從《三個(gè)人兒兩盞燈》管窺臺(tái)灣京劇

楊芃

戲曲如何適應(yīng)當(dāng)代審美，在現(xiàn)代社會(huì)中存活下去，是困擾著當(dāng)今戲曲從業(yè)者的迫切難題。被譽(yù)為國(guó)粹的京劇，由于其自身背負(fù)文化涵意的厚重，比起那些年輕劇種來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新尤為困難，致令很多新編劇目用心良苦卻難以獲得觀眾廣泛認(rèn)同。難道在現(xiàn)代文化沖擊之下，古老的藝術(shù)真的只有消亡嗎？早已邁入現(xiàn)代化社會(huì)的臺(tái)灣，為我們提供了正面答案，在臺(tái)灣代表民族古典藝術(shù)典范的京劇依舊優(yōu)雅而充滿生機(jī)地立于舞臺(tái)之上，且時(shí)有佳作問(wèn)世。近日筆者觀看了臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的新編京劇《三個(gè)人兒兩盞燈》，這部戲在題材處理和表現(xiàn)手法上既富新意又沒(méi)有偏離傳統(tǒng)，足以引起戲曲同行的思考。

首先，這部戲在題材選擇和處理上獨(dú)具匠心，它用輕柔的基調(diào)挖掘出古代陰暗角落里女性那幽婉深沉的情感世界，通過(guò)大唐天寶年間三位“資深”宮女雙月、廣芝和湘琪的人生經(jīng)歷，來(lái)抒寫(xiě)深宮女子的無(wú)奈、憧憬與抗?fàn)帯！皩m怨”題材在中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)作品中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù)多有表現(xiàn)，在戲曲中更是出現(xiàn)了不少名作，既有寫(xiě)王昭君、楊玉環(huán)這些妃子美人的《漢宮秋》《長(zhǎng)生殿》，也有寫(xiě)普通宮女的《題紅記》《明珠記》《小忽雷》等等，這就讓這部原創(chuàng)京劇在文化上有所依憑。另一方面，古代宮廷生活仍能映照出當(dāng)代的社會(huì)人際關(guān)系和情感訴求，因此“宮斗”題材的小說(shuō)、影視作品近幾年十分流行，這又讓該劇的選題易于讓當(dāng)代人理解和發(fā)生興趣，可謂聯(lián)通了不同時(shí)代的文化經(jīng)脈。

雖然是寫(xiě)宮廷生活，這部戲并不熱衷揭露人性的陰暗面，它沒(méi)有渲染嬪妃們的勾心斗角、榮辱得失，而是將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)梅妃宮中三位已經(jīng)入宮十五年的宮女，寫(xiě)她們的甘苦與共，相互扶持，甚至到最后為保護(hù)同伴自我犧牲。寫(xiě)封建制度對(duì)女性的壓抑迫害，女性對(duì)愛(ài)情的渴望，無(wú)疑是現(xiàn)代的，而本劇在傳達(dá)這些現(xiàn)代觀念時(shí)，卻秉承著中國(guó)古典文化傳統(tǒng)中“溫柔敦厚”的主旨，讓幾位主角之間充滿了溫情、理解和寬容，時(shí)時(shí)迸發(fā)出人性的光輝。

這也正是這部戲雖為新編戲卻并不顯得生硬的原因，因它與傳統(tǒng)京劇雖有區(qū)別，在精神氣韻上卻一脈相承。京劇在它長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了獨(dú)特成熟的藝術(shù)風(fēng)格，從唱腔到表演務(wù)須清醇中正，平和雍容，這種風(fēng)格如此鮮明凝固，乃至于從表演藝術(shù)角度反過(guò)來(lái)制約了劇作本身。京劇這種自身特點(diǎn)具有強(qiáng)大的能量，它一方面使京劇成為當(dāng)之無(wú)愧的古典美學(xué)范式，另一方面也讓京劇與當(dāng)代思維存在極大的差距，使得新編戲搬演舉步維艱，經(jīng)常出現(xiàn)思想與形式的不和諧。本劇最成功之處就在于解決了普遍存在于新編京劇中的這一問(wèn)題，劇作所構(gòu)建的故事既有現(xiàn)代人文色彩，又無(wú)限貼近京劇“怨而不怒，哀而不傷”的中庸之美。故事主題契合了京劇精神，隨之衍生的唱腔表演也就精氣十足，宛轉(zhuǎn)自然。

與內(nèi)在的古典相對(duì)，是其大膽的“女同”主題，本劇不僅僅描寫(xiě)男女愛(ài)情，還另辟蹊徑寫(xiě)了同性情意，正是這種微妙的情感讓作品充滿了話題性，引起觀眾的觀賞欲望。而主創(chuàng)的高明之處正在于他們對(duì)主題拿捏得極有分寸，并未深陷“同志情”的單一趣味，更著重于展現(xiàn)的是女性在孤獨(dú)困境下的互助互愛(ài)、脈脈溫情，通過(guò)對(duì)女性心理的細(xì)膩深邃描寫(xiě)，賦予劇中主角自助、自立、自我覺(jué)醒的現(xiàn)代女性主義色彩，令全劇呈現(xiàn)崇高唯美與多義性的藝術(shù)境界。

其次，該劇在敘事和行當(dāng)分布上也符合傳統(tǒng)京劇的體式，這在新編劇目中是彌足珍貴的。我們這里所說(shuō)的京劇傳統(tǒng)，實(shí)則是京劇鼎盛時(shí)期形成的新傳統(tǒng)，它很大程度上是由四大須生、四大名旦大量編演新戲所積淀下的劇目風(fēng)格和審美習(xí)慣。這種審美支配下形成的劇目風(fēng)格在旦行為主的戲中尤為明顯，旦行人物性格鮮明，光彩奪目，而與旦行相對(duì)應(yīng)的老生、小生的戲份較少，人物性格模糊，存在感淡薄。但這樣的人物設(shè)置顯然不符合現(xiàn)代觀眾口味，當(dāng)代京劇人試圖扭轉(zhuǎn)這一點(diǎn)，讓新編旦行戲中的男主角獲得與女主角持平的戲份，但這種改變卻在京劇固有行當(dāng)分配和審美習(xí)慣面前碰壁，這個(gè)矛盾也成為京劇新編劇目一直難以突破的瓶頸。

而《三個(gè)人兒兩盞燈》則聰明地解決了這一難題，這部戲顧名思義，是由三位女性唱主角的，由于她們是宮女，在宮中接觸不到男人，男主角得以順理成章地弱化，女主角的戀情更多是在自我想象中完成的。與女主角之一的雙月因詩(shī)箋而相思、締姻的邊關(guān)士兵陳平、李文梁僅在最后兩三場(chǎng)才出現(xiàn)，他們的存在是為了交代女主角的命運(yùn)。劇中最重要的男性角色反而是以旁觀者身份出現(xiàn)的唐明皇，他負(fù)載起對(duì)女主角的評(píng)判和決定權(quán)利，在一些重要時(shí)刻影響著三位女主角的命運(yùn)。三位女主角困守深宮，無(wú)法實(shí)現(xiàn)愛(ài)情，她們分別以各自的方式試圖打破這一生存困境，她們的行為構(gòu)成了這部戲的主體情節(jié)。

湘琪選擇的是后宮女性最常見(jiàn)的奮斗方式，努力引起皇帝的注意，成為皇帝的女人，然后就能獲得相對(duì)的自由，可以與父母親人見(jiàn)面，有能力給貧窮的家人提供財(cái)富。她在機(jī)緣巧合下與皇帝有了段露水姻緣，她以為已經(jīng)接近成功，然而夾在梅妃和楊貴妃新歡舊愛(ài)之間的唐明皇早就焦頭爛額，哪還記得那個(gè)被他比作素水仙的翠衣宮女，哪會(huì)想起那次偶然的一夜情。湘琪在期盼熬煎下耗盡了生命，在一次次失望打擊下變得瘋瘋癲癲，整天在她和皇帝相遇的井邊徘徊，最后失足掉入水井中淹死。

雙月原本也有著和湘琪類似的念頭，但她發(fā)現(xiàn)在皇帝的眼中她只是傳遞消息的工具，他能想起她只因她讓他憶起他愛(ài)過(guò)、背叛過(guò)，如今又苦苦回避的女人梅妃。敏感明睿的雙月洞悉了得到皇帝恩寵純屬妄想，及時(shí)終止了不切實(shí)際的幻夢(mèng)，然而她的情感總要有所宣泄，于是只有寄托于遠(yuǎn)方素未謀面的陌生人。一次宮中命宮女為邊關(guān)將士縫制寒衣，雙月被觸動(dòng)情思，借詩(shī)抒懷寫(xiě)道：“戰(zhàn)袍經(jīng)手作，知落阿誰(shuí)邊……今生已過(guò)也，結(jié)取后生緣。”深宮女子也只能用這種方式來(lái)?yè)嵛孔约旱那楦辛恕?/p>

湘琪和雙月的愛(ài)情或高不可攀，或遙不可及，與她們相比，廣芝選擇了一種看似最現(xiàn)實(shí)，實(shí)則同樣無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)，那就是將情感傾注在朝夕共處、情同姐妹的雙月身上，借假鳳虛凰來(lái)完成個(gè)人的圓滿。當(dāng)廣芝向雙月表達(dá)她的情意時(shí)，雙月無(wú)法回應(yīng)，她無(wú)法認(rèn)同廣芝這種自欺欺人的行為。表面柔弱的雙月卻有著獨(dú)屬自己的強(qiáng)大內(nèi)心，即使現(xiàn)實(shí)再怎樣無(wú)望，她也不會(huì)放棄心坎里最后一絲希冀，不放棄對(duì)最淳樸最本真的愛(ài)情家庭生活的渴望，她寧愿將這種希望投注在遙遠(yuǎn)的陌生人身上，也不愿與廣芝一樣沉溺于自造的鏡花水月幻影。

就在這時(shí)雙月做出入宮后唯一一次的主動(dòng)行為，將詩(shī)箋藏在寒衣內(nèi)寄往邊關(guān)，即使機(jī)會(huì)渺茫，即使無(wú)人呼應(yīng)，她也愿在有生之年說(shuō)出自己對(duì)愛(ài)情的渴望。邊關(guān)士兵陳平得到了雙月的詩(shī)箋，在與好友李文梁傳看時(shí)被發(fā)現(xiàn)，驚動(dòng)朝廷，追查作者。生死面前雙月坦然面對(duì)，失落的廣芝毅然站出為雙月頂罪，到此她們之間是友情還是愛(ài)情已不重要，余下的只有十五年相濡以沫的深情。另一方面，親如兄弟的兩名邊關(guān)兵士也爭(zhēng)著承擔(dān)藏匿詩(shī)箋的責(zé)任。唐明皇有感于四個(gè)人的真情，赦免了他們，并作主成全雙月與陳平完婚，然而病弱的陳平未能熬到洞房花燭便含恨離世，最終與雙月成了夫妻的是李文梁。幾年后，被放出宮的廣芝無(wú)家可歸，巧遇雙月夫妻，邀其回家，三人一起生活。

再次，本劇在表現(xiàn)手法上，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，遵循藝術(shù)規(guī)律而大膽創(chuàng)新。三個(gè)女主角依托京劇固有的行當(dāng)流派進(jìn)行人物塑造，雙月的行當(dāng)偏于花衫，唱做并重，唱腔表演華美清雅，搖曳生姿；廣芝為突出其豪爽豁達(dá)的假小子性格，演員采用程派青衣應(yīng)功，唱腔剛?cè)岵?jì)，較好地刻畫(huà)了她外表堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心溫柔的性格；湘琪則由嬌俏的花旦扮演，在嫵媚柔婉的唱腔之外，輔以大量身段水袖，運(yùn)用程式表演較好地演繹了湘琪瘋癲和死后化為鬼魂的情節(jié)。

劇中的主要唱段并不僅僅用于推動(dòng)故事發(fā)展，而是更為專注于戲曲特有的抒情性，慢得下來(lái)，細(xì)得進(jìn)去，將古典戲曲寫(xiě)情造境、描摹人心的特點(diǎn)發(fā)揮了出來(lái)。劇中幾位主角的重要唱段耐人尋味，塑造出豐滿充盈的人物精神世界。當(dāng)梅妃失寵悲吟，將唐皇贈(zèng)與的珍珠拋落滿地，她身邊的雙月卻深深羨慕著梅妃，她感傷地唱道：“縱使你今生無(wú)復(fù)承歡愛(ài)，已然是悲喜歷盡遍嘗歡哀。堪羨你入夢(mèng)時(shí)笑靨啼痕相攜來(lái)，不似我人間情世間愛(ài)從無(wú)一點(diǎn)入心懷。回首前塵情何在，虛渺渺，空蕩蕩，但只有寂寂宮院霧鎖塵埋。”雙月的苦楚勾起廣芝的思緒，她勸慰雙月唱道：“人間情世間愛(ài)千種萬(wàn)般，未必相思才情牽。寂寂宮院得相伴，互訴寂寥共享悲歡。不必比妝艷，何必盼天顏。貼心體己?jiǎn)柡лd難逢今世緣。”在這里，雙月不求長(zhǎng)久只求擁有的想法，還有廣芝不靠皇帝，自立自救的生存準(zhǔn)則，都富于現(xiàn)代氣息，充滿了自省的女性主義色彩，以戲曲韻文表達(dá)現(xiàn)代觀念，又非這個(gè)時(shí)代的人所不能。此類例子劇中比比皆是，它們遵循京劇的藝術(shù)規(guī)則，將現(xiàn)代思想進(jìn)行戲曲化的表述，建立起京劇古典新美學(xué)。

不僅是唱詞，該劇在表演上也有不少將現(xiàn)代戲劇觀念融入京劇表現(xiàn)形式的成功點(diǎn)。比如雙月和廣芝一起做寒衣一段，主創(chuàng)從傳統(tǒng)程式中汲取素材，設(shè)計(jì)了一系列以寒衣為媒介完成的舞蹈動(dòng)作，且舞且唱，歌舞并重。在這里雙月想的是穿她寒衣的陌生男子，廣芝想的則是眼前的雙月，兩人所表現(xiàn)的都是情侶缺席下的愛(ài)情幻境。還有湘琪鬼魂歸來(lái)一段較有突破性，開(kāi)始觀眾和劇中其他人一樣并不知情，小宮女們驚訝于湘琪的臉色蒼白，湘琪則念叨著身上好冷，頭發(fā)濕淋淋怎么也擦不干。直到后來(lái)小宮女聽(tīng)說(shuō)湘琪落水而亡鬧起來(lái)，湘琪才明白自己已死的真相，飄然離去。廣芝領(lǐng)悟到湘琪一點(diǎn)執(zhí)念為了等待皇帝重新召幸才滯留人間，呼喚芳魂為故友送別，湘琪的鬼魂因廣芝召喚再次出現(xiàn)，此時(shí)廣芝已看不見(jiàn)湘琪，一人一鬼背對(duì)，翩翩起舞相映成趣，將悲鳴感慨化為那翻卷跌宕的云水長(zhǎng)袖。這里借鑒了現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義戲劇的手法，與傳統(tǒng)京劇的鬼魂戲框架相結(jié)合，構(gòu)成充滿懸疑色彩，奇詭?kù)`異的舞臺(tái)氣氛，而最終又歸于中國(guó)古典式的浪漫抒情。

在臺(tái)灣京劇中，如《三個(gè)人兒兩盞燈》這樣的成功作品還很多，都市化進(jìn)程并沒(méi)有讓這些新編戲淪為西方戲劇的拙劣模仿品，國(guó)際化視野反而觸發(fā)了其文化自覺(jué)，催生出現(xiàn)代又不失古典氣質(zhì)的劇場(chǎng)藝術(shù)。京劇創(chuàng)新發(fā)展的道路有很多種，臺(tái)灣京劇的方式并非唯一的，卻具有借鑒價(jià)值。希望戲曲從業(yè)者創(chuàng)編新戲能夠遵循傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)，令京劇新編戲既滿足當(dāng)代人的審美訴求，又保持古典藝術(shù)的優(yōu)秀基因，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與發(fā)展上達(dá)到平衡。

（作者單位：天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院）