“城鎮化進程中的鄉土寫作”筆談（之二）

論新世紀城鎮化時代的鄉土敘事走向

張麗軍 關建華

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“鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘”。鄉土，是千百年來鄉土中國人魂牽夢繞的故鄉，是文學創作靈感的源泉。“中國傳統文學的理念和文本中，是沒有‘鄉土文學的，雖然中國是一個傳統的農業國家，但是我們只有田園詩，而沒有鄉土文學……鄉土經驗的書寫，其實就是啟蒙主義思想的一個產物。”（程光煒、丁帆、李銳等：《鄉土文學創作與中國社會的歷史轉型——“鄉土中國現代化轉型與鄉土文學創作學術研討會議”紀要》，《渤海大學學報》2010年第1期，第55頁。）鄉土文學最初源于魯迅，而魯迅做小說的初衷是“抱著十多年前的‘啟蒙主義，認為必須是‘為人生，而且要改良這人生。”（魯迅：《魯迅雜文經典全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社2013年版，第250頁。）沈從文的浪漫主義書寫與魯迅的啟蒙主義敘事方式分庭抗禮，成為鄉土小說的兩條經典路線。

新中國初期，“‘政治入鄉給鄉村敘事帶來的‘變調式轉變，巨大的政治意識形態作用于文本創作，使得鄉村敘事的發展經歷一個‘變態的時期，出現著名的‘農村題材小說創作高潮”（韓文淑：《新世紀中國鄉村敘事研究》，吉林大學博士學位論文，2011年，第3頁。）新時期以來，鄉土文學復興，接續了中國現代鄉土敘事的創作傳統。隨著“傷痕”“反思”“尋根”等小說類型的出現，人們開始重新思考文化重構時代的鄉土問題。以路遙、王潤滋、何士光、張煒、賈平凹、閻連科等人為代表，對經濟大潮沖擊下的鄉村問題進行了深入思考，書寫了農民在鄉土社會變動中內心的異化與躁動，展現了傳統鄉村在改革開放后，因為社會轉型所表現出的裂變與陣痛。

新世紀以來，“社會生產要素包括人口、非農產業、資本、市場等社會要素，也由分散的農村向現代城市集中并逐漸增長，農村生產方式、生活方式、思維方式和行為方式發生城市性的大變革。”（牛文元編：《中國“新四化”研究報告》，北京：科學出版社2013年版，第82頁。）城鎮化進程同時沖擊了傳統鄉村倫理價值觀，致使鄉村內在倫理秩序倒塌，促使中國鄉村發生了千年未有之劇變。“作為一個民族文化心理結構基本處于農業文明的國度，‘鄉土社區結構的變化成為作家普遍關注的對象。”（丁帆：《中國鄉土小說史》，北京：北京大學出版社2007年版，第6-7頁。）莫言、張煒、賈平凹、閻連科、韓少功、趙德發、劉醒龍、劉玉堂、陳應松、關仁山、劉玉棟、梁鴻、魏微、劉亮程、魯敏、付秀瑩、常芳等繼承并發展了鄉土文學敘事傳統，對傳統觀鄉村進行了全方位的細致解讀，使得城鎮化時代的鄉土文學敘事展現出了這個時代所獨有的精神特征。

1.城鎮化時代的生態主義鄉土敘事

隨著人類文明的進步與社會的發展，生態問題日益成為一個世界性的熱點。興起于20世紀中期的世界生態文學思潮在80年代傳入中國，企圖“通過文學來重新審視人類文化，進行文化批判，探索人類思想、文化、社會發展模式如何影響甚至決定人類對自然的態度和行為，如何導致環境的惡化和生態的危機”（朱新福：《美國生態文學批評述略》，《當代外國文學》2003年第1期，第139頁。）。在城鎮化的推進過程中，面對中國鄉村生態環境的破壞、自然資源被人類無節制地開發與掠奪、人與自然的關系不斷惡化的現象，如何“建立一種人與自然的親和、和諧的生態審美關系”，甚至“建立一種人與自然、社會、他人、自身的生態審美關系，走向人的詩意的棲居”（曾繁仁：《中國當代生態美學的產生與發展》，《中國圖書評論》2006年版，第3頁。），成為了當代鄉土敘事中的新思考。張煒、韓少功、于堅等名家從小說、詩歌和散文等不同文體開始了具有生態主義思想的文學書寫，如張煒的《融入野地》《芳心似火》《午夜來獾》等生態思想意識的作品產生了較大影響。

陳應松在神農架系列小說中，表達了自己對城鎮化過程中人與自然乃至人與人、社會問題的思考，體現了一個作家強烈的社會責任意感。其中獲得全國環境文學獎和第三屆魯迅文學獎的《松鴉為什么鳴叫》，以代表城市文明的公路修進神農架為背景，描寫了主人公伯煒義無反顧地救助在懸崖峭壁處遭遇車禍的傷員的故事。自從公路修進神農架，路上車禍明顯增多，各色人紛紛通過公路進入神農架，不僅給神農架帶來畸形的價值觀念，而且還向神農架豐富的自然資源伸出欲望的黑手。小說中提及一個團政委轉業回家時，不僅帶走了好的香柏家具，還帶走了需要殺害近百只香樟才能生產出的兩公斤半麝香。作者在文中以伯煒的口吻自問：“神農山區的山好像漸漸地矮了……因為參天大樹都砍光了。……先是拖木材的車，后是拖門方的車，再是拖棍棒子的車，拖木炭的車，再就是拖樹枝的車……現在司機咋就膽子越來越大……那是因為錢。但當官的呢？坐桑塔納和紅旗、奧迪車的呢？”（陳應松：《松鴉為什么鳴叫》，《小說月報2002年精品集》，第248頁。）人類無休止的砍伐，只是因為利益的驅使，而來自外面世界的那些誘惑正是代表著城市文明對鄉村文明的侵略與腐蝕。陳應松在文中通過松鴉凄厲怪誕的鳴叫聲營造了一個陰冷凄涼的氛圍，并由此批判了人類的貪婪與丑陋，同時呼喚美好人性以及人與自然的和諧相處。

劉亮程的散文《人畜共居的村莊》《通驢性的人》《春天的步調》《逃跑的馬》等，一直以新疆小村黃沙梁為生發地，將自然萬物提升到與人平等的地位，一朵花、一棵草、一只螞蟻、一頭驢、一條狗，每個生命都有自己對世界的思考，而在動物的思考中人類反而變得低賤、無知。劉亮程沒有站在道德制高點俯視自然萬物，而是以平等的姿態思考人與自然的關系，超越了人類中心主義觀的敘事方式，給鄉土散文帶來生態主義哲學思考。

新世紀以來，作家關注的生態問題不僅僅限于自然生態，更多的是對鄉土整體生態結構的思考，包括對鄉村倫理秩序、價值觀念、道德標準等在內的人文生態的重新解讀。賈平凹的《秦腔》、閻連科的《受活》、張煒的《刺猬歌》、葛水平的《黑脈》、季棟梁的《上莊記》、陳應松的《馬嘶嶺血案》等，講述在現代文明前景過程中生態與發展的兩難困境。阿來的《空山》三部曲寫人類為了利益和欲望，獵殺動物，砍伐森林，又因人類之間的仇恨關系導致了“天火”，造成了無法挽回的損失。這種精神異化的現象正是人文生態失衡的表現，而鄉土文學對生態主義的書寫關注到自然生態與人文生態的雙重失衡現象，正體現新世紀中國城鎮化時代鄉土文學的新敘事走向。

2.進不去的城與回不去的鄉——新鄉土中國經驗敘事

城鎮化時代給鄉土中國帶來的一大變化就是人口流動的日益加速，封閉式的小農經濟生產模式被打破，農村剩余人口在經濟利益的召喚下紛紛奔向城市。費孝通所謂的“鄉土本色”與“熟人社會”（費孝通：《鄉土中國與鄉土重建》，臺北：風云時代出版公司1993年版，第5頁。）已不復存在，“游蕩在城市里的龐大的鄉民，使得鄉土文明的承續越來越失去固定空間的限制，也很難再被整合為成體系的文化傳統”（馬兵：《新世紀鄉土文學的“常”與“變”》，《時代文學》2011年9月上半月刊，第222頁。）。這批流動在城鄉之間的人被精英立場的作家視為“底層”，被社會稱為“農民工”，“他們不再是傳統的小農，也不再是階級斗爭時代的農民，也不再是20世紀80年代啟蒙的農民，也不再是20世紀90年代既喜且憂的農民，而是一些‘在路上的農民，是一些正在‘自我現代化的農民”（雷達：《新世紀文學的精神生態和資源危機.當前文學癥候分析》，北京：作家出版社，2009年版，第20頁。）。城鎮化時代造就了這一代獨有的漂泊之感——進城無望，返鄉不得。面對鄉土社會的新變化，現代文學原有的鄉土經驗已無法概括這個時代的特征。建立在新世紀獨特社會文化轉型和作家獨特生命體驗基礎上的底層文學、打工文學，就成為了新鄉土經驗敘事的寵兒。

新世紀新鄉土中國經驗敘述在描述打工群體的作品之中，可以分為兩類。一是進城苦難敘事。即關注打工群體生存的艱難，處境的悲慘，在城鄉文化沖突中描述他們進城無望的流浪之旅。孫惠芬的《民工》，劉慶邦的《神木》《紅煤》等，站在民間的立場，關注底層生存的真實狀態，但卻不做簡單的道德評判，而是以濃郁的人文關懷和批判精神寫出農民工大軍在城鎮化時代的苦難史和心靈史。陳應松的《太平狗》將城鄉沖突置于倫理道德的兩極中書寫，講述了神農架農民程大種和一只名叫太平的狗在城市中的悲慘生活。他們的進城之路如此曲折，乃至要付出生命的代價。“人不如狗”的結論慘烈得讓人不忍卒讀。賈平凹的《高興》同樣關注向城求生的農民工的艱苦旅程，寫出了對農民工如何融入城市的新的思考。此外還有荊永鳴的“外地人”小說系列、徐則臣的“京漂”小說系列等，都關注了進城務工人員心靈的漂泊、生存的艱難，城市與鄉村在底層文學之中成為二元對立的存在，進不去的城卻也成為想象鄉土的一大因素。

二是反觀虛空的鄉村底層敘事。鄉村主體向城市流動，村莊虛空，留下的全是老弱病殘，鄉村文化的發展少了后續力量。進城農民工催生了“返鄉”高潮，也相應出現了以返鄉為題材的鄉土小說。但在返鄉的過程中，進城青年無法忍受落后的鄉村。羅偉章在小說《我們的路》中講述了一個在城市中受到心靈創傷的人回鄉的故事。當鄭大寶懷著對故鄉的想象回歸故鄉的懷抱，希望得到心靈的撫慰時，卻發現故鄉已不再是美好的棲息之所。“真的走出去，又想家，覺得家鄉才是世界上最美的地方，最讓人踏實的地方……可是一回到家，馬上有感覺到不是這么回事了。你在城市里找不到尊嚴和自由，家鄉就能夠給予你嗎？連耕牛都買不上，連小孩子讀小學的費用也感到吃力，還有什么尊嚴和自由可言？”（羅偉章：《我們的路》，《長城》2005年第3期，第29頁。）想象中的鄉土，就在貧窮的事實面前，像滴在燒紅鐵板上的水珠，瞬間蒸發。

進城與返鄉是城鎮化時代的鄉土社會大眾的精神去向，也成為鄉土文學新的敘事主題。如何在進城無望、返鄉不得的兩難困境主題中提煉出別樣的思考，走出在進城敘事和鄉村底層敘事之間徘徊游移，在鄉土文學的“常”中尋找到“變”，這是鄉土文學作家所應繼續思考和作出新拓展、新探索，進行深度敘述的努力方向。

3.新鄉鎮中國——鄉土中國文學敘事空間的拓展

新文學發生以來，中國鄉土文學敘事總以鄉村為單位，將鄉鎮看做遠景，即使出現鄉鎮敘事，也是浮光掠影，難以呈現鄉鎮內部復雜的社會關系和權力運行的真實狀態。20世紀90年代的“現實主義沖擊波”產生了一批較為出色的鄉鎮敘事文學作品。劉醒龍、談歌、關仁山等人的作品呈現出某種與時代陣痛一起擔當，一起“分享艱難”的改革意識以及在某種程度對正在發生社會裂變的本能性感受。這在一定程度恢復了現代文學史中的鄉鎮敘述。當然。這種鄉鎮敘述是與當時鄉鎮企業的異軍突起密不可分的。自然，隨著20世紀90年代以后鄉鎮企業的衰落，這種鄉鎮敘事就趨于式微。

隨著新世紀城鎮化運動的興起和城鎮化的大規模存在，鄉鎮——城鎮，已經成為并正在成為21世紀中國鄉土文學書寫的新文學地標和新敘述精神空間。賈平凹應運而生的《帶燈》不僅彌補了鄉土文學中鄉鎮空間敘事的缺失，而且可以說是從整體上、具有主體性的對城鎮化時代鄉土敘事的一大突破性審美書寫。

《帶燈》以櫻鎮鎮街為中心，將鎮民、鄉鎮干部、周邊村民三類人物聯系起來，容納了三類人物間的利益紛爭、文化沖突等復雜矛盾，呈現了在城鎮化時代在“鄉鎮”這一空間離所存在的新鄉土問題。“賈平凹把敘述中心聚焦于鄉鎮‘鎮街這一新審美空間，鄉村則成為《帶燈》敘事的遠景。這無疑是賈平凹對新世紀中國鄉土文學敘事題材、表現領域和審美空間的創造性發現，是對以往單一、狹隘、地域化的鄉土文學審美想象的突破與拓展。”（張麗軍：《“新鄉鎮中國”的“當下現實主義”審美書寫——賈平凹<帶燈>論》，《“當下現實主義”的文學研究》，北京：北京大學出版社，2014年版，第50頁。）

《帶燈》為我們塑造了鄉鎮干部的群像，重新解讀了被鄉土文學神化或妖化的鄉村干部。《帶燈》還原了鄉鎮干部的原貌，他們有著世俗生活的煩惱，也有仕途之路的艱辛，有時迫不得已去作惡、有時慷慨解囊救窮濟困。他們的性格、煩惱、苦衷與仕途各有不同，但都被以鮮活而真實地呈現在讀者面前，不神化，不妖化。更難能可貴的是，在鄉鎮干部群像之中，賈平凹為我們塑造了“帶燈”這一女性鄉鎮干部形象，并深入人物內心，寫出了其靈魂的掙扎，讓這一群體發出自己的聲音，更為自己辯解，賦予其“人”的正當權利。

在城鎮化時代，鄉鎮和從鄉鎮進一步發展而成的城鎮，既是矛盾聚焦點，又是21世紀中國經濟發展活力最核心地帶。新世紀新鄉土敘事必將把敘述的中心置于這一新興的、寬闊的敘事空間之中。從某種意義而言，21世紀鄉土中國文學的敘述中心，已經和正在發生一個具有重大的、具有標志性和本質性意義的轉變，即從幾千年來的村莊敘事轉向新的正在形成中的、漸漸蔚為大觀的鄉鎮-城鎮敘事。“鄉鎮人”將成為新的敘事主體，鄉鎮-城鎮是新敘述空間。鄉鎮-城鎮這一敘事空間的拓展、鄉民鎮民與鄉鎮-城鎮干部之間的矛盾漩渦和“鄉鎮人”形象的塑造是新鄉土中國文學帶給21世紀新時代的新鄉土文學經驗、新鄉土文學主題和新鄉土文學形象。

結 語

在城鎮化時代，百年鄉土中國正面對著巨大的變遷，新的鄉土問題層出不窮。如何對當下問題做出及時有力地回應，是中國鄉土文學面臨的最大問題（孟繁華：《鄉村文明的潰敗與“50后”的終結》，《文學報》，2012年7月5日。）。但在傳統經驗已經失效，新的經驗還沒有建立的當下，面對正在發生劇變的鄉土社會，如何直面現實，重述“鄉土中國”，解決“中國問題”，突破固有的鄉土敘事，對鄉土作家來說卻是一個嚴峻的挑戰。

現實的復雜程度超越了小說，這只是小說逃避現實、無力書寫現實的借口。如何在現實題材的基礎上“走一條自己的、不同于事件的實際進程的道路，發掘現實中模糊的、潛在的甚至相反的東西”（茅盾：《<春蠶>、<林家鋪子>及農村題材的作品》，《我走過的道路（上）》，人民文學出版社，1997年版， 第532頁。），這才是小說家的重要責任。僅僅做加法的增量思維是不夠的，無法來應對劇變的、幾何級數增長的時代，因此，從某種意義上而言，做減法處理可能更加有必要，可能更加接近時代的中心和事物的本質。我們需要的不是知識的瘋量增長，而是如何有定力、安寧地生活。如何寫出人類生存的現實，展現時代變換之際的鄉土內核，展現鄉土的時代特征，21世紀鄉土文學的道路依舊阻且長。

“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”。無論人類文明如何變遷，故鄉——大地——鄉土，都是永恒的存在。思鄉、懷鄉、戀鄉的21世紀鄉土文學在呈現出新的敘述走向、新的敘述形態、新的主題、新的形象，也正變得越來越沉重，越來越須臾不可離，越來越成為最深的鄉愁。

作者簡介：

張麗軍，文學博士，山東師范大學文學院教授。

關建華，山東師范大學文學院碩士研究生。

關于鄉村的三種敘事

劉 濤

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近年，中國城鎮化進程加速，農村正發生著深刻的變化。小說對此亦有反應，很多作家關注農村、農民問題，老中青三代作家均有力作推出。通觀這些描寫農村的小說，計有三類，各呈現出不同的農村風貌，也表現出作者不同的志向和趣味。

第一類是“三農問題”視野下的農村，這一類強調了農村存在的社會問題，描寫鄉村的凋敝破敗、精神危機、矛盾沖突等，譬如孫惠芬的《生死十日談》、摩羅的《我的村，我的山》和梁鴻的《中國在梁莊》、《出梁莊記》等。

孫惠芬的《生死十日談》討論農民自殺問題。書名大致可見出此書主體，“生死”言自殺問題，每一起自殺事件結局相同，但具體人物、具體原因不同;“十日”蓋因孫惠芬與丈夫加入某研究團隊，采訪、整理、分析自殺案例，前后歷時十天;“談”乃對談，孫慧芬在作品中處于采訪者的地位，她摸到線索之后，讓與自殺當事人有關的人直接出場，讓他們陳述、訴說，通過他們展現自殺事件前因后果，由此也帶出了農村的現實和面臨的困境。《生死十日談》記錄了多起自殺事件，這些事件各個不同，或因婆媳爭端引起自殺，或因丈夫拋棄妻子，導致妻子自殺，或因買樓引起家庭爭端，有奮斗進城的大學生因失戀而自殺，或因家庭內部糾紛引起自殺，或因社會壓力過大自殺等。原因不一而足，大致可歸于經濟問題、情感問題、社會壓力等。孫惠芬以寫實之筆，展示了這些事件的前因后果、影響等，反映了農民的生活狀態和精神狀況。

摩羅從“國民性批判的大合唱中撤離出來”，“為我的父老兄弟一一立傳”，于是有《我的村，我的山》。他將自己定位于“萬家村的巫師”，使命是溝通人鬼，“代村民說話，代死去的和活著的村民，說出他們的甜蜜和憂傷。”《我的村，我的山》關注的重心是“非正常死亡”的村民，摩羅要代他們發出聲音。80年代以來，農民紛紛涌入城市，這些人在城市中浮浮沉沉，少數得道升天，多數凄凄慘慘，生活于城市的邊緣。其中還有一部分因為種種原因死于非命，每一起非正常死亡事件都有著復雜的原因和沉痛的故事，摩羅將這些一一寫出。逝者很快就會煙消云散，摩羅則希望將這些死者的信息收起起來，立此存照。

梁鴻《中國在梁莊》記述了河南穰縣梁莊30年來的變遷。《中國在梁莊》呈現了梁莊在城市化進程中出現的諸多問題：農村留守兒童缺乏家長管教，農民養老、教育、醫療缺失，農村自然環境遭到了破壞，農村家庭的裂變，農民的性生活，新農村建設流于形式等。她通過一個一個具體案例，以小見大，描寫了梁莊的現狀。她討論的是梁莊，卻有著中國的視野，要以梁莊見出中國，通過梁莊理解中國。寫完《中國在梁莊》之后，她又接著寫了《出梁莊記》。《中國在梁莊》寫了梁莊的內部生活，寫梁莊的現狀、留守者的情況，寫了梁莊的變遷;《出梁莊記》則是寫了梁莊之外，寫了離開梁莊在中國各個城市打工的梁莊人的情況。兩書合而觀之，方可見出梁莊內與外的全體。

第二類寫農村之美。農村遠離城市，生活相對簡單，所以成為很多文人雅士的精神寄托之地，他們將農村比作“桃花源”，那里神秘、富足、純凈，農民不是“閏土”，而是高人、隱士。今日，依然有很多作家在歌詠著農村和農民。他們筆下的農村是和諧安靜的，充滿山水田園之趣，農村有隱逸的高人、奇人和古老的智慧，譬如韓少功的《山南水北》、馬笑泉的《巫地傳說》和凸凹的《玉碎》。

在《山南水北》中，韓少功像一個隱者，他筆下的鄉村世界田園山水一般，鄉村中隱藏著民間高人，鄉村生活恬淡而自由。他所見到的農村、農民充滿著奇人異事，充滿著神圣感，草木魚蟲，靡不有情。“山南水北”有兩層意思。一、其中有隱逸之思，山、水有隱者之象，韓少功或因厭倦城市生活，或因厭倦城市中人事糾紛、矛盾重重，故生出隱逸之意。二、其中有探究之意。山乃高者，是上;水乃低者，是下。山水并用，是上下求索，也是“鳶飛戾天，魚躍于淵”，亦是“鷹擊長空，魚翔淺底”之變。故“山南水北”是探索、研究、理解當下農村之作。《山南水北》寫法亦如《馬橋詞典》，一個一個人物寫來，一個一個事件展開，彷佛是一部“農村詞典”。譬如，寫鄉間的青蛙，它們富有有靈性，可以辨別捕蛙者;寫如何治蟲;寫村口的瘋樹，彷佛樹有靈，可以使人發瘋;寫月夜美景，萬物俱寂;寫家里的葡萄樹“嬌生慣養”，瓜果使小性子;寫普通草藥治好了怪病;寫雞鴨貓狗;寫年節風俗;寫鄉村行政，鄉長、村長;寫奇人異事，塌鼻子可以治病行醫，可行方術;亦有各色人等，“衛星佬”、“意見領袖”、“笑花子”、“垃圾戶”等。

韓少功的這種風格被湖南青年作家馬笑泉繼承下來，他的《巫地傳說》就是寫了俗世中的奇人。馬笑泉執拗地表示，鄉土社會其實還有著巨大的力量，這片土地是“巫地”，這里有著大量“傳說”。小說有兩個關鍵詞：“巫地”與“傳說”，“我”就是這片“巫地”“傳說”的記錄者，“我”要以小說的形式將巫地的傳說保存下來，呈給世人。《巫地傳說》共分六部，每部寫兩三位奇人，小說以“我”貫穿始終。第一部“異人”，既自述童年，也寫了黑頭與陳瑞生，他們二人以力量和武術著稱。第二部“成仙”，以少年之“我”寫了秀姨與霍鐵生的悲慘遭遇。第三部“放蠱”，寫“我”的大學時代，通過“我”的轉述寫了兩件放蠱之事，并且能夠筆力一轉，寫出“我”和同學的故事，最后稱“世界上還有一類無聲無色的蠱，比有聲有色的蠱蟲更可怕，那就是人心的疑懼和各種被扭曲的欲望。”第四部“魯班”，寫工作之后的“我”，小說通過裝修房子之事，寫二伯會魯班術，憑借巫術他戰勝了對手，養活了家人，贏得城里人的尊重。這一部融入了一些民間傳說，故事非常好看。第五部“梅山”，寫了銅發爹（放鴨子者）、銅順爹（捕魚者）、銅耀爹（獵人），三人皆會“梅山術”。這部分也非常精彩，或也取自傳說故事。民間傳說已經經過時間淘洗，故能在民間流傳，譬如銅順爹大戰魚王等都寫得驚心動魄，精彩紛呈。第六部“師公”，寫當下的情況，法術在現代的沖擊之下已然失效。

凸凹是北京的作家，卻執著地寫鄉土北京。即使他寫官場小說，其實也是官場小說為表，農村變化為里，以官場小說寫農村情況，譬如他的《大貓》。《玉碎》寫一個大問題：農村人進城。小說在結構上交叉進行，一章寫農村的南曉燕及農村，一章接著寫城市中的南曉燕及城市。如此能夠形成鮮明對比，農村的南曉燕是玉，她勤勞、厚道，各種美德集于一身;城市中的南曉燕卻一步一步走向了墮落，安心成為羅建東的小三，玉碎了。小說結尾處寫到南曉燕“雖然身處城市，卻有些認不清前邊的道路了”，就是卒章見志。《玉碎》與《駱駝祥子》主題頗為類似，祥子進城前是好青年，在城市中卻逐漸走向了墮落。凸凹有著較強的文人情結，他本人即追求此種風格與情趣，故他筆下的農村被詩意化了，她筆下的農村人物被文人化了，農村好比他的桃花源。農村風景極美，農村民風淳樸，農民溫柔敦厚，是產“玉”蘊“玉”之地。在農村的南曉燕是玉人，質樸純潔、有情有義;南曉燕的爺爺更是被賦予諸種美德，他雖是羊倌，但卻極喜歡民歌，好似民間藝術家。凸凹筆下的農村更多是個人趣味和情感的投射，他筆下的農民進城亦是其趣味的投射，但與真實的農村狀況或有距離。

第三類寫農村的人、事、風俗、愛情、悲歡，他們筆下的農村雖然凋敝卻又雄奇，貧窮卻又積極，其中依然有著渾厚的能量。這一類作家，譬如有山西的曹乃謙、西藏的尼瑪潘多與寧夏的李進祥等。

曹乃謙《到黑夜想你沒辦法》寫山西農村，時間則是“文革”期間。曹乃謙作此書時“文革”已時過境遷，故寫“文革”已完全脫離“傷痕”文學控訴腔調。他另有抱負，這部小說可以歸結為一句話“飲食男女”。此人之大欲也，無論時代如何變遷，飲食、男女不變，故曹乃謙雖寫“文革”時期的山西農村，但他似乎要寫人永恒的方面。小說以飲食展現山西的貧窮，但主體部分則是以男女展現情義和倫理。窮則窮矣，但是很多人窮得有志氣;雖然性壓抑，但是羞愧之心、倫理、禮儀等依然起著作用。

尼瑪潘多《紫青稞》為西藏提煉出一個關鍵詞：“紫青稞”，代表了西藏的精神和西藏的氣質。尼瑪潘多不是實寫“紫青稞”，紫青稞在小說中更多的是具有象征和隱喻的意義。紫青稞是貫穿全書的核心意象，故用作書名。紫青稞是農作物，與大地、鄉村、耕作等有關，這是《紫青稞》的立足點，小說就是寫了城市對鄉村的沖擊，也寫了紫青稞從鄉下被“挪移”到城市中的境況;紫青稞“產量低，品質差”，雖然卑微，但是“極具生命力的植物”，恰如普村之人，他們艱苦地生活，但卻能一代一代繁衍至今，其中有著積極的力量。《紫青稞》這部小說有“三位一體”結構：“紫青稞”乃整部小說之體，“紫青稞”似有若無，但貫徹整部小說;家族、女性、鄉下人進城乃小說之三位，這是小說之用，小說情節就是圍繞此展開。小說寫了普村中人的生活狀況、心理情況和情感狀態，寫了普村中人在城市中酸甜苦辣的遭遇。通過《紫青稞》，大概可以了解西藏普通人的日常生活，可以了解一個世俗的西藏，了解西藏農村“紫青稞”一般的堅強和積極。

李進祥有兩類小說寫了農村的情況。第一類寫清水河畔的民風、民俗，譬如《挦臉》《方匠》《跤王》等，這些小說能夠見出清水河畔的風俗、傳統、歷史與現實。第二類寫清水河畔回民受到現代性的沖擊，情況新生，人心已變，譬如《換水》《你想吃豆豆嗎？》等。李進祥挑出一些關鍵詞：挦臉、方匠、剃刀匠、跤王等，寫成一篇又一篇小說。其實這些可作整體觀，挦臉、方匠等可視為“清水河詞典”中的具體詞條。“挦臉，清水河一帶的方言，類似開臉，是姑娘成人結婚前的一道儀式。”“方，應該是一種棋，類似圍棋，但比圍棋的路路道道要少，下法也不盡相同。”《跤王》乃寫山外有山，人外有人，此類故事在民間流傳頗多，作者或將此類故事置于人民公社時期。故此故事重心不在描寫、反思、批判人民公社時期的作為，而在于寫誰是真正的跤王。小說一波三折，作者對騾子和石蛋之間的較量做了充分的鋪墊與描述，二人惡斗天昏地暗，而西無名老者只是略提及，二人瞬間被收拾，孰高孰低，一眼立判。“換水”所展現的是傳統的世界，然而這個世界逐漸被改變了，小說《換水》即寫此。新婚夫婦馬清、楊潔（其名，一為清、一為潔，乃有寓意）進城打工，始也順風順水，之后噩運不斷，馬清受傷，手臂傷殘，楊潔為幫其療病，不得已賣身，然而禍不單行，她感染了病毒。二人在城市中水土不服，傷痕累累，于是決定換水回鄉，重新“清清潔潔”作人。《換水》所寫的城市似乎是罪惡的淵藪，而清水河則類似烏托邦。《你想吃豆豆嗎？》乃是性隱語，阿丹在城市打工，一方面是性的壓抑與性的誘惑，一方面是古老的道德、習俗約束，二者交戰。阿丹不堪忍受，于是連夜回鄉，卻意外發現妻子與他人有染。《換水》寫城市，《你想吃豆豆嗎？》則既寫城市眾人遭遇，也寫出了留守婦女的情況。李進祥這些年圍繞著清水河畔，也寫出了不少佳作。但也讓人擔心，清水河是否足以支撐他走得長久。若真能理解清水河，或能做到一地具足一切地，能在一花中見出世界。但若能做到此，則須對清水河之外的世界有較深的理解，欲理解清水河，功夫固然在清水河本身，但功夫也在清水河之外。由目前李進祥創作的格局和成就來看，他對清水河下的功夫已經較大，但對清水河之外的功夫則似乎欠缺。

作者簡介：

劉濤，文學博士，中國藝術研究院，副研究員。

新世紀三種“鄉土視角”寫作

——由山西管窺全國

劉芳坤

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隨著“新世紀文學”的浮出水面，“鄉土文學”這一概念似乎再度上升到了文學“存在論”乃至“本質論”的層面。究其原因無疑在于現代化進程中“鄉土”的復雜變化，與社會經濟的發展相應，城鎮化帶來鄉土社會的必然轉型，鄉土寫作就可能出現多元變異的趨勢，甚至“鄉土文學衰亡論”也應運而生。2012年白燁在編輯《中國當代鄉土文學大系》之后表達了一種“舊鄉土終結觀”：“舊有的鄉土文學寫作，開始走向終結，而新型的鄉土文學寫作，由此正式開啟。”“純粹的鄉土題材發生了新的變化，鄉土寫作將以另一種新的姿態繼續延宕，將是一個基本的事實。”（白燁：《鄉土文學向何處去》，《人民日報》海外版，2013年1月22日第07版。）白燁所述“舊有鄉土寫作”是指“純粹鄉土題材”的創作，而越來越多的學者也認為“新的鄉土寫作”是伴隨著城鎮化進程深入完成的，其最主要的表現就是“城鄉交叉帶”成為鄉土寫作的主要表現領域。例如評論家李德南在總結“80后”作家的鄉土寫作時，也秉持了這種觀念：“他們對鄉土的書寫，則主要是“后革命”的生活語境中展開的，和自身的生活經驗也有密切的聯系。計劃生育、市場經濟改革、政治改革、鄉土文明和鄉土中國的衰敗、大學生就業問題、農村出身的青年在城市和鄉村之間的流動問題……這些都是他們在觀察鄉土世界時的重要視點。”（李德南：《在新的文學機制和時間境域中誕生——“分化時代”的“80后”小說》，《山花》2014年第3期。）縱觀當下鄉土寫作的內在變異，將鄉土文學的“再塑形”引向了兩個思考的維度：其一，既然城鎮化進程的應有之義是鄉土社會的改造，那么無論作家創作，還是學者的研究，都會注意到其與鄉土社會的歷史聯系，如指向“三農”問題，再如指向城鄉二元結構的產生根源問題。其二，考證現代“鄉土文學”的初次塑形，無論是魯迅之“僑寓”還是周作人之“平民文學”，均強調這種文類存在寫作視角“錯落”，是城鄉兩種文明碰撞的結果，同時，“鄉土”應該成為中國20世紀文學的主流，以使得中國文學自立于世界文學之林。其一是社會歷史維度，其二是文學史維度。城鎮化和鄉土寫作的關系，并不是一個新的問題，鄉土寫作不會在現代化進程中衰亡，筆者認為，其原因和動力正來自于社會歷史和文學史兩個維度中“鄉土視角”的不斷更新。

所謂的“鄉土視角”，是超出“鄉土題材”規約的定義，如果單純以新的“鄉土經驗”來命名“交叉帶”這部分新的寫作現象，可能會忽略以“鄉土”為內涵的文學描寫，例如進城務工人員的生活，所以，城鎮化繼續深入造成的寫作歷史視域必然是城鄉兩種視角的進一步雜糅，而鄉土寫作的轉捩點也許就存在于“鄉土”對城市空間的不斷蔓延。拋去了單純的生態和審美、風俗的鄉村風景畫，“鄉土視角”可能更為關注轉型社會中的敘事變異和主體困惑，由之我們考察的對象更傾向于一些離開土地的作家的寫作，這一點放在文學史的原點和脈絡當中，也正是對魯迅以來“故鄉”的重新發現。基于以上方法和視域，在對新世紀鄉土文學的觀察中，山西文學的“鄉土視角”成為一個饒有興味的切入點。因為無論從現實意義，還是文學史意義，山西文學從“山藥蛋派”到“晉軍崛起”，一直在全國文學中扮演“特殊”中的“一般”，而從山西新銳作家的三種“鄉土視角”當中，我們也可以再次管窺全國新世紀文學之景象。

“非虛構”的倡導和熱賣再次讓人們聚焦到鄉土的“沉重”現實當中，其中梁鴻作品《中國在梁莊》《出梁莊記》是其中的代表作。梁鴻以田野調查的方式進入到破敗的“梁莊”，描述了凋敝鄉村的種種現狀：已經被現代工業污染的“廢墟村莊”，留守少年強奸了80歲的老奶奶，被圍困了的鄉村政治等等……從一個個驚人的“個人史”勾畫城市化進程中，鄉村的社會現實和“人性危機”。她寫到：“我希望，通過我的眼睛，使村莊的過去與現在、村莊所經歷的歡樂與痛苦、村莊所承受的悲傷，慢慢浮出歷史的地表。由此，透視當代社會變遷中鄉村的情感心理、文化狀況和物理形態，中國當代的政治經濟改革、現代性追求與中國鄉村之間的關系。”（梁鴻：《中國在梁莊》）我們注意到梁鴻實際上堅守了知識分子式的批判現實視角，同時以一顆赤誠之心守望著內心深處的鄉土，我們姑且把這樣的一種視角稱為——守望批判視角。這種新的鄉土視角正在成為新世紀鄉土寫作中最有勃勃生機的一種，而山西作家王保忠的系列小說《甘家洼風景》正可以和梁鴻的創作形成有意味的對照。王保忠的寫作地理轉換到了晉北農村甘家洼，這里同樣是一座凋敝和破敗的村莊。村里的居民或到城市打工，或跟著孩子上學，只有考察火山的攝影師和學者不時光臨。與梁鴻的不同之處在于，王保忠運用文學虛構的方式直擊在現代化進程中農民精神層面的困惑和痛苦，“一方面是進入城鎮的“原農民”對城市生活的追求與迷茫。另一方面是留在農村的“現農民”對現實農村的依戀與迷茫。”（杜學文：《現代化進程中農村的陷落與新生——王保忠<甘家洼風景>的社會文化學解讀》，《生命因你而美麗》，三晉出版社，第172頁。）小說運用筆墨最多的人物就是“現農民”老甘，這位甘家洼的村長在老婆跑掉，孩子去縣城讀書之后，依然執拗地堅守在故土。滿目的大山淹沒著荒蕪的村莊，籠罩著唯一的兩個“活物兒”老甘和他養的狗小皮，在作品中小皮甚至開口和主人說話，實際上是人物的自言自語，倍顯孤獨之感。《酒國》就是這樣極為精彩的一篇獨語，寂寞的老甘在酒后忽然想在村子里面召開大會，但他的表演顯然不會有任何聽眾，于是老甘就在空氣中完成了自己的醉言酣語：先問領導好，又招呼小皮坐在群眾席，還不時提醒大家“呱唧一下，熱烈點，再熱烈點。”在《浮石》中，主人公是留守婦女月桂，孤獨寂寞的她也陷入了獨語狀態，魂不守舍的她在電話中不能得到丈夫的安慰，在游蕩中失身于外來的觀光者。于是，她陷入與多年前因出軌被沉河未死的青蓮的對話當中。心理描寫是貫徹全篇的亮點，王保忠始終采用人物的孤獨眼光對待世界，在這些人物的言行當中體現出的是一種對鄉土的執著守望，同時表達了在現代化進程中的現實疼痛和批判，在傳統生活方式斷裂后的精神危機。王保忠談到：“當古老的村莊漸漸消逝，我以為，小說家的當務之急，或許并不是為她唱挽歌，而是在呈現鄉村的凋蔽、衰竭、困境的同時，用文字為這個世界留下一些珍貴的東西。”（王保忠：《在鄉土的經典書寫之外》，《文學界》2014年第8期。）王保忠小說對鄉土的態度是十分復雜的，既有留戀嘆惋也有同情批判，也許在“離開”和“留下”，在“遠方”和“近處”之間，本就存在有一種中間視點稱之為“守望”。秉持如此經典鄉土經驗之外的觀念，王保忠致力于扎實反映鄉村的現實，保持自己獨特的鄉音，如今他開始了自己宏偉的鄉土寫作計劃《遠逝的鄉土——晉地鄉村調查》，企圖全景式展現變革社會中山西百村千戶的風景。

從“鄉土中國”到“城鄉中國”已經顯見為一種文學經驗的轉變，比之王保忠更為年輕的一代作家，具有突出的變化。如果說王保忠們仍然在堅守山西文學傳統的“厚土”精神，與“山藥蛋派”更具有親緣性，“70后”作家則更喜使用一種“存在探尋視角”。出生于1975年的楊遙就是其中的一位代表。這一代作家往往由于升學等緣由，經歷了從鄉村到城市的生活定居地的改變，文學的描寫也同時存在城市和鄉村兩個對象，文學描寫對象的改變造就了這一代比之上一代較為“先鋒”的寫作開端，特別體現在城市經驗書寫這部分當中。楊遙創作多年似乎一直在堅持著一種自然流溢的寫作風格，小說多是短篇，又多有插敘，甚至經常在混沌中戛然而止，充斥于小說氛圍的是說不上溫暖還是堅硬的內核，有時候又會出現暴力與求乞、迷失的情調。楊遙青少年時代經歷了較為坎坷的“奮斗”之路，他的小說里多少流露出城市追求的迷惘和底層奮斗的艱辛。《雙塔寺里的白孔雀》就寫了一群在太原拍攝電影的年輕人，他們一心追求成為赫爾佐格式的藝術家，然而生活其實四面楚歌，雙塔寺里的白孔雀就這樣映入他們的視線，成為他們理想的化身。小說最后，主人公摸黑登塔，將孔雀放飛于燈火璀璨的遠方，這無疑象征著理想禁錮和現實困境中的求解。我們發現，在楊遙這類作家的城市書寫中，并不存在市民精神和世情陳雜，不具備經典城市文學的要素，貫徹于其間的實際屬于前文定義的“鄉土視角”之一種。《在圓明園做漁夫》將這種視角發揮到極致，被社會嚴重逼迫的農村青年白蒹，卻躲在了圓明園開始了一段野人式的生活。他白天到處游蕩以野菜為食，晚上睡在撿來的單人小帳篷里，終日游蕩躲債的他把這座皇家園林當成自己的伊甸園。然而，世界上沒有伊甸園，“上帝造出亞當來，還要把他趕出去。”如此驚心的構思是對存在本質的深刻思考，催人淚下。在楊遙的筆下，城市是生存奮斗的背景，是異質的理想探尋之地，例如《給飛機涂上顏色》《北京的陽光穿透我的心》等篇什從題目即可見得一種強烈的情懷。而他筆下的鄉村，則滿載著青春迷離的幻夢和人性復雜的糾葛，《誰和我一起吃榴蓮》《膝蓋上的硬幣》《在六里鋪》《白馬記》等小說就是楊遙的“小鎮情結”，在村、鎮、縣、市、省五級部門工作過的他如今運筆行文總是保留一種平淡哀傷而又強烈堅硬的內在質地。不論是傳奇色彩濃郁的人性寄托還是少年情懷的自然追憶，楊遙始終堅守著一種并不十分搶眼的尋找、求索，近來，他繼續在短篇的構思中完成自己的“大院系列”，將純真歲月存照。

如果說楊遙這一代作家的小說創作中還多少蘊含有不算稀薄的鄉愁，更為年輕的一代“離土”作家則擁有著更為決絕的“個人體驗視角”，因為這一代被命名為“80后”的作家，實際上還沒有形成其獨特整一的美學風格，其未來走向和寫作理路實在不到歸納總結的時候。但有一點可以確認，這一代作家成長背景中的“鄉土”更具有“交叉”意味，因為城鎮化進程縱深中，文學旗幟的改弦更張、更為深入的城市經驗的契合，使得這一代的文化基因已經產生了變異。除了極少數邊遠地區的作家，例如寧夏的馬金蓮運用細膩筆觸展示回族農村風情，貴州的曹永用冷硬的筆觸勾勒出野馬沖的鄉村生態，其他絕大多數作家都在都市的邊緣體味悸動的魂靈，深挖屬于個人的精神體驗，他們的筆下也有鄉村的風景，但變異和碎片化的個性展現已經徹底跨越了前代“鄉土文學”的藩籬。出生在呂梁山區交城縣，畢業于蘭州大學中文系的孫頻，是近年來山西省創作最為活躍、屢摘全國各種文學獎項的女性作家。孫頻致力于為自己的創作建立文化地理坐標，如“卻波街系列”小說，在悠久的晉中縣城里展開人性逼仄荒涼的生命體驗，再如呂梁的方山地區滿目黃土高原的地理坐標，是對理想破滅和憧憬的真實寫照。在女性敘事的小說構造里，空間背景凄冷營造出一種極度蒼涼的時間隔世之感：“雪光是青色的，閃著釉質的寒光，像一柄劍插在窗外，把這古舊的青磚青瓦釘在了這個冬天的早晨。”（《鉛筆債》）“這火爐旁的時間是靜止的，獨立的，仿佛是從時空中硬剜下來的一塊。這個時候她的心里安靜得像一座秋天里頹敗的廢園，沒有一點人聲，甚至沒有貓的足跡，有的只是那些自生自滅的植物和植物上面流過的一寸一寸的光陰。”（《祛魅》）“海棠林芯子里飄著一縷音樂，音符在黑暗中像堅硬的金屬一樣往下沉，愈發襯得那些海棠花云彩似地往上浮。沉浮之間卻總能感覺到這夜晚的骨頭正陰涼地卡在每一個角落里，就是那無處不在的月光。”（《海棠之夜》）閱讀孫頻這類女作家的小說是一種十分獨特的體驗，就好像遭遇“城鄉交叉帶”的張愛玲。敘事的色調是張愛玲的，然而敘事的內核卻比之張愛玲多了悲壯的完成，有了更為深厚的底層關注與洞察。

從山西新銳作家的三種“鄉土視角”中，大約可以看出一條逐漸“內傾化”的創作曲線，寫作素材由農民體驗逐漸向個人經驗過渡。其背后的驅動力是城鎮化在不斷推進中，農村現代化發展所帶來的知識分子境遇與視角的變化。另一方面，我們也注意到“鄉土視角”始終關注的是現代化進程中的沖突和問題，例如城鄉結合帶里的“城市病”，即農民身份轉變中的精神問題;再如城鄉發展中自然文化和諧問題，表現在王保忠那里是甘家洼民俗的隕落，在楊遙那里是小鎮溫情少年的追念，在孫頻那里又是交城晉商百年皮坊的夕陽。從山西的一個小的創作線索管窺全國鄉土寫作的發展，“中國鄉土作家在應對挑戰的過程中，重新發現歷史的必然，重新整合模式的鄉土經驗，拓展新的鄉土敘事疆域，描繪新的鄉土人生畫卷”。（丁帆：《中國鄉土小說的世紀轉型研究》，人民文學出版社，2013年，第7頁。）只要“鄉土視角”存在不斷更新，“鄉土文學”的新發展就還有討論的必要。

作者簡介：

劉芳坤，文學博士，東北師范大學文學院在站博士后，山西大學文學院講師。