神經喜劇、風俗喜劇與家庭倫理劇

向菲

1955年，張愛玲應宋淇之邀加入香港國際影片發行公司（后更名為“國際電影懋業有限公司”，簡稱“電懋”），成為該公司劇本編審委員之一。1955年至1963年，張愛玲先后為“電懋”公司創作了10個電影劇本，其中拍攝完成并公映的有八部，包括《情場如戰場》（1957，岳楓執導）、《人財兩得》（1958，岳楓執導）、《桃花運>（1959，岳楓執導）、《六月新娘》（1960，唐煌執導）、《南北一家親》（1962，王天林執導）、《小兒女》（1963，王天林執導）、《一曲難忘》（1964，鐘啟文執導）和《南北喜相逢》（1964，王天林執導）。這批電影劇本不僅延續了張愛玲在小說創作中貼近市民生活、傳遞女性視角的藝術取向，更充分吸收好萊塢經典類型片的創作手法，使其電影作品兼具文藝氣息與娛樂性，在市場上獲得成功。

關于張愛玲為“電懋”編劇的電影類型歸屬，學界有不同討論。總體而言，張愛玲的劇本類型與“電懋”公司制定的以喜劇片、歌舞片、倫理片等為主的制片方向一致，這一點是學者們公認的，但就具體類型細分及類型融合，兩岸三地和海外的華語學者有各自的觀點。

香港學者鄭樹森在《張愛玲與兩個片種》一文中論述，張愛玲為“電懋”創作并公映的8個劇本中，“兩個類型的成就特高。第類是‘都市浪漫喜劇（Urban Romantic Comedy）。這類作品的題材為大都會里的男歡女愛和兩性戰爭，亦是張愛玲小說的拿手好戲，情節鋪排的陰差陽錯、男女冤家的對立斗智、人物的諧鬧逗笑，似都受三四十年代美國好萊塢‘神經喜劇（ Screwball Comedy）的啟發”。這一類影片包括《情場如戰場》《人財兩得》《六月新娘》等；而“張愛玲第二類值得關注的劇本可稱為‘現實喜劇（ Realistic Comedy），以中下層和勞動階層為對象，探討50年代香港社會里不同族群的矛盾和融合，以當時北方外省移民和本地原居民之間的語言隔閡和習慣殊異作逗笑喜劇元素……這類劇本原由張愛玲好友宋淇編劇的《南北和》開始”[1]，后有張愛玲編劇的《南北一家親》《南北喜相逢》，與之組成“南北三部曲”系列。

鄭樹森文中提到的“神經喜劇”正是興盛于上個世紀30年代好萊塢制片廠鼎盛時期的熱門類型。隨著有聲片的出現，該類型憑借快節奏、激烈的人物對白，成為與歌舞類型并駕齊驅的主流類型，其反射階級對抗、充滿性別對立的獨特趣味，在經濟大蕭條時期給美國觀眾帶來調和意識形態沖突和逃避現實的想象，直至40年代末仍風靡好萊塢，也一度影響了其他國家的創作。“有關性別的社會意識論戰”是這一片種不可或缺的特色。在張愛玲為“電懋”編劇的作品里，從《情場如戰場》中無所事事的富家女葉緯芳（林黛飾演）將不同年齡、不同階層的幾個男人耍得團團轉，到《人財兩得》中窮困潦倒的作曲家孫之棠（陳厚飾演）面對百萬遺產繼承人兼“前妻”于翠華（李湄飾演）的空間侵犯，再到《六月新娘》平民樂手阿芒（田青飾演）對嬌慣任性的富家小姐汪丹林（葛蘭飾演）婚姻觀的強烈批判，我們確實可以看見好萊塢類型原型中的階級對峙和言語交鋒以及從中產生的戲劇性趣味。張愛玲劇作里意識形態的對抗或許并未寫得那么顯目而激烈，然而其深受好萊塢“神經喜劇”感染的痕跡卻是學界不爭的事實。李歐梵教授也認為張愛玲的“世故”體現于她的喜劇化創作，“把人生看作喜劇”。[2]

鄭樹森對張愛玲“電懋”劇本第二個類型“現實喜劇”的定位，主要是根據“南北系列”整體特征而推薦采用的類型分法，學者吳昊有不同觀點。在《相逢一家親：管窺張愛玲的喜劇進程》一文中，吳昊通過分析張愛玲“南北喜劇”的造笑原理和戲劇結構，總結出《南北一家親》至少在現實常規、人物設置、空間環境、文化風俗等幾個方面營造出“不協調”（theory of incongruity）的喜劇局面，是為其“惹笑之道”，其中突出文化差異、“諷刺了社會固有的惡習和成見”[3]，使《南北一家親》一片成為繼承《南北和》（1961，宋淇編劇）的首要特征。吳昊從上個世紀50年代歐美電影中引證出“風俗喜劇”（comedy ofmanners）這一“子類型”，似乎更適合歸納《南北一家親》的類型屬性，這一點筆者也認同。

但關于《南北喜相逢》一片的類型，筆者又有不同看法。鄭樹森將其歸為“現實喜劇”，是因該片與《南北和》《南北一家親》一樣，關注“中下層和勞動階層”，然而“南北系列”影片實際上關注的都是“有產階級”，例如《南北和》中“南發洋服”店老板張三波（梁醒波飾演）和“北大服裝公司”老板李四寶（劉恩甲飾演），《南北一家親》中“南興酒家”老板沈敬炳（梁醒波飾演）和“北順樓”老板李世普（劉恩甲飾演），以及《南北喜相逢》中的“南北置產公司經理”湯德仁（劉恩甲飾演）、“地產經紀”吳樹聲的父親（吳家驤飾演）和美國僑領“簡蘭花”（梁醒波飾演），因此以表現中下等勞動階層而將此系列影片歸為“現實喜劇”，一來過于寬泛，二來證據也欠說服力。除了《南北喜相逢》中的確有個重要角色一女扮男裝的阿林（梁醒波飾演）是個被債主追到走投無路的市井之徒，全片正以他女扮男裝、假扮華僑姑媽簡蘭花為喜劇核心，但也只有當他低俗、貪財、好色等小市民的真實面目與他所扮的華貴僑婦身份形成強烈對比時才產生戲劇沖突。

值得注意的是，1964年上映的《南北喜相逢》，已不同于分別于1961、1962年上映的《南北和》和《南北一家親》，其對立面已不再是“南”與“北”，正如《南北喜相逢》中主要角力雙方乃“南北置產公司”和另一家地產公司爭奪美籍華僑的投資項目，兩家公司的代表都是“北籍”，只有那假扮姑媽、擾亂視聽的社會混混阿林是“粵籍”。這說明此時“南北之爭”已不是香港社會現實中的矛盾焦點，以“南北”禮俗差異沖突制造笑料的喜劇類型在這一時期的電影市場上可能已難以為繼。正如“電懋”曾經的童星鄧小宇在談到《南北喜相逢》時說：“與其說它是南北系列的延續，也只不過限于片名有‘南北兩個字。全片無疑是廣東話、國語夾雜，但不再去用什么語言上的誤解來制造笑料，也沒有在本土/外來人思維習俗上的差異費筆墨。”[4]

不過，學者們對《南北喜相逢》比《南北一家親》更見“胡鬧”[5]的批評可能帶有一種誤解。事實上，根據學者馮睎乾的考證，張愛玲最初創作《南北喜相逢》并非以續寫“南北”系列為目的。該劇是根據19世紀末英國一部極受歡迎的舞臺劇《真假姑母》（Charley's Aunt）所改編，張愛玲原將片名定為《香閨爭霸戰》。“但電影公司見《南北和》與《南北一家親》賣座，便索性易名為《南北喜相逢》。”根據馮唏乾對張愛玲書信的研究，張愛玲“一直在反復修訂劇本，直到1963年5月才完工，但1964年1月又致函宋淇補上幾句對白。在她看米，《南北喜相逢》是《情場如戰場》后唯一較滿意的改編作品。”[6]從這些書信中可以看出“張愛玲的創作方式與認真的態度，并非如向米坊間所推測的，為了五斗米而不得不勉為其難。”[7]

拋開“南北系列”這一后期增設的類型定位，單看《南北喜相逢》一片的喜劇效果與劇作質量仍是比較成功的。吳昊分析該劇本為“二幕劇”結構，第一段落交代“兩地產商爭相巴結即將抵港的富婆……南胖子阿林逃避債主，被迫扮‘姑媽”，第一段落最后“殺出個惡婆‘阿林妻當頭棒喝：‘阿林有有嚟咗你處呀？眾生立刻‘涼醒，回到殘酷現實”；第二段落“重復和擴大第一段落晚宴假鳳虛凰歡樂迷離處境”，并在結尾“又再重復一次惡婆登場：‘你個死佬，原米嚟咗你處，快啲跟我番去！又一次當頭棒喝，眾生‘驚醒，回到殘酷現實。”在“二幕劇”結構中，該片的“后段是前段的‘大重復，看似松散雜亂，其實刻意安排”。[8]

在上個世紀40年代末好萊塢“神經喜劇片”發展的晚期，“主要角色的態度和行為通常是由一些外部的、超出了他們控制范圍的社會或婚姻一家庭夾雜在一起的復雜情形來激發的”[9]，例如《我是個男性戰時新娘》（I Was a Male War Bride，1949，霍華德·霍克斯[Howard Hawks]執導）等影片便大玩性別反轉，“鼓勵我們嘲笑神經喜劇程式本身”[10]由此看來，張愛玲的《南北喜相逢》不但沒有溢出“神經喜劇”的范疇，并且順應了該類型片發展演變的時代潮流。

《南北喜相逢》中的“性別顛倒”、追逐癡纏，《南北一家親》中的“擲蛋糕、擲意大利粉”[11]等這類滑稽諧鬧的場面，完全符合鄭樹森在《電影類型與類型電影》中對“低乘喜劇”（low comedy）的界定：“強調身體語言（ physical action），包括打罵、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主，對白則無甚意義，多是斗嘴、罵戰、吹牛皮、鄙俗笑話等”，鄭樹森先生剛好將“低乘喜劇”也歸人到“神經喜劇”的門類之下。[12]其實，鄭樹森所謂的“高乘喜劇”（highcomedy）和“低乘喜劇”與張徹先生對于“喜劇”與“鬧劇”（slapstick comedy）的劃分不謀而合。按照張徹的分類，《南北一家親》和《南北喜相逢》可能屬于…喜劇底的片子成了鬧劇‘格”[13]，這便是影片賣座良好、深受觀眾歡迎的重要因素。因此，筆者認為《南北一家親》是一部以“鬧劇”風格作為點綴的“風俗喜劇”，而《南北喜相逢》與“風俗喜劇”則是“近親”，在“南北系列”之外別具一格，它仍然屬于“神經喜劇”之列，并也融合了“鬧劇”的低乘格調。它們都是帶有“融合性”特質的喜劇片。

張愛玲為“電懋”編劇的作品中，類型較為純粹的一部是1963年上映的《小兒女》。該片圍繞“續弦”與“后母”的主題，講述人到中年的中學教員王鴻琛（王引飾演）鰥居多年，兩個兒子還小，大女兒已成年，他頗有續弦之意，希望與同校的中年體育女老師李秋懷（王萊飾演）結婚，卻遭到兒女的反對。而鄰居后母成日打罵前妻留下的孩子，給王家三個兒女留下十分惡劣的心理陰影，女兒王景慧（尤敏飾演）為了成全父親的婚事，又使弟弟免于后母的虐待，決心放棄自己的愛情，偷偷去偏遠的離島教書，以獨自撫養兩個弟弟。該片根據宋淇寄來的故事大綱寫成，在類型上屬于20世紀50年代好萊塢流行一時的“家庭倫理劇”（ family melodrama）。這種類型“大多處理倫常關系，以及日常家庭的人際關系”。[14]正如鄭樹森和李歐梵的共同觀點，張愛玲本就擅長在好萊塢的類型模式中，“加入中國家庭倫理的成分”。[15]張愛玲的小說有著對“鴛鴦蝴蝶派”的傳承與超越，從這類文藝片中可以感受到更多張愛玲小說的筆觸。

有學者將《小兒女》與張愛玲解放前的劇本《哀樂中年》并列比較，認為兩部影片的主題內容非常相似，講的都是“鰥居的父親和三子女，父親有了續弦的意思遭到兒女的抵觸”[16]，但先后相隔10多年，同一題材的創作必然體現出時代的變遷，而主要的兩處區別都著眼于敘事的視點上。首先，從男性視點轉移為女性視點：學者羅卡認為相較于張愛玲更早期的劇作《太太萬歲》，《哀樂中年》缺乏張愛玲作品特有的對女性處境的關懷，全片的重心落在核心人物——同時也是一名男性——父親身上，通過展現父親為兒女奉獻一生、老來希望續弦卻遭到兒女反對，來傳達對年長男性的同情。好萊塢“家庭倫理片”里中產階級家庭中痛苦的男性也頻繁出現，以這種人物為核心的作品屬于“男性催淚電影”（ maleweepies）。羅卡認為桑弧導演的《哀樂中年》“完全是從男性的觀點出發看倫常關系，并且以男性的良好意愿去支撐倫理秩序”[17]，而《小兒女》則恢復了《太太萬歲》以來的女性視角，關注的是王景慧這一青年女性的所感、所想、所為。張愛玲為“電懋”創作的一系列“神經喜劇片”與“家庭倫理片”都以反映女性心理為重點，這與“電懋”重視女性主題的制片策略也不無關系。第二，從父輩視點轉移至兒女視點：羅卡論證《哀樂中年》“全片顯然是以父親的觀點體察世情……和《太太萬歲》的諷喻父權/男權軟弱無能瀕于既倒相反，本片一直在維護父親形象的老當益壯，反而諷喻下一代的自私自利……希冀著一個父慈子孝、個人與社群和諧的局面出現”。[18]毛尖認同羅卡的觀點，認為《哀樂中年》中子女的精神活動以父親為坐標，而《小兒女》時期，“片中人物的精神活動是以兒女為坐標的”，正如影片題為《小兒女》，“家庭的情感核心不再是老一代，而是年輕的一代”，而故事的矛盾焦點也從“我結婚后，爸爸怎么辦”的考慮方式，轉變為“我結婚后，兒女怎么辦”的憂慮。[19]張愛玲曾在1990年致信聯合報，說明《哀樂中年》的故事題材皆出于導演桑弧的構思，自己只負責編寫，“究竟隔了一層”“對它印象特別模糊……始終是我的成分最少的一部片子”，1996年魏紹昌先生也撰文質疑該劇本與張愛玲的關聯。[20]《哀樂中年》一片的視點確立，即使不敢說與張愛玲本人的創作精神毫無關聯，至少也是以導演、制片方的經手占更大比重，而張愛玲其他電影作品一貫采取女性視角，反映女性意識，尤其是為“電懋”編寫的劇本，更自覺突出女性意識的現代性（ modernity）。

張愛玲對電影類型片創作的把握，建立在她對作為“少數人的文藝”的文學和擁有“廣大的觀眾”的電影之間區別的深刻理解。[21]綜括學者們的意見及個人的觀察，本文認為張愛玲為“電懋”所編劇本的突出類型包括三種：“神經喜劇片”一通常融合浪漫愛情（ romantic）元素，有的甚至包含好萊塢“神經喜劇”發展晚期一些對該程式進行自我反射（ self-reflexivity）性質的元素如性別顛倒等，融合了“鬧劇”成分的“風俗喜劇片”以及以現代女性為敘事核心的“家庭倫理片”。

參考文獻：

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[16][19]毛尖.這個世界會好嗎[M]//藍天云，張愛玲：電懋劇本集之四：海上憶舊.香港：香港電影資料館，2010： 12，12 -13.

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[20]魏紹昌，《哀樂中年》非張愛玲所作辨[M]∥魏紹昌，戲文鑼鼓.鄭州：大象出版社，1997： 231.

[21]張愛玲太太萬歲題記[M]∥張愛玲張愛玲全集：流言.北京：北京十月文藝出版社，2009： 278.