韋斯·安德森式電影畫(huà)面的敘事風(fēng)格

丁楨楨

電影是一個(gè)極其富有視聽(tīng)語(yǔ)言的立體藝術(shù)品，電影畫(huà)面作為電影視覺(jué)語(yǔ)言的載體，其設(shè)計(jì)不僅是導(dǎo)演自身的風(fēng)格標(biāo)識(shí)，也是與大眾視覺(jué)審美、電影敘事相結(jié)合的產(chǎn)物。對(duì)于電影的風(fēng)格定位，“作者導(dǎo)演”韋斯·安德森曾說(shuō)：“我一直在努力避免重復(fù)自己，但我的電影看起來(lái)卻像是在不斷重復(fù)。這并非是我刻意所為，我所做的只是想讓電影保持個(gè)人特色，而非僅僅讓觀眾感覺(jué)有趣。”因而，韋斯·安德森的電影有著極度自我化，從其第一部影片《瓶裝火箭》到如今榮獲第87屆奧斯卡最佳影片提名的《布達(dá)佩斯大飯店》，每部作品的背后，都蘊(yùn)含了他對(duì)美感的無(wú)限執(zhí)著，他時(shí)常追求用明快的色彩、精致的道具、柔和的暖光等來(lái)包裝電影里所有的視覺(jué)畫(huà)面。在電影《布達(dá)佩斯大飯店》的畫(huà)面創(chuàng)作中，沿襲了貫有的鮮明色彩、廣角鏡頭、人物居于構(gòu)圖中心等特征，但在對(duì)敘事風(fēng)格的處理上，不僅采用了“分時(shí)段+分章節(jié)式”的敘事方式，且充分地對(duì)電影畫(huà)面的元素，對(duì)色彩、構(gòu)圖、畫(huà)幅進(jìn)行個(gè)性化設(shè)計(jì)，達(dá)到色彩規(guī)劃段落、構(gòu)圖呼應(yīng)內(nèi)涵、畫(huà)幅裁定時(shí)空的敘事效果。

一、色彩：敘事段落的劃分

電影里畫(huà)面的色彩具備表意功能，能推動(dòng)電影更好地進(jìn)行敘事、表現(xiàn)主題，并傳遞出故事情節(jié)中潛藏的信息。《布達(dá)佩斯大飯店》以粉、黃、紅、藍(lán)、黑、白、紫為主要色彩，這些色彩的運(yùn)用，不僅有利于刻畫(huà)視覺(jué)美感、豐富造型張力，并啟發(fā)了導(dǎo)演嘗試以色彩進(jìn)行敘事段落的關(guān)系與寓意的劃分，從而誕生出一種更有趣、更新穎的敘事風(fēng)格。

（一）敘事段落的結(jié)構(gòu)劃分

“一個(gè)通常的段落由一些場(chǎng)景組成，所有的這些場(chǎng)景都涉及同一個(gè)邏輯意義單元，因此，段落的長(zhǎng)度與電影中一個(gè)片段的視覺(jué)連續(xù)性相當(dāng)。”而本片里的色彩恰恰充當(dāng)了視覺(jué)連續(xù)中的元素，進(jìn)而成為了不同段落間的明顯標(biāo)志，尤其在主要敘事段落，不同場(chǎng)景里對(duì)色彩所保持的統(tǒng)一性，能很快地區(qū)分出場(chǎng)景的改變，并提示著觀影者敘事段落的變化。

首先，導(dǎo)演把電影《布達(dá)佩斯大飯店》里回憶部分劃分為五個(gè)主要段落，且各自擁有自己段落的主色調(diào)，通過(guò)運(yùn)用主色調(diào)間的差異，在區(qū)分主要段落的同時(shí)，也映襯了“開(kāi)端發(fā)展高潮”的“三幕式”敘事。如：第一段落里，布達(dá)佩斯大飯店外觀的粉紅色、員工服裝的紫紅色、地毯的亮紅色，營(yíng)造出奪目的“暖色調(diào)”；第二段落里，則強(qiáng)烈對(duì)比了前一段落的色調(diào)，以D夫人居所的棕色、會(huì)議廳墻面的深綠色等“冷色調(diào)”為主；第三段落和第四段落里，主要用藍(lán)、白、灰色等“中性色調(diào)”，緩解段落間的色調(diào)差異；第五部分里，大飯店在保持原有色彩的基礎(chǔ)上，增添了白、黑、灰三色，使該段綜合了之前段落色彩的同時(shí)，也將段落色調(diào)回歸到最初的“暖色調(diào)”。那么，根據(jù)這些主色調(diào)的選定，一方面更快地引導(dǎo)了段落的變換，另一方面也能間接達(dá)到敘事段落的結(jié)構(gòu)劃分。

其次，對(duì)于各個(gè)敘事段落來(lái)說(shuō)，不同色彩的出現(xiàn)或增加，都能很快形成敘事段落的轉(zhuǎn)變，并對(duì)下一敘事段落進(jìn)行了鋪墊。正如“白色”于畫(huà)面里的出現(xiàn)，起到了段落轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用，在報(bào)刊亭領(lǐng)取報(bào)紙、兩次火車前進(jìn)、電話亭求助、尋找管家路途，騎摩托回飯店等場(chǎng)景中，都能看到白色占據(jù)了畫(huà)面的大多比例，這些白色的介人，標(biāo)志了另一段落的開(kāi)始或段落里主要情節(jié)的轉(zhuǎn)折。而“黑色ZZ旗幟”和“灰色員工服”在第五部分里的出現(xiàn)，表面上增添了畫(huà)面的色彩，實(shí)質(zhì)上再次強(qiáng)調(diào)敘事段落已從“尋找管家瑟奇”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎仫埖耆∽摺赌锰O果的小男孩》”，以及表示了目前的布達(dá)佩斯大飯店正處于被他人所占領(lǐng)。

（二）敘事段落的寓意劃分

電影中色彩總是與特定的事物、劇情、影片主旨密切結(jié)合，是藝術(shù)家對(duì)客體情感認(rèn)識(shí)的展現(xiàn)，電影創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)色彩進(jìn)行合理的藝術(shù)化處理，不但能夠奠定電影敘事的語(yǔ)境，也同時(shí)賦予了色彩以更加豐富與深層次的意境。

“成長(zhǎng)”時(shí)常是韋斯·安德森電影里的敘事主題，這一主題在《布達(dá)佩斯大飯店》也不例外，主人公零·穆斯塔法從布達(dá)佩斯大飯店里不起眼的門童變?yōu)槌抢锸赘弧⒉歼_(dá)佩斯大飯店主人的過(guò)程便是該片里對(duì)于“成長(zhǎng)”的表現(xiàn)。影片跟隨零·穆斯塔法對(duì)布達(dá)佩斯大飯店的回憶，憑借不同色彩劃分出零·穆斯塔法“成長(zhǎng)”過(guò)程中的不同階段，由畫(huà)面色彩的變化展現(xiàn)出其心志的轉(zhuǎn)變。那么，對(duì)于其心路成長(zhǎng)過(guò)程的顏色設(shè)定上，第一種顏色為“粉色”，象征穆斯塔法進(jìn)行大飯店最初時(shí)的稚嫩，即古斯塔夫詢問(wèn)他所有的經(jīng)歷卻是相當(dāng)于“0”；第二種顏色為“紅色”，對(duì)應(yīng)著他成為古斯塔夫的門生后好學(xué)、勤奮的拼搏精神；第三種顏色為“棕色”，暗指成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的誘惑，即他幫助古斯塔夫拿走畫(huà)后，二人計(jì)劃賣畫(huà)謀利；第四種顏色為“灰色”“藍(lán)色”，指出他受挫過(guò)后而懂得了真正的勇敢；第五種色彩為“白色”，喻示穆斯塔法對(duì)成長(zhǎng)時(shí)期里自我的抉擇；第六種色彩為“紫色”，體現(xiàn)穆斯塔法自我的蛻變，并成為了布達(dá)佩斯大飯店主管和古斯塔夫的繼承人。

二、構(gòu)圖：敘事內(nèi)涵的折射

電影構(gòu)圖，實(shí)質(zhì)上是對(duì)畫(huà)面中各個(gè)元素間關(guān)系的安排，將一個(gè)演員、一件道具放置在畫(huà)面的不同位置，能產(chǎn)生不同的效果、不同的意義，以及隱喻或者象征的效果。同時(shí)，這些被強(qiáng)化的畫(huà)面構(gòu)圖，往往能通過(guò)獨(dú)特的表現(xiàn)手法，產(chǎn)生出對(duì)敘事內(nèi)涵的聯(lián)想。韋斯·安德森具有“成人童話”般的理想化，因而其作品盡可能避免現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，雖然《布達(dá)佩斯大飯店》提到了“影片靈感來(lái)源于斯蒂芬·茨威格”，但只是間接描摹了茨威格的人生經(jīng)歷與部分作品中的縮影，他始終保持了自己的認(rèn)知與格調(diào)，并通過(guò)影片里構(gòu)圖的象征意味，刻畫(huà)出他對(duì)“人性”“生命”“自我”的思考。

（一）人性的沖突

影片里，古斯塔夫說(shuō)過(guò)，“微弱的文明之光，仍停留在這屠場(chǎng)里，這就是人性，這確實(shí)就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的”。這意味著人性受到社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的影響，打破了人性里“羊性”與“狼性”的平衡。那么，導(dǎo)演在片中對(duì)于這種影響的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為，可歸納為以下兩點(diǎn)：

1.社會(huì)地位對(duì)人性的束縛。針對(duì)這一點(diǎn)，導(dǎo)演采用人物處于中心的對(duì)稱式構(gòu)圖，有意地設(shè)計(jì)了殘疾小男孩賣力擦鞋，老紳士卻悠閑地看著報(bào)紙的場(chǎng)景，并由小男孩的“動(dòng)態(tài)”、老紳士的“靜態(tài)”形成了動(dòng)靜結(jié)合的畫(huà)面，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，直觀地刻畫(huà)出社會(huì)身份的差異導(dǎo)致人們的不平等以及人性思想的被凝固。

2.欲望對(duì)人性的扭曲。在送別D夫人的情景中，導(dǎo)演選取了大面積的紅墻電梯這處封閉空間，將場(chǎng)景里的四個(gè)人物排列成450角斜度，構(gòu)成封閉式空間的對(duì)角線構(gòu)圖，使人物在畫(huà)面上產(chǎn)生被擠壓感，且盡量保持一種“靜態(tài)”，有效地強(qiáng)化出奇異的視覺(jué)感觀，側(cè)面反應(yīng)了D夫人因恐懼死亡而產(chǎn)生的心理畸形。同樣，在律師宣讀D夫人遺囑的封閉空間中，運(yùn)用了對(duì)稱構(gòu)圖，突顯了畫(huà)面兩側(cè)的獸牙與兩邊坐落著密集的人群，隱晦地表現(xiàn)出這些人將本應(yīng)悲傷的葬禮變?yōu)榱藷o(wú)情的遺產(chǎn)爭(zhēng)奪地，極度諷刺了人性在欲望面前的可悲與異化。

（二）生命的沉思

韋斯·安德森往往會(huì)在電影里設(shè)有不可抗拒的命運(yùn)，該片中最為明顯的就是“生命消逝”。對(duì)于這種命運(yùn)的安排，電影畫(huà)面給出了兩種不同的情感。第一種是敬仰，在影片開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭的大全景畫(huà)面里，利用物體刻意安設(shè)了上下、左右大致各占二分之一的對(duì)稱式構(gòu)圖。其中，主體選擇了刻有“路茲老墓”的土墻，虛焦的歐式建筑則作為后景，兩個(gè)“一靜一動(dòng)”的年輕人充當(dāng)主要前景，無(wú)意產(chǎn)生出一種神圣感，而在下一個(gè)畫(huà)面，依舊按照上下比例的對(duì)稱構(gòu)圖，通過(guò)女讀者視角和作者紀(jì)念碑形成仰視效果的“靜態(tài)畫(huà)面”，突顯了場(chǎng)景的莊嚴(yán)，進(jìn)而延伸出生者對(duì)逝者的崇敬。第二種是不舍，整部片子的敘事邏輯可謂是“讀者對(duì)小說(shuō)的臆想一小說(shuō)作者對(duì)穆斯塔法的回憶一穆斯塔法對(duì)古斯塔夫和阿加莎的懷念”，其中，古斯塔夫和阿加莎的死亡并未通過(guò)畫(huà)面直接展示，而是借穆斯塔法之口講述出來(lái)，這更加能傳達(dá)出入物內(nèi)心對(duì)這段記憶的不忍回首，并集中體現(xiàn)在回憶尾聲的場(chǎng)景里，畫(huà)面刻意再現(xiàn)了同第一次火車上檢查證件的相似情景和保留了人物的畫(huà)面位置，但不同的是，之前在框架式構(gòu)圖里的是火車外士兵，而這次主角三人，從視角上的“看他人'變?yōu)榱恕氨凰丝础保憩F(xiàn)主人公試圖以一個(gè)旁觀者的角度去回憶，以此減少直視生離死別時(shí)的痛苦。

（三）自我的認(rèn)可

弗洛伊德認(rèn)為人格由本我、自我和超我組成。“自我”是“本我”分化而米的，其能量也米自本我，它對(duì)“本我”的非理性沖動(dòng)進(jìn)行延緩性的控制和壓抑。韋斯·安德森的作品中至少會(huì)有一個(gè)人物不斷地改變和找到自我，并期望能以此獲得他人的認(rèn)可。而在本片里則是穆斯塔法尋求對(duì)自我的肯定，作為初進(jìn)飯店的門童，他將占斯塔夫定為自我的衡量標(biāo)尺，可以看到在古斯塔夫和穆斯塔法共處的畫(huà)面中，雖因其對(duì)稱式、中立性聚焦、人物處于中心的構(gòu)圖風(fēng)格，一般將兩人的側(cè)面對(duì)稱分布在左右兩個(gè)畫(huà)面，或二人共置于畫(huà)面中心，但可以發(fā)現(xiàn)在構(gòu)圖位置安排上，古斯塔夫一直位于穆斯塔法的前方。對(duì)于這樣的設(shè)置，一方面出于穆斯塔法對(duì)古斯塔夫的尊敬，另一方面更加突顯出兩人間動(dòng)作的前后一致，也間接反映了此刻，穆斯塔法還在進(jìn)行自我的找尋。而之后古斯塔夫?qū)δ滤顾ǖ牡狼负捅頁(yè)P(yáng)，尤其是在兩人雪地追尋喬普林和逃離警察追捕的過(guò)程中，穆斯塔法第一次較長(zhǎng)時(shí)間位于古斯塔夫前方，動(dòng)作上也較為主動(dòng)，且在之后回酒店接應(yīng)阿加莎時(shí)，二人的位置也盡量保持并排，這兩處構(gòu)圖里二人于畫(huà)面位置的明顯變化，可以看出穆斯塔法心理變化，即“自我的尋找一自我的定位一自我的認(rèn)可”。

三、畫(huà)幅：敘事時(shí)空的“新裁定”

電影作為時(shí)間與空間的綜合藝術(shù)，時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，能給電影中的敘事帶米意想不到的魅力。通常來(lái)講，電影敘事時(shí)空，是指“依靠剪輯技巧構(gòu)成的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)”。隨后，觀影者按照電影畫(huà)面的剪輯順序、人物形象、場(chǎng)景道具等來(lái)感受敘事時(shí)空的變化。在電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森對(duì)于敘事時(shí)空的掌控，突破了常見(jiàn)的敘事時(shí)空表現(xiàn)手法，除了遵循上述電影敘事時(shí)空的通用方式外，加入了繪制“幕布式”的畫(huà)面、多色彩標(biāo)注各個(gè)時(shí)間的字幕，且為營(yíng)造各自時(shí)空的真實(shí)感，大膽嘗試了畫(huà)幅比例不一的表現(xiàn)手法，雖然，這種運(yùn)用不同畫(huà)幅的方式在其他電影里有過(guò)呈現(xiàn)，但大部分電影里都是在為講述某一段過(guò)去故事時(shí)，采取了黑白片的4：3畫(huà)幅。而在該片里，導(dǎo)演卻未簡(jiǎn)單地按照一貫的畫(huà)幅變化方式，完全根據(jù)不同年代電影所用的畫(huà)幅比例，直觀地帶來(lái)對(duì)三個(gè)時(shí)代的不同感受，很好地區(qū)別出該四層結(jié)構(gòu)套層故事里的四個(gè)主要時(shí)空。

首先，在第一層故事里，即開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)的女讀者去祭拜作者，此時(shí)的畫(huà)幅比例雖是16：9，但與另兩個(gè)寬幕畫(huà)幅有著細(xì)小的差異，因此，可以推斷出此時(shí)的時(shí)間處于1990年左右，空間則位于路茲老墓。其次，在第二層故事，作者于1985年解釋撰寫此小說(shuō)的緣由時(shí)，使用當(dāng)時(shí)電影流行的1.85：1畫(huà)幅比例，將時(shí)間框定在了20世紀(jì)90年代，并帶米了作家居所這一新的敘事空間。再次，在第三層故事，小說(shuō)作者與穆斯塔法于1968年的對(duì)話場(chǎng)景里，運(yùn)用廣角鏡頭，且切合了20世紀(jì)60年代電影對(duì)16：9寬屏的運(yùn)用，使用了2.35：1的畫(huà)幅比例，更加盡顯出飯店蕭條的全貌。最后，在第四層故事里，時(shí)代追朔到1932年，則運(yùn)用20世紀(jì)30年代盛行的1.37：1，即4：3畫(huà)幅，講述布達(dá)佩斯大飯店經(jīng)理占斯塔夫與其門生穆斯塔法，意外卷入D夫人遺產(chǎn)風(fēng)波的系列經(jīng)歷，借用新的畫(huà)幅比例，形象地比較出了兩個(gè)時(shí)代里飯店的不同狀態(tài)，有助于觀影者更快地“進(jìn)入'新的敘事時(shí)空。

由此可見(jiàn)，這些畫(huà)幅比例的變化，更加貼切時(shí)代背景，也通過(guò)畫(huà)面尺寸的變化，更快地理清敘事間的層層關(guān)系，并形成電影畫(huà)面的另一種運(yùn)動(dòng)方式，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)代電影敘事時(shí)空的表現(xiàn)方式是一次新的啟示。

結(jié)語(yǔ)

韋斯·安德森的電影里畫(huà)面里具有其獨(dú)創(chuàng)精神，他所賦予的表現(xiàn)力極強(qiáng)的視覺(jué)藝術(shù)，巧妙地與電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了高度融合，從而演變出自己的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格。通過(guò)敘事風(fēng)格的角度，去探析電影《布達(dá)佩斯大飯店》里的畫(huà)面，從他對(duì)電影里色彩、構(gòu)圖、畫(huà)幅、圖案這些主要畫(huà)面元素的創(chuàng)作，體現(xiàn)了電影的敘事應(yīng)該更加著力于細(xì)節(jié)構(gòu)思上，并用畫(huà)面去豐富細(xì)節(jié)，進(jìn)而生動(dòng)了敘事語(yǔ)言。