互文性理論在《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》譯本中的體現(xiàn)

趙潔

（洛陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471000）

互文性理論在《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》譯本中的體現(xiàn)

趙潔

（洛陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471000）

本文運(yùn)用互文性理論，從引用語(yǔ)、原型、滑稽模仿和“無法追溯來源的代碼”四個(gè)方面分析研究《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》的兩篇譯本，得出結(jié)論，認(rèn)為互文性理論繼承結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)，為詩(shī)歌翻譯及評(píng)判優(yōu)劣提供新角度。

互文性理論 《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》譯本 詩(shī)歌翻譯

一、引言

對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》譯本的研究由來已久，大多局限于詩(shī)歌修辭、美學(xué)、音韻、語(yǔ)言詞匯等方面，但從互文性理論角度分析并不多見。本文選用《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》作為研究對(duì)象，通過來自中西方的兩篇譯本，用互文性理論展開討論，希望為詩(shī)歌翻譯研究領(lǐng)域注入新活力。

二、互文性理論

互文性是近年來興起的一種新的文本理論，該理論繼承結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)，吸取解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的破壞邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文本本身的斷裂性和不確定性。

“互文性”（Intertexuality，又稱為“文本間性”或“互文本性”），這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號(hào)學(xué)》一書中提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”［1］她認(rèn)為文本是一種語(yǔ)言跨越手段，重新分配語(yǔ)言次序，從而把直接交流信息的言語(yǔ)和其他已有或現(xiàn)有表述聯(lián)系起來。也就是說，互文性反映了言語(yǔ)之間的相互聯(lián)系。

三、《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》及譯本介紹

《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》作為《詩(shī)經(jīng)》中“四始”之一，是描寫男子追求所愛女子的四言情歌。以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”起興，采用回環(huán)復(fù)沓形式。本文選用的譯本分別出自理雅各（James Legge，1815-1897）的The Book of Odes［2］和楊憲益、戴乃迭的Selections from the Book of Songs［3］。理雅各譯本簡(jiǎn)稱“James譯本”，楊憲益、戴乃迭譯本簡(jiǎn)稱“楊譯本”。

之所以選取這兩篇譯本，是因?yàn)樗鼈兙哂械湫偷拇硇浴＠硌鸥魇墙?guó)著名漢學(xué)家，他是第一個(gè)系統(tǒng)研究、翻譯中國(guó)古代經(jīng)典的人，其譯本曾被奉為標(biāo)準(zhǔn)譯本。作為19世紀(jì)的傳教士，西方主流思想總是影響著他，從而影響著他的譯著。楊憲益、戴乃迭夫婦是40~90年代活躍在我國(guó)文壇的翻譯界泰斗，兩人中西合璧，譯作從先秦散文、詩(shī)經(jīng)楚辭到《水滸》、《紅樓夢(mèng)》等，是最早把中國(guó)古典文學(xué)名著譯成英語(yǔ)的作家之一。

四、原文和譯文對(duì)比分析

根據(jù)文學(xué)作品的實(shí)際情況，我們可以把互文性在作品中的體現(xiàn)大致分為：（1）引用語(yǔ)；（2）典故和原型；（3）拼貼（collage）；（4）嘲諷的模仿（parody）；（5）“無法追溯來源的代碼”［4］。 具體在這兩篇譯本中是如何體現(xiàn)的呢？筆者借程錫麟先生的歸納，從下面四個(gè)方面詮釋兩篇譯本的互文性。

1.引用語(yǔ)。指直接引用前文本。在標(biāo)題《關(guān)雎》的翻譯中，理雅各并沒有像在詩(shī)中第一句的“雎鳩”用ospreys翻譯，而是用擬音的修辭形式直接用括號(hào)將其引用過來譯為“Ode（Guan Ju）”，就是一種互文，使讀者一目了然，知其為中國(guó)極具盛名的《詩(shī)經(jīng)》開篇《關(guān)雎》的譯作，從標(biāo)題就抓住西方讀者的好奇心，想一探東方詩(shī)歌的究竟，吸引他們讀下去。而楊譯本則采用直譯“Crying Ospreys”，互文性的體現(xiàn)就沒有前者明顯了。

2.原型。指文本中出自典故、神話、民間傳說、歷史故事、經(jīng)典作品等原型。也就是說，原型是文本中固有的文化符號(hào)，而互文性將其從原文本中解構(gòu)出來，再在新的文本中構(gòu)建出目的文本，從而使其更好地被理解、接納。翻譯專有名詞時(shí)，譯者需利用西方原有名稱作為原型，從而喚起讀者的共鳴，體現(xiàn)互文性。理雅各將 “荇菜”譯為duckweed，浮萍，代替中國(guó)古代的水生野菜。“琴瑟”譯為lutes，魯特琴，是一種曲頸撥弦樂器。一般這個(gè)詞主要指中世紀(jì)到巴洛克時(shí)期在歐洲使用的一類古樂器的總稱，是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲最風(fēng)靡的家庭獨(dú)奏樂器。理雅各在此直接用lutes代替東方古代的“琴瑟”。“君子”譯為prince，王子，代替“君之子”。

顯然，在譯這些中西方?jīng)]有完全對(duì)等意義的詞語(yǔ)時(shí)，譯者只能靠互文性在目的語(yǔ)語(yǔ)言文化環(huán)境中盡量尋找自己認(rèn)為最貼切的說法。然而從楊譯本中“荇菜”譯為the floating water plants，就可以看出他認(rèn)為我們中國(guó)古代的荇菜是不同于西方的水生植物duckweed的，故采用模糊的翻譯方法，用泛指的詞語(yǔ)翻譯這個(gè)專有名詞。雖然不太準(zhǔn)確，但是可以避免讀者因?qū)Α癲uckweed”產(chǎn)生的互文性效果而錯(cuò)誤理解詩(shī)歌的意思。而“琴瑟”楊則譯為“qin and se”，在腳注進(jìn)一步解釋：Two traditional Chinese musical instruments，rather like the zither（齊特拉琴）； the former has seven strings and the latter twenty-five strings.利用zither這一樂器名產(chǎn)生互文性作用，使讀者理解琴瑟為何物。另外，楊把“君子”譯為gentleman，這是中西方文化思維和對(duì)詩(shī)歌理解的差異造成的。理雅各認(rèn)為君子的意思為君之子，并不知道它是一類人的統(tǒng)稱，故譯為西方的prince，王子；而楊則認(rèn)為君子為有德行的人，英語(yǔ)詞語(yǔ)gentleman作為原型更貼切些。

3.滑稽模仿。就是刻意地模仿生硬地模仿，從而達(dá)到互文的目的。理雅各的滑稽模仿可謂有兩處：“關(guān)關(guān)”=kwan kwan；“優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”。=Long he thought；oh!Long and anxiously；On his side，on his back，he turned，and back again.前一處的模仿過于流于表面，筆者認(rèn)為不如楊譯本中譯為“Merrily the ospreys cry”，補(bǔ)充了原文中沒有的Merrily，卻表達(dá)了深層涵義。而James譯本顯得很奇怪，讀者無法通過“kwan kwan”二字進(jìn)一步理解深層的詩(shī)歌含義，反而失去互文的作用。

“優(yōu)哉游哉”這個(gè)疊聲詞的意思是“長(zhǎng)相思啊長(zhǎng)相思”，“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的意思是“翻過來又覆過去（地睡不著）”，是一個(gè)表示長(zhǎng)時(shí)間動(dòng)作的詞。理雅各的翻譯既模仿了疊聲，又模仿了長(zhǎng)時(shí)間的動(dòng)作，筆者認(rèn)為反而比楊譯“Filled with sorrowful thoughts，He tosses about unable to sleep”要好些。楊譯本雖意思正確，卻失去了詩(shī)歌的韻味。

4.“無法追溯來源的代碼”。部分學(xué)者如巴爾特等人認(rèn)為，無處不在的文化傳統(tǒng)影響亦是互文性，并不局限于某一文本的借用。把語(yǔ)言放置于文化背景中，反映與其他文本之間的相互聯(lián)系是互文的特征。

理雅各是19世紀(jì)的傳教士，西方主流思想總是影響著他，通過他影響著他的譯著。中國(guó)經(jīng)典在理雅各看來是低劣的，需要基督教予以完善，他無法超越時(shí)代的局限，更無法突破主流思想意識(shí)的藩籬。所以，整首詩(shī)歌翻譯中，從字面意義上看是準(zhǔn)確無誤的，實(shí)際上詩(shī)歌的深層含義并沒有被譯出來，甚至有誤譯的地方。

楊憲益作為中國(guó)人自然深受中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響，再加上來自西方妻子的幫助，他們的譯本就好多了。詩(shī)歌以“荇菜”比喻男女之間的愛情，四個(gè)動(dòng)作“流”、“求”、“采”和“芼”分別比喻男女之間談情的四個(gè)階段，翻譯時(shí)如果不注意它們之間的聯(lián)系，就會(huì)體現(xiàn)不出。還有“琴瑟友之”和“鐘鼓樂之”，在古代分別意味著男女雙方的定親和婚禮。這些理雅各都沒有注意到，也不會(huì)注意到。而楊譯本中“When the courtship has failed，…”、“He’d like to wed her，the qin and se playing”、“collect”、“He’d like to marry her， bells and drums beating”……看似與原文不符，卻與詩(shī)歌深層涵義相扣，和楊憲益的文化背景是分不開的，是中國(guó)譯者翻譯本土詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)所在。

五、結(jié)語(yǔ)

兩篇《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》的翻譯雖差別很大，譯者背景亦截然不同，然而翻譯時(shí)不同程度地體現(xiàn)出互文性。其實(shí)，互文性理論繼承了結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)，翻譯詩(shī)歌中食品名稱、典故等文化專屬事物時(shí)，不失為一種解決辦法。詩(shī)歌之所以難譯，因?yàn)槲幕瘜Ｓ惺挛锞哂形ㄒ恍裕康恼Z(yǔ)中沒有與之相對(duì)等的說法，嚴(yán)格來說是不可譯的，但譯者可以通過互文性努力使目的語(yǔ)讀者理解詩(shī)歌的意思，甚至感受到詩(shī)歌本身之美。分析譯作的好壞時(shí)亦可運(yùn)用互文性理論：互文性越好，譯作更易于讀者理解和體會(huì)，更好地實(shí)現(xiàn)譯作的價(jià)值和意義。

［1］朱麗婭·克里斯蒂娃.符號(hào)學(xué)［M］.巴黎色依出版社，1969：89.

［2］屈妮妮.詩(shī)歌翻譯中的理解與表達(dá)——《關(guān)雎》的兩個(gè)英譯本的對(duì)比與分析［J］.西北科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（3）：106-109.

［3］李貽蔭.《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》的英譯［J］.大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)（外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)），1996（5）：16-21.

［4］程錫麟.互文性理論概述［J］.外國(guó)文學(xué)，1996（1）：72-78.