戲曲作曲的人物理解

杜貴忠

摘要：一個優秀的戲曲作曲的首要任務，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個性定位中做好唱腔設計，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創作處理的唱段無不是以此基礎上構建起人物聲腔表現的。作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因為唱腔作為戲曲聲腔作品，不僅表現著各個人物情感方面的理解，還體現著任何劇種的聲腔藝術。

關鍵詞：戲曲作曲；音樂構思；理解人物；了解劇情

古代戲樓的兩側，常見到這樣一幅對聯：“按律呂點破炎涼世態，借衣冠描寫古今人情。”意思就是說，演戲借助音樂、唱腔、表演等各種藝術手段，有表達古往今來、人情世態的巨大功能。我認為，一個優秀的戲曲作曲的首要任務，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個性定位中做好唱腔設計，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創作處理的唱段無不是以此基礎上構建起人物聲腔表現的。

《樂記》說：“凡聲之起，由人心生也。人心之動，物使然也。感于物而動，故形于聲”，這就告訴我們，戲曲的聲腔必須從人的內心發聲，著意地刻畫人物的內心世界，方能做到形神兼備，才能感動人，打動人。從一般戲曲作曲的基本創作方法講，從接手劇本開始一度理解，經過與導演商討人物的二度處理，最后根據劇團確定的演員聲腔表演的三度確定后，開始進行音樂構思，當然所有這些條件的前提是熟悉題材，劇中情節，人物個性，演員水平的作曲基礎，在此基礎上判定全劇風格是莊重肅穆，還是輕松詼諧，是粗獷豪放，還是纖巧細膩，以及場次的冷暖、松緊高潮所在，對人物行當定位，根據唱詞斟酌使用何種聲腔、曲調、每個演員的音高音低范疇怎樣更為科學準確，但又符合人物情感等等。總而言之，這種戲曲音樂及唱腔創作的思路，一切都是循著劇本所提供的戲劇情景完整表現的要求來進行的，因此，從某種意義上講，無論是前面講到的戲曲作曲三度處理，還是按照劇本所提供的戲劇情節完整表現，都是要求每個戲曲作曲者學會人物理解，只有自身對全劇情節及人物形象的深刻理解，你才能創作出鮮活生動的舞臺人物形象和每出戲需要呈現出來的情節內涵。

既然作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因為唱腔作為戲曲聲腔作品，不僅表現著各個人物情感方面的理解，還體現著任何劇種的聲腔藝術：“唱、做、念、打、舞”五個字，代表著戲曲藝術的舞臺表現技能，其中“唱”作為第一可以說關乎著一出戲，一個劇種的藝術風范，從戲曲的發展歷史進程來看，京劇的“梅、尚、程、荀”四大名旦，豫劇的“常、陳、崔、馬、閆”五大流派，哪一位戲曲演員不是以聲腔藝術成就而成為一代宗師的，一個劇本可以不太成功，但如果有名角演唱可能就會成為一臺好戲。特別是新中國成立以來，在幾代新的戲曲音樂工作者的艱辛探索和努力下，一部部戲曲音樂優秀作品脫穎而出，如京劇舞臺上的幾部經典現代戲《智取威虎山》《紅燈記》《杜鵑山》等，以及豫劇現代戲《朝陽溝》《劉胡蘭》《小二黑結婚》等無不彰顯出戲曲作曲者他們非凡的藝術才華。通過這些戲曲作曲大家的音符，不用看戲，只要聽到就能感受到舞臺劇情和舞臺人物鮮活的藝術形象，正如著名戲曲作曲家趙國安老師說的“要想成為合格的戲曲作曲，首先要學會理解人物，了解劇情。”

為了慶祝建國50周年，在安陽市委、市政府的大力支持和精心安排下，1989年安陽市豫劇團創作排練了大型古裝劇《尋兒記》，并邀請了我省著名作曲家石磊擔任該劇劇本改編及導演。《尋兒記》寫的是：山西平陽孫淑林逃荒河南洛陽，千里尋子，淪落知府家為奴。不想這洛陽知府竟是她失散十七余年的長子龍冠，但其妻常氏不認婆母，數九寒天趕孫氏出門，丫環春蘭仗義相助，將她送到洛陽通判周子卿家存身。周正是其次子鳳斌，周妻溫良賢淑，訂下送湯之計，讓婆婆與親子團聚。周聞兄長不認親母，便攜母越衙告狀，八府巡按竟是失散多年的父親張文達。經過對常氏夫婦的教訓之后，逐母子、夫妻、婆媳一家團圓。

時年，我有幸參加了團里的《尋兒記》的唱腔音樂創作 ，因為是剛進團一年的新人，我對戲曲作曲只是一知半解。所以自己也說不上是創作，只能算是參與，甚至參與都談不上，現在想起來也只能是一次戲曲作曲學習機會。當時，團里為了培養年輕人，在時任團黨支部書記，著名作曲家邢寶俊老師提議和鼓勵下，對《尋兒記》個別唱腔給予了一些簡單配器及唱腔創作，說心里話，真是初生牛犢不怕虎啊，接到劇本除了參加演出就是不斷的戲曲作曲充電，一有空就向邢寶俊老師和作曲蘧同海老師求教學習，并把劇本從頭到尾誦讀了一遍，然后對唱段逐字逐句進行推敲，孫淑林多大年紀了，人物心理表現是啥，張文達的兩段戲怎樣處理才更適合人物塑造，張風斌、常天保、常夫人、春蘭，以及周夫人的唱詞可以說都背的滾瓜爛熟，但是問題來了，唱詞光會背，劇本光知道不等于你一樣能作曲呀，為了解開自己的心里所問，一天演出結束的晚上，我找到邢寶俊老師把自己對戲的創作所遇到的困惑及如何才能寫好唱腔的方法進行討教，而對一個剛起步的學生，邢老師不僅深入淺出地教授我怎樣寫唱腔，字頭字尾在唱腔行腔中如何設計的更加完美，還語重心長告誡我：“一個好的戲曲作曲，除了自身音樂素質和理論水平，關鍵是要深刻去理解人物，只有你把劇本人物吃透，舞臺人物形象才能立起來，才能活起來”。一句話使我茅塞頓開，耳目一新。也因為邢老師的一番教誨，讓我在近三十年的舞臺戲曲作曲道路上受益匪淺，可謂終身受益。

有了老師的藝術點撥，我對自身的戲曲作曲也有了新的認知，一切從零開始，腳踏實地從小處做起，在征得老師們的同意后，我從《尋兒記》一劇中選擇了一段唱腔作為作曲的起點及努力方向，詳細制定了一整套切實可行的創作方案，先從人物理解開始，因為我明白，不深刻理解人物內心世界，不知道人物在劇中人物與人物之間的關系，無的放矢，無論你的唱腔寫的多么美麗流暢，也只是音符字母組成的音樂旋律，比如《尋兒記》中張文達上場的一段戲，我的理解是，張文達在離開家鄉進京求取功名，與妻兒分別二十年后，當白發蒼蒼奉旨巡案來到洛陽途中，看到路人扶老攜幼，不禁觸景生情地唱了“奉王命出帝京洛陽巡按”這段戲，為了增添舞臺人物的形象的個性亮點，更為了突出二號人物與一號人物的聽覺差異，我選擇了豫劇唐派的聲腔特色，貫穿于人物唱腔之中。唐派的“二本腔”的聲腔藝術，區別 于旦角的“假嗓”，唱來毫無脂粉之氣，且表現出男子漢的陽剛之美，一派龍吟虎嘯之音。因此用這種唱法偶而點綴一下本嗓演唱來助推人物思鄉情緒的延展，這些音樂旋律完成后，在唱腔結束的“圓”字上我以提高一個八度音高來展示張文達盼望全家早日團聚的內心獨白，收到了良好的演出效果。

聲情并茂，以情動人，以情感人，是演好人物，刻畫人物性格的重要法則。因此，要想設計好唱腔音樂，必須深刻分析人物來理解人物，在深刻理解人物的基礎上處理和完成戲曲唱腔音樂作曲的最高任務。