老師把讀這五個短篇的感覺說一下。

陳東捷（北京出版社《十月》雜志社）：我把具體的感覺說一下，龍仁青我早就知道，他這篇是很有詩性的小說，開頭的敘述很歡樂，雖然背后是一個悲傷的故事，一開始的節奏包括語調都是很輕快和歡樂的，包括里面寫的自然的景物，對自然很敏感，寫到水珠還有一些動物，和人之間有一種很和諧的關系;當然也不是完全和諧，在他眼中主要是人和自然的關系。和諧也有一些禁忌，禁忌也是和諧境界中的一部分。小說的前面主要是對自然的感覺，后面是一個愛情故事，故事的結構我們看到的也比較多，有情人不能成眷屬，故事本身從一個小孩的視角去看，但也包括小孩視角外的其他內容，通過這個視角跟世界建立一個關聯，完全給這個小孩打開了一個未知的想象的世界。這個處理得非常好，包括結尾他的感情的變化，孩子和自然的和諧關系發生了一些錯位和變化。通過這種方式表達人的感情的變化，處理得很好。

哲貴小說的主角是一個搞制造業的老板施奈德，主要講老板和他再婚的妻子，再婚妻子的女兒，還有患精神疾病的母親之間的關系。小說的結尾確實出人意料，一開始做了一些懸念，想把你往岔路上引。他的主題是主人公和世界的關系，以及如何處理個人經驗和接觸他人的經驗。這個故事中雖然他母親是一個老年癡呆癥患者，但是真正的病人可能是這個主人公，他因為過去的投機倒把罪被抓去，這個經歷影響到他的各個方面，這個世界曾經對他造成過壓迫，他處理壓迫的方式是逃避式的，包括扔戒指，包括不借錢，包括對他兩個兒子的態度。他雖然表面上顯得很兇，很冷漠，但這是他逃避這個世界壓迫和傷害的方式，這個小說里處理得很好。

吳君《天使》的主人公是一個受資助的兒童——小說里已經是一個少女了，選取得挺獨特的，不是我們原來熟悉的受資助的人物形象。媒體上報道的都是一些表面現象，都說我是怎么被資助的，我要努力學習，一個被資助的孩子，在我們心目中典型的形象應該是這樣的。但是你選得很另類，她把這些東西完全拋開了，她接受了資助，為她打開了一個世界，但是她通過謊言甚至仇恨來實現自己的欲望——或者是認識到外面世界對她的壓迫，對她的不平等，她努力要實現一種平等的身份。結尾有一些美好的事，把她的仇恨化解掉了一部分，她受到了一些感動，但是也沒有完全改變。這個世界已經讓她迷惑了，迷惑對于她來講本身已經是一個進步了，她原來不迷惑，她骨子里就體現了壓迫和被壓迫的關系，或者是一個高尚的生活和底層的生活的關系，最后這個關系出現了一點變化。

張魯鐳的《夜下黑》不到六千字，寫一個農村留守老人的故事。留守兒童和留守老人，我們看得比較多。這個孤身老漢，兒子去城里打工，家里就他一個人，他相當于被這個世界遺棄了。他過去很強壯，現在老了，孤零零留在農村，感覺是被遺棄了，他想辦法采取一種方式對抗這種遺棄或這種孤獨感。村長在小說里是一個強力的代表，在農村確實是這樣，村長以財富的方式支配村里的世界，村里的人都去巴結村長。但是他不需要去巴結村長，他兒子畢竟能養活他，他就通過養豬，讓豬到處吃東西，天天吃得肚子圓圓的，然后賣豬，通過這么一個巧妙的方式來對抗，對抗的一個是孤獨，再一個是權力。后來他碰見王五偷東西，但還是恐慌，回歸了他原本的狀態。所以他的對抗本身只是無奈之舉，這種方式不可能有效，在某種程度上只是主觀上的化解，客觀上是化解不掉了。

石一楓這個《老人》我以前看過。這個老人不是被遺棄而是被遺忘了，他也習慣了這種遺忘。我看這個小說覺得很奇怪，這是石一楓寫的嗎？我沒看過他這種風格的東西，剛開始我以為他會順著一個書卷氣的路子寫下去。周教授在教學生涯里沒有太突出的成就，他的妻子比較卓著，他退休以后妻子去世，他在地面上寫字，他對這種生活方式很習慣。因為他的妻子給他帶來的一些利益，他的平靜的生活又給打破了，從不習慣到習慣，這種欲望的掙扎，包括他對世界本身的懷疑的色彩，將信將疑，但是在欲望的支配下寧可信其有。最后結尾確實太倉促了，讀到前面我也想不好怎么結尾，這個結尾跟前面的預期相比沒有達到，他就順著這個邏輯，后來變成在報紙上經常看到的一種方式。可能是受篇幅的影響，再從容一些，可以讓小說再有一些波瀾和波折，前面看挺老道的。

這幾個故事我覺得跟當下都有密切的聯系，剛才說了龍仁青的小說有點不同，他的小說里面有一些現實的影子，包括小孩碰到一些器物，但他沒有展開矛盾性的過程，而其他的小說矛盾的過程都很充分，都跟當下關聯非常強，包括選取的人物故事都跟當下有關系，強烈關注當下的現實。我平時看的稿子里像這一類的確實太少了，包括我們也看過方方寫的《涂自強的個人悲傷》，她也是重新關注現實的人物和命運，她這個作品反響非常好，很多年沒有一個中篇小說引起那么大的反響。我們私下也交流過，過去民國時期，包括文學研究會提到的那些口號，為人生的藝術，在社會變化這么快、經驗那么復雜的時代，包括人類的命運，這幾篇小說里寫到人的交流的狀態，不是很自然和穩定的狀態，都是失去了平衡，人和自然、人和人的關系都失去了平衡，這是我們這個世界每個人某種程度上都會感受到的。我覺得作為作家，這種最現實的東西不去把握的話，對每個人來講都面臨這個問題，這種交流和選擇的困惑。我們作為期刊想倡導這種對現實和人生的關懷，往內心世界、往深處剖析，我們都是現實中的人，關鍵在于怎么能把自己撕裂開來放到作品中去，不把自己撕疼了，寫作的力量可能會有一些欠缺。

李云雷：陳老師在具體評點作品之后提到《涂自強的個人悲傷》，咱們可以先討論你們幾個的作品，之后展開來談作品與世界、時代的關系。現在有幾個作品可以討論，比如說像余華的《第七天》和方方的《涂自強的個人悲傷》，形成了比較鮮明的對比。比較大一點的話題我們可以稍后展開，現在可以談談你們具體的作品。

哲貴（《溫州商報》）：我差不多是從2005年開始寫這一類小說的，這么多年我一直關注這個群體。改革開放三十多年來，隨著經濟的快速發展，很多人很快解決了生計問題，特別是在溫州，因為歷史和現實等各種原因，原始積累早一些，商人和富人群體相對多一些。我的立足點在溫州，去探討這一撥人對世界的看法，關注他們遇到的哪些問題是值得深思的問題。石一楓剛才提到《了不起的蓋茨比》，這個小說是我很喜歡的、一看再看的小說，它描寫的時代比我們差不多早了一百年。

這時候我就發現了一個問題，因為在寫的過程中不斷看一些作品，先從身邊的看，再從大的范圍看。身邊的，我從1949年以后的中國文學作品里看，從“十七年”開始，到“傷痕文學”，再到“尋根文學”，再到“新寫實主義”，包括現在的“代際寫作”。我抽取了幾個樣本，比如說從《組織部新來的年輕人》里抽取一個人物，從《一地雞毛》里也抽取一個人物，我發現中國作家在表現商人的時候帶著很大的偏見。而且，比如著名的《包法利夫人》也有這個問題，里面有個布商叫勒樂，也放高利貸，他在小說里共出場十次，最后一次是通過別人的口述。福樓拜對他沒有一句人性上的正面描寫，我覺得這么大的一個作家，在這么著名的作品里，對一個商人的描寫這么片面，這很可怕。白居易《琵琶行》里有一句“商人重利輕別離”，他對商人的理解就是重利，沒有感情生活。我現在想表達的一個問題就是，能不能不帶偏見地描寫我作品里的每一個商人？他們首先是人，確實有他們功利的一面，也有他們不功利的一面，有惡的一面，也有善良的一面。不管是商人還是其他人，人性總是復雜的。我今年四十歲，接下來五年里我可能還會做這個工作，在這方面我可以做得更寬廣一些。我已經發現一些問題了，我作品里面對人物的描寫比較單一，都是寫商人，寫三篇五篇沒有問題，寫到三十篇時就會出現重復的問題，老是用理解的眼光來看待這類人物，這類人物就會失去人物的個性。

龍仁青（青海省文聯）：我是一個生活在現實中的作家，但是作品總是會游離于現實之外，總是呈現出類似田園牧歌或世外桃源的樣子，老是把矛盾集中在游牧與農耕文化之間。歷史地看，在中外文學作品中表達“有情人終成眷屬”這一主題的可以說比比皆是，如果說，我的《一雙泥靴的婚禮》有什么討巧的地方，那就是用了一個兒童的視角來看這個主題，使這篇小說還有那么一點意思。這是我在2008年創作發表的作品。這兩年我一直在關注這樣一種現象，那就是在發達地區或發展較快的內地的許多地方，由于“新農村建設”、城市化進程不斷推進，一些傳統的東西不斷丟失。在這種情況下，像青海這樣的邊遠地區反而呈現出一種傳統文化保護與經濟發展之間的矛盾，這種矛盾越來越激烈。當然一種新的文明或思潮不斷涌入一片保留了許多傳統文化質地的地方，傳統與文明之間并不一定是沖突，有時候也會是一種欣喜和新奇，這里的人們甚至于非常歡迎這種新事物的到來。作為在邊地青海的一個寫作者，面對這種文化現象，心里同樣充滿了欣喜和新奇。當然，對美好的傳統行將丟失的擔憂也會時時在心頭涌現。

這兩年我有一個關注的點，比如很多少數民族人群進入了城市。他們面對的問題就是：一方面是要讓自己迅速淹沒在人群中，使自己的族群符號不要顯露在外，以免給自己帶來不便和不利;但是，另一方面他們也需要把自己族群的屬性表現出來，使得自己不會在一種異質文化中很快消失。因此，城市中的少數民族族群這樣一個概念或者話題就凸顯了出來。我這一兩年一直在寫這方面的小說，《一雙泥靴的婚禮》是2008年的作品。在此之后我停了下來，一個原因是一直處于迷茫狀態，一直好像搞不清應該怎樣面對寫作，甚至開始對寫作的意義產生了懷疑。另一個原因是，我一直在做藏語和漢語之間的翻譯工作，這個工作影響到了我的寫作。這次來魯院學習，想通過這樣一個契機能從翻譯里面淡出一些，能更深入地進入到寫作當中。這是我的一個想法。當代文明與傳統文化之間的矛盾和沖突，在我們那個地方表現得更加激烈和突出，我有義務把這些當下的、基于地域特點的東西，用文學方式表現出來。我為此在做努力，也不斷碰到各種問題。但我不會氣餒，因為我覺得，寫小說本身就是一個碰到問題、解決問題的過程。

張魯鐳（大連市戲劇創作室）：有一次和朋友去鄉下玩兒，我們想吃玉米，就和一個農民去地里掰玉米。他拿一個大袋子，我掰得正來勁，忽然發現那個農民沒了，后來發現他在對面的地里掰，我問他你怎么上這來了？他說這是村長家的，他的玉米長得大，比我家的好。于是我們就一起掰，那農民很興奮，一邊掰還一邊哼著小曲……

于是就有了我的小說《夜下黑》，我寫了一個留守老人。小說字少，幾乎是一口氣寫完的。這個留守老人，用現在的說法叫“仇富”，他看見村長蓋樓生氣，看見誰家包果園也生氣，怎么辦呢？于是他養了一口豬，白天不給喂食，使勁餓它，晚上把籠子打開，這個豬就吃遍全村，想吃什么吃什么，愛吃什么吃什么，把它吃得肥頭大耳。老人每年就養一只豬，這只豬肉質好分量重，成為收豬人眼里的寶貝，年年如此。這讓老人特別興奮，他把賣豬錢縫在衣服縫里。一天晚上，他的豬老不回家，他便出去找，發現他家的豬正在村長的西瓜地里猛啃，正巧村里一個叫王五的也在那塊地里偷西瓜，老人當時就嚇傻了，說我可不是成心把這畜生放出來的，這東西自己跑到村長的西瓜地里干壞事，等回去我一定嚴加管教，看它還敢不敢了。今天這事還求你別告訴村長，我這里有點錢，我看你在地上蹲了這么久，是不是大便干燥，拿這錢買點蜂蜜喝吧……基本就是這么一個故事，這么多年我一直在寫中短篇，已經寫了五六十篇，幾乎都是小人物，也有高校的生活，因為我跟高校聯系密切一點。我覺得小人物又純樸、又狡黠，他們靠著這些來維系生活。

吳君（深圳市文聯）：我真正意義上的寫作是在2002年底，參加廣東省文學院的時候，那時創作了一個長篇《我們不是一個人類》。今年一月份開始，我調到深圳文聯工作，在這之前我是生活在第一現場，在一個窗口部門工作。工作中接觸的人都是老弱病殘，甚至有時候剛準備下班，就有人把門踹開，抬進來一個傷者，講一個中午。偶爾還要到某個樓下，處理用跳樓來討薪的事情。我一直在生活現場，所以我的寫作也是在文學的第一現場。在我看來，我理解的深圳主要是小人物、小事件，不過大事我也沒有放過，也在關注。去年開了我的一個研討會，云雷參加了。他指出，我的寫作包含了對底層的批判，我很認可這一觀點。我沒有站在道德高地上，對底層施以同情、憐憫，對資本進行控訴。在以往的寫作里，我涉及了深圳對農村的破壞，對世道人心的破壞，深圳和香港的雙城故事，深圳本地人和外省人的故事。當然，還包括汶川地震后深圳人的愛心，在我看來有的愛心是有毒的，讓愛走向了反面，這就是我為什么要寫《天使》。初衷是我參加過的一次扶貧，在貧困村，我發現了很多好吃懶做的人。扶貧項目包括了一項智力扶貧，就是從村里動員十幾個孩子，把他們帶到深圳的一所職業學校免費讀書，當時來了許多媒體宣傳。想不到不到一個星期這些孩子都跑了。他們受不了上午起床，受不了學習和動腦子，更重要的是受不了社會關系，比如說跟老師和同學的關系。這件事情讓我想到了富士康，一些人認為是資本對工人壓榨和迫害的結果，可是有了那次扶貧的事情，讓我有了另一種認識：我覺得他們已經不適應一定的社會關系，而習慣了有吃有喝，不用和外界打交道的散漫生活。這時候，你把他們放到富士康，他們當然受不了。這就是我寫《天使》的初衷。

李云雷：我覺得吳君在用更復雜的態度呈現事物更豐富的層面，這是她小說的一個特點，她總會捕捉住社會中別人注意不到的現象，呈現出不一樣的東西。

崔柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我印象最深的是哲貴的小說，我覺得這是一個特別緊湊而且含義很豐富的小說。小說圍繞著一個事件寫一天里全家人的日常生活情態，通過這個事件透視兩家三代人幾十年的生活，雖然沒有激烈的矛盾沖突，但是有不少地方還是有一些緊繃的情緒在里面。小說只是點到為止，比如說施耐德的媽媽突然說“快逃，有人來抓你了”，然后施耐德和妻子有一個眼神的交流，這其實可以闡釋出一些言外之意出來。

吳君的《天使》讓我感覺到有些意外，沒想到會用這樣一種方式寫一個少女進入城市的心理。小說寫了一種心理層面的貧困，主人公小河經常會把自己偽裝成一個特別可憐、特別慘的人，博得別人的同情，樂此不疲地重復這個游戲，這是比物質貧困更難改變的東西，可以引發我們思考很多社會問題。當然我們也可以從主人公自身找出很多原因，但小說并沒有給出一個明確答案，也沒有給出一些有傾向性的判斷，只是為我們提供了一個可以有多種闡釋空間的故事。

一楓的這篇《老人》我讀了特別意外，記得前年討論你的長篇小說的時候我用了“風流總被雨打風吹去”來形容，雖然“雨打風吹去”，但總還是有一個“風流”，有一種情懷在里面。但這個短篇就不一樣了，好像你不但不承認這個“風流”，還上去使個絆子，去踩一腳。讀這個小說當然最先想到的是張者的《桃李》，不過《桃李》寫的是法律圈的教授。當前一些知識分子素質堪憂也是事實，但是一般還是認為中文系的，尤其是古典文學的教授會保持住一些，不管是清高也好、操守也好。那么這個小說基本算是把這個底線給徹底突破了。其實小說還打破了一個敘事層面的界限，就是中國古代文學里的那種“意淫”敘事，像小說里這位教授，如果他保持在這個層面，不管是保姆也好、學生也好，“我歡喜誰就是誰”，但一旦越界，結果就非常不妙了。

小說結尾寫得倒是很激烈，主人公帶著惡狠狠的心態徹底解放了。但是我覺得，假道學當然是不好的，但是撕下所有的面具，卸下所有的心理負擔，回歸到“動物兇猛”的狀態，就一定合適么？這兩極之間，似乎還是可以有一個中間狀態。

祝東力：我也是這個意見，覺得這個結尾太實了，你要是保持原來狀態的話起碼對于審美來講更適合一些，結果一下給挑破了，大家都很尷尬。

石一楓：或者寫一點更綜合的因素。因為現在這個老頭只面臨情欲的糾葛，假如還有一些其他方面的問題，比如說老有所樂的問題，包括跟子女的矛盾。如果這個小說寫得長一點，寫得綜合一點，就會有各種綜合的問題，那些合力把他逼成了一個老流氓。現在只有一個情欲的問題，只是說明人的情欲是控制不住的，確實是簡單化了。

孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我考慮得還不太周全，主要想跟哲貴老師探討一下。您的一個主要的文學理念是把“商人”當“人”，依據是在過去的文學觀念當中對他們是有偏見的。我不太懂創作，我主要從文學觀念上泛泛談談。我個人覺得“把商人當人”還是八十年代的文學觀念，如果僅僅把“商人”當“人”來寫，最多也就是商人也有七情六欲，在當前語境下，就是商人也不容易。這在整體上并沒有超越八十年代以來的人道主義話語。稍微跑題一點，您剛才也強調了溫州特殊的地域人文環境，我們可以拿溫州或者浙江和猶太人或者韓國對比一下。溫州、浙江的財富已經可以以十萬億或者是百萬億為計量單位，但即便有了這么巨量的財富，在溫州、浙江也沒有形成一個像猶太人或者韓國財團那樣穩定的、區域性的、集團性的組織或者團體，沒有對溫州、浙江這個社群、社會形成有效的輻射力和影響力。現在的溫州或者浙江企業，絕大多數還是把那種傳統小作坊式的小企業放大很多倍的格局，具體到社會環境來說，還都缺乏安全感;人人都缺乏安全感，包括那些看上去已經成功的商人們。

那么這就是問題了，我覺得您與其把精力放在“把商人當人”，不如聚焦一下溫州式、浙江式的或者說是“改革開放”以來的中國式困局，挖掘一下造成這種困局的精神層面的原因，當然，這個原因可能是多方面的。為什么有了這么多錢之后，還如您所說，卻形成了那樣一種社會生態？僅僅停留在即便有了錢也依然比較壓抑，或者說有多少錢都還是處于缺乏安全感的層面？我知道我說的這些對于當代文學來說可能太虛了，但我想和文學多少也還是有關系的。比如魯迅筆下的閏土形象，這個例子可能不恰當，但是閏土形象既是浙江的，也是現代中國的。閏土的問題當然不是文學能解決的，但是文學至少可以帶著大家走到這個層面。今天閏土的后代們都有錢了，但是和他們的祖輩相比，真的就一刀兩斷了嗎？至少今天的現實已經證明，我們和閏土的距離還沒有自以為是的那么遙遠。所以，與其“把商人當人”來寫，不如寫他們所共同面臨的精神困境，我覺得這才是真正制約溫州、浙江乃至中國的一個關鍵問題。現在都說溫州、浙江產業要升級，關鍵是人得升級，就像魯迅那個年代的新文學作家群所期冀的那樣，我個人覺得這個層面的努力還是有價值的，當然這可能確實讓當下的文學勉為其難了。

哲貴：我解釋一下，第一我寫的不是溫州人，我要寫的是改革開放這三十多年來中國人遇到的問題。我剛才說“理解商人”完全是從文學角度出發，我說得更多的是1949年以來我們寫作者面對商人時是有偏見的。說白了，作家從1949年以后對人的觀察、對社會的觀察帶有被確定的觀念：商人肯定是為富不仁的，官跟民肯定是對立的，善和惡是對立的。我從小學到參加工作，這個世界教給我的都是單面的，告訴你什么就是什么，沒有為什么，更沒有其他可能。到了石一楓這個年代，他成長時有了互聯網，知道世界不是那么一元化的。我要說的是，作為一個作家你面對這個世界的時候要試著理解這個世界。我從文學角度梳理了一下這個問題，我們看“十七年”的作品里，豈止對商人有這個看法，對組織部部長也這樣，對一般辦事員也這樣，包括愛情觀都是二元對立的。我們沒有把他們當成一個“人”，沒有從豐富的角度去看，沒有試著理解他們，走到他們的內心世界來做這個功課。

祝東力：溫州也是有傳統的，過去的浙東學派就很強調“事功”。

哲貴：葉適對溫州的影響是極大的，我在一個創作談里說到，他給溫州人提供了一個理論的支持和精神的支持。從商是很正常的事，溫州從宋朝就有這個理念，就有高利貸。溫州民間很早就有互助會，比如某家的孩子要結婚了，要擺酒席，糧食不夠，就組織一個糧食互助會。這個風俗一直延續下來。

祝東力：這是中國歷史包括思想史走向近代的一個契機，當然沒走成。你說的那個問題挺理論化的，就是說，商業、利潤、金錢能不能作為一個正面的情感對象在文學里有正面的表達，從目前看好像很難。商人作為一個符號就是代表商業、利潤、金錢，作為商人只是他的完整人格的一部分，他還有其他的喜怒哀樂，他是一個圓柱體。但商業這個方面是他作為商人的最重要的特征，這個方面能不能跟文學有一個正面情感的聯系？可能很難。

哲貴：這是一個很大的命題，比如說我寫的基本上是商人，商人有他們的特性，重利肯定是商人的一個特質，所以寫商人的時候肯定要涉及這個問題。但是，作家在刻畫商人唯利是圖的時候，是否還要考慮他們也有不唯利是圖的一面，這就是文學的命題。

祝東力：這只是把原來外在的沖突關系內在化了。在《威尼斯商人》里面那個商人就是一個壞人，非常簡單，他跟其他人構成一種社會關系。而你說的商人非常復雜，那是把外在的社會關系內在化了，把他分成性格或人格中的幾個不同方面，這幾個方面在同一個人身上同時存在，這樣，這個人物就更復雜更立體了，但是商人重利這方面仍然存在，還是受排斥的。

形象化點兒說，人民教師可以拿著粉筆或教鞭作為他的職業、身份的標志，工人拿一個錘子，農民拿一捆麥子，士兵拿一桿槍。你說銀行職員拿什么，拿一疊鈔票？本來金錢是人類創造的財富的一個符號，本身沒什么不好的，但作為職業身份的標志就一下子變味了。

石一楓：我覺得狄更斯的人物，身份最大的變化就是從乞兒到紳士，特別強調紳士。紳士最重要的一條就是要有財產，狄更斯絕對不避諱這一點。那個時代的英國商業已經很發達。他從沒像浪漫主義那樣強調獨立的人性，比如《簡·愛》里面：我知道我丑我窮，但是我有和你一樣高貴的靈魂。狄更斯很清楚地告訴你，紳士第一要有教養，第二要有點文化，第三一定要有財產，沒有財產你就不是紳士。包括簡·奧斯丁，我記得很清楚的一個細節，兩個女人在討論一個當了海軍回來的男人，一個白馬王子，她當時說了三個形容詞，說這個男人漂亮、溫柔、富有。那些作家把財富當做美德。咱們只能反推，可能在當時，英國的讀者看著這些標準不會惡心。但這些標準，現在中國的知識分子看著有點別扭，我相信法國人也是，你看雨果是怎么處理財富的。文化的差別特別大，可能溫州人也有這樣的特點。

狄更斯也不是除了錢什么都不要了，他也講情感、義氣、道德，我覺得英國工業革命之后出來的那一批作家，跟咱們這個時代的文學所傳達出來的價值觀，差別真是特別巨大。

祝東力：這也是當代文學根本性的一個困境。比如說宋元以后雜劇開始興起，明清有小說，但是傳統的詩文還存在，因為還有其社會載體，這就是士大夫階級。“五四”以后傳統詩文的衰落跟這個社會載體的消亡是有關系的。八十年代中期電視開始普及，電視劇開始取代中長篇小說的功能。文學最大的挑戰應該是來自這個方面，整個文化生態發生了根本的變化。現在讓你讀文學看小說要有一個理由，我在電影、電視、網絡視頻之外為什么要花時間精力讀文學？文學寫作還能不能像傳統那樣一筆一劃地寫一個事情的過程？網上的視頻一下子就把過程給你展示完了。所以這是文學的一個很大的困境，你的優勢和特點到底是什么，足以讓人來讀你這個文學？這是需要思考的問題。

陳東捷：現在的報告文學面臨消亡，因為網絡和電視包括一些新聞調查做得太好了，看得很方便;要不就得是有思想性的東西和批判性的東西，但是批判性的東西很難發表。

祝東力：電影出現之后小劇場開始出現。話劇的特點是真人和真人之間面對面的交流;小劇場的距離更近，把話劇的這個特點強化了。電視普及之后“大片”就出現了，那種視聽效果在家里的電視上實現不了，大片把電影的這個特點凸顯出來。就文學來說，它的復雜性和細膩深邃是其他媒體替代不了的。

石一楓：藝術表現的特點也不見得沒有。咱們說抽象一點的，價值觀的東西。比如說電影、電視都不是一個小作坊式的個人創作，而是一個集體創作，而且還是大資本的運作，給你一個億拍電影，你能挑戰主流價值觀嗎？不可能的。電視劇更是這樣。那些都是集體行為也是資本行為，它很難在思想性和價值觀上有獨創性，從這個角度來說文學天然具有先鋒性。另外一個悖論，就是說明文學真的只配淪為小作坊，因為獨創性和先鋒性是少數人才關注的東西。

那個時候文學的很多功能被現在的電影、電視劇取代了，現在的電影、電視劇的情節跌宕起伏，一看都是十九世紀的東西。

李云雷：這就涉及我們今天的主題，在這樣一種新的視野下，作為一個作家應該怎么面對新的變化的世界？在這種情況下該怎么去寫作，不知道你們平常思考這些嗎？新媒體、新格局、新視野，當外界條件發生變化時，作家如何去面對？

哲貴：石一楓在上個月第一次研討會上有一個發言叫“重構文學與現實的關系”，里面也說到這一點。他有野心，但也有困惑，困惑估計是現在所有作家的困惑，野心也是所有作家的野心。困惑就是文學和現實是脫離的，八十年代一個作品一出來就可能轟動整個社會。那個年代的文學盛況已經不能重現，但是所有作家在內心還是有這個夢想，文學要抓住社會的暴風眼，要把最尖銳的問題反映出來，引起轟動。現在是多元社會，已不現實。

祝東力：你說的這種重構在1985年就開始做了，八十年代后期就完成了，文學不再干預現實，甚至不再描寫現實，這個功能被當時的報告文學接過去。那是文學的一次重構。今天又到了要再次重構文學與現實關系的時候了。

陳東捷：當時出現那個說法以后，很多人以為關起門來“向內轉”就可以。八十年代是靠一種很確定的價值和理念，現在我們可能面對一些不那么確定的東西。那時寫作是“向內轉”，現在我覺得反而應該要“向外轉”，多關注一下現實，不接觸現實的復雜性，內在的東西很單調和枯燥，最后肯定是很無力的。

祝東力：至少經驗感受和刺激要來源于現實，而不是自己的夢幻和臆想。

哲貴：我覺得我們五個人的生活是“在場”的，只是我們對世界的認識和表達手法還不成熟，沒有達到自己想要的層面。

馮巍（中國傳媒大學藝術研究院）：《一雙泥靴的婚禮》給我的沖擊是比較大的，雖然是在中國西南境內，不過，那種仿佛有點異域氣息的生活，離我們比較遠。各個藝術門類都強調民族性的問題，我不認為民族性是少數民族性。你的小說是少數民族題材，但作品確實也通向了更深層意義上的民族性，而不是停留在少數民族性上。

我總體上感覺五位作家的創作好似一個拼盤，我這個比喻完全是褒義的，在一定程度上拼出了中國當前社會圖景的一種面貌。

龍仁青：我之前在電視臺工作，所以與影視的關系很近。但是在這里有一個問題，文學創作和剛才石一楓提到的集體的影視創作是完全不一樣的。文學創作基本是個人的事情，但影視卻是集體創作，需要和許多人、許多部門合作，才能完成。在合作當中，作為一個編劇，要不斷跟導演和其他劇組成員溝通。這是很痛苦的事情。因為不同的人有不同想法，而編劇在中國的地位又很次要，所以其他合作者會理所當然地、不斷地強加一些東西給你，以至于使你當初的設想和故事原本的情節，就會在眾人的不斷建議下完全走形，使合作出現不愉快。從這個意義上說，我寧愿退出來，也不愿意借助他們那種方式擴大自己的影響。

張魯鐳：嚴歌苓寫的《金陵十三釵》拍成電影后就是南轅北轍，跟她的小說根本就不是一碼事。后來我又讀了嚴歌苓寫的《小姨多鶴》，跟她以前寫的東西完全不一樣，倒是很容易改成影視劇。

孫佳山：在座的各位都是比較嚴肅的純文學作家，這幾年比如起點中文網、晉江文學城、盛大等專業網絡文學公司做得風生水起，包括騰訊也把以網絡文學為代表的這一塊作為下一步的主要拓展業務。不知道各位是怎么看這些其實并不新的新現象——這兩年在資本市場上，網絡文學受到的追捧恐怕遠遠超過了我們的想象力。現在文學出版、期刊雜志里的純文學有沒有可能和網絡文學建立起某種有效的聯系，畢竟網絡文學的“繁榮”本身也是一種需要純文學關注的現實。

石一楓：我們都沒看過，不過我知道在國外沒有網絡文學，在國外只有文學上網。在美國，比如說丹·布朗出了一本新書，紙書和電子版同時都賣。我聽說網絡文學是中國獨有的。

龍仁青：因為我寫的小說大多是少數民族題材，這樣的題材恰好可以迎合當下的西藏旅游熱和藏學熱。有人向我提議，認為在這樣的背景下，如果我從事網絡寫作，極有可能會大熱大火，但我對網絡寫作一直持一種謹慎的態度。這次到魯院學習，我們班上倒是有一個網絡寫手，我就與他聊天，了解一些網絡寫作的情況，發現他的寫作和我們完全是兩回事，他是在一個生產線上，他的寫作是這個生產環節中的一個部分，他每天完成的量都是固定的。顯然，承擔這樣一種工作，是需要做好身體和內心兩方面的準備的。

陳東捷：從技術上的優勢，包括技術上的互動性來說，現在沒有看到太好的作品，有的時候上去看看，基本上是一個類似通俗化的東西。生產方式不一樣，為什么故事這么長，因為一開始是免費的，一進VIP就開始收費，一千字三分錢。

李云雷：現在也有人在做網絡文學的研究，但研究起來很困難。比如作協的馬季在做，他做了一個十年來經典作品的排行榜，選了十多個，但是每一部都特別長。

陳東捷：在現在的商業模式上，將來會產生什么變種不好說，做得很好也有可能，不過現在從嚴肅的文學意義上還沒有看出來。

石一楓：我前一陣聽到搞經濟的人做過一個統計，網絡文學的閱讀量是在逐漸下降。因為在網上看東西的人，不一定只看文學，什么好就看什么，現在拍一個微電影很容易，為什么不看微電影呢？

崔柯：網絡生產方式本身會把你強制納入到那種生產模式里，改變的不僅僅是傳播方式，整個寫作方式也會改變。

李云雷：剛才我們談到了文學的新視野與新媒體，以及傳播和生產方式的變化問題，最后我們再集中談談嚴肅文學內部的問題——文學與時代或者文學與世界的關系。我們看余華的《第七天》，他的時代感跟形式感，我覺得還是有一些錯位。余華是很想寫出時代感，但是現在我們讀到的，卻只有形式感而沒有時代感;方方《涂自強的個人悲傷》這樣的寫作方式，我們覺得她有時代感，但是從藝術形式上有點保守，或者做得不夠，這兩位作家正好形成一個很鮮明的對比。

陳東捷：《第七天》我沒看，但是我聽別人說了一點，我聽說他主要在架構方面下功夫。方方是從人物命運出發跟現實建立一種聯系，她并不是寫一種時代的大背景，就是要寫一個人物的命運，一個在山村里面考上大學、成為全村驕傲的大學生，他去上大學的路上碰到的都是好人，幫助他，一路上都很歡樂。上大學后他自己很歡樂，當然上大學之后很苦，什么屌絲、蟻族他都遇到了，最后一身病死掉了。前面部分寫得還是很歡樂的，后面越來越悲摧，小說緊緊圍繞這個人物的命運，不去做任何補充和解釋，通過人物的命運和故事來表現現實。跟你直接說現實或者用概念來說現實，這不是小說的方式。我聽說《第七天》中有幾次大的災難，搞得背景很宏大，我覺得這個架構不應該是小說的使命，我看到的評價都是偏負面的，我就沒有興趣去看了。方方在《涂自強的個人悲傷》中，把現實用這樣的方式呈現出來，現在讀者有各種階層，我們聽到的都是非常正面的評價。當然也有一些小的方面可以做得更好，比如最后讓主人公死掉，太極端了。就整體而言，她還是通過個人脈絡的方式，通過一個個體化的人物的方式，建立起了這種“多元”。

龍仁青：我突然想到剛才提到的話題，那就是“中國故事”。顯然，“中國故事”之所以冠以“中國”兩個字，是因為它呈現出了很多屬于中國元素的東西，這些東西放到國外就不存在。現在很多小說存在這個問題。比如說，我們只要把作品里面的地名和人名置換成其他西方國家的地名和人名，我們就看不出這是一個中國作家的作品。現在文學越來越邊緣化，而我就是一個在邊地寫作的人。青海是一個民族比較眾多、文化比較多元的地方，這樣一來，它相對于發達的地方，留下了更多可以稱之為“中國元素”的東西。我一直認為這可能會給我帶來一個創作上的契機，或者說是寫作上面的好處。現在，內地很多作家的作品在寫一個地方的時候不敢用真實地名，原因可能不是因為擔心跟現實的某一個事情碰撞、使一些人對號入座，而是因為這個地域已經承載不了他所寫的這個故事。從這一意義上說，我所處的邊地反而在文學上有了一種可能性。我想把這種可能性牢牢抓住，期望能在這方面有所表現。今天剛好把這個問題提出來，和大家就這個問題進行交流。

吳君：來魯院之前我知道哲貴也來了，特別親切。《文藝報》曾經讓我寫個創作談，我寫到了溫州，當然這個稿子沒用，因為我沒有資格說溫州。這個稿子寫到了溫州和深圳的相似之處，我覺得把這兩個城市的文學現象拿出來分析的話，很有意味。這兩個城市是受市場沖擊最厲害的地區，哲貴那里有一個作家群，我們深圳也有這樣一個群體。為什么在這樣的地方，會出現那么多的作家？可能是我們兩個地區的環境造成的，那種每個人都有的焦慮感。剛才你們提到的不安全感，比如友誼、愛情、親情幾乎都在不斷地接受各種各樣的考驗。從高空拋下來不知道落在哪，或者是一種脫軌的感覺，在深圳無處不在。這種狀態對作家是個好事情，可能會讓一個作家成熟起來而不再矯情和無病呻吟。

李云雷：我覺得吳君和龍仁青講了很好的問題。吳君說的作家的狀態可能是因為深圳處于改革開放最前沿，所以在那里有一些新的現象，比如說新的人物形象、新的人物性格，可能在別的地方還沒有出現，但是在深圳會有，會比較突出。我覺得吳君的小說抓住了這些獨特的現象和人物，可能別的地方沒有出現，但是深圳有比較典型的人物和形象;她小說中也寫到香港人和深圳人之間的關系，其中也有獨特的人物，這也是她寫作的一個長處。剛才龍仁青講的也比較有意思，其實我們接觸到的一些現在比較有名的作家，他們好像是身在中國，但是人又不在中國，是一種“世界作家”的感覺，他們的生活跟普通人的生活沒有太多關系，而是生活在自己的一個世界里面，所以你讓他寫中國故事很困難;只有跟中國人有血肉的密切聯系，尤其是跟中國底層有密切聯系的，才能寫出真正的中國故事，才能概括中國的經驗和中國轉型期遇到的問題。

（根據速記整理，經過本人校訂，陳東捷發言由李云雷代為校訂）

（責任編輯：錢益清）