獨立影像的紀實美學風格
——賈樟柯電影作品的視聽元素分析

曲 銳

（東北師范大學 吉林 長春 130024）

獨立影像的紀實美學風格
——賈樟柯電影作品的視聽元素分析

曲 銳

（東北師范大學 吉林 長春 130024）

本文從賈樟柯電影作品充滿紀實美學風格的視聽元素出發，分別以鏡頭語言、光和色彩、聲音的運用為例，結合電影文本，分析其怎樣呈現原生態的影音，如何用一種類似紀錄片的表現手法真實地還原了生活的本色。

獨立影像；紀實美學；鏡頭語言；賈樟柯電影

賈樟柯的電影作品傳承了世界電影中的紀實美學特征，并且融合了獨特的中國文化，用飽含個人風格的影像語言書寫著或虛構或真實的生存空間。

賈樟柯在《小武》拍攝之初就“已經打算在將來的具體拍攝中要運用一種即興的、開放的、半紀錄式的工作方法”，他說：“我覺得只有用這樣一種方法，我才能在這部影片里實現我的電影理想。只有當你對故事的性質有了足夠的把握時，你才有可能在這些無數個偶發因素中始終保持你的方向感，及時地發現對你真正有價值的東西”［1］。正因為如此，導演在拍攝現場獲得了意外的靈感和即興的創作思路，演員們也沒有被固定的臺詞限制，往往能夠取得意想不到的表演效果。通過攝影機，賈樟柯試圖把自己變成一個不帶成見的“在場者”，既不是“闖入者”，也不是“旁觀者”。攝影機的鏡頭代表著他所經歷的一切。

一、憂郁的光與色

賈樟柯的影片大都采用自然光，畫面基調多是灰色的。影像的視覺效果雖略顯粗糙，但更貼近現實。導演的紀實性理念，使他在布光時傾向于運用有光源的照明?？偟恼f來，白天戲多于晚上戲，拍攝室內戲時多靠近窗戶，捕捉自然光線，或是將各種燈具入畫，用有光源的方式營造自然效果?；璋?、灰黃的彩基調營造出一種冷峻的真實感，讓人產生一種仿佛置身其中的朦朧的幻覺。

在拍攝《小武》的時候，劇組只有兩個2000瓦的鎢錫燈，打光自然會有很多妥協。夜戲用燈量多，就基本不拍夜里的外景，多去拍一些天黑之前的傍晚戲。比如，電影劇本中原計劃拍攝：夜晚，小武走到一個信箱前，看四下無人，便把四五個身份證迅速扔進郵筒，然后一個郵電局的小伙子騎車過來，打開郵筒。因為燈光的限制，改成傍晚拍攝，夕陽已經落下，但是天還沒有全黑，藍色的天光中，小武從小巷走來，導演基本保持了追求真實感的運光原則。

二、聲音符號的時代質感

聲音是電影藝術的重要組成部分，利用聲音參與敘事，與視覺符號互相配合、互相補充，視聽的結合使電影成為最富有表現力的藝術。作為秉承紀實主義手法的導演，賈樟柯一直十分注重聲音在影片中的表意作用，使影片的時代氣息更加厚重，故事背景更加真實，人物情緒更加鮮明。

（一）以流行音樂為代表的流行符號

賈樟柯的電影背景聲音使用了流行音樂，其中的流行元素突出了影片的時代背景?！墩九_》和《任逍遙》這兩部影片直接用兩首流行歌曲名命名，《站臺》是搖滾歌手崔健的一首著名歌曲，而《任逍遙》則是九十年代風靡全國的《神雕俠侶》的主題曲，賈樟柯選取這樣兩首歌曲作為影片名稱，傳達了這些歌曲背后的時代情緒，喚起大眾的時代記憶。

（二）使用方言進行對白

賈樟柯在他的電影作品中喜歡啟用非職業演員，并且要求他們用自己的方言進行對白。像《小武》里小武和小勇的山西汾陽方言、梅梅的東北方言；《三峽好人》里韓三明和沈紅的山西方言、奉節百姓的四川方言等等。使用方言進行對白一方面貼近了人物的真實性，另一方面也突出了人物的地域特點。賈樟柯有意強迫觀眾去聽、去接受，他其實是在通過方言向觀眾傳遞底層的聲音。

（三）人物無聲代替對白

電影理論家巴拉茲·貝拉在《電影美學》一書中提出了“無聲”的概念，他認為無聲是有聲片中最特殊的聲音元素之一，也是電影區別于其他藝術形式的重要功能。［2］在賈樟柯電影中，人物的靜默有時比對白更具有震撼力。在無聲的環境下，畫面的視覺沖擊力更大，能夠引導觀眾主動去思考，使影片的意義更有開放性。在影片《小武》中，小武是一個沉默寡言、不喜言談的人物形象。很多鏡頭段落給觀眾這樣的視聽感覺：小武走在喧鬧的街道上，我們耳邊充斥著街道和人群的喧嘩和噪音，而小武的聲音幾乎被外界的音響淹沒。我們靜靜地注視著小武，像是他生活的旁觀者。

三、真實的鏡頭語言

長鏡頭的運用是紀實風格的影視作品中不可或缺的表現手段。首先，長鏡頭最大的美學價值是可以完整地紀錄過程，如實展現事物的原貌。其次，長鏡頭是紀錄具體時間和具體空間的重要手段，它讓觀眾看到了現實空間的全貌與事物之間的實際聯系，再現了事件在時間進程中的發展變化，保持了真實的時間流程和真實的空間縱深。

賈樟柯把影片中的長鏡頭解釋為他對人物的“凝視”，這同時體現了他直面真實的態度。他的鏡頭牢牢鎖定人物的生活，他說“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭、下一次凝視”［3］。賈樟柯的影片并不逃避現實的殘酷和人性的弱點，攝像機面對生活的苦痛，卻擁有了審視的力量。梅梅在破舊的出租房里歌唱，她的歌聲淹沒在屋外街道上來來往往的汽車聲里，小武的打火機傳出變（一）固定長鏡頭

了調的鋼琴曲，最后梅梅悲傷地靠在小武身上，小武的表情里有難以言說的無奈。在時間緩慢的流淌中，我們借助長鏡頭體會到小武和梅梅的真實內心，感受他們對生活的迷茫和悲傷。

就鏡頭語言而言，賈樟柯偏愛使用中景景別的固定鏡頭，固定長鏡頭段落經常用于展現人物的對話和生活細節，讓觀眾對影片中的人物產生一種注視的效果。賈樟柯電影多展現底層人物的生活，而且小偷、農民工、下崗職工等并不是以往影視藝術作品中常見的人物形象，在大眾的視野中他們是被忽略、被遺忘的。賈樟柯通過長鏡頭把淪落在社會各個角落的人們拉回到主流視野中，尊重他們的喜悅和沉重。

（二）景深長鏡頭

賈樟柯對景深鏡頭的運用，一方面是試圖用鏡頭語言告訴觀眾一個真實的空間狀態，另一方面他也想讓觀眾自主地去發現影像內部存在的現實狀況。

影片《小武》中也可以找到導演對景深鏡頭的自覺使用。比如，導演透過黑暗的胡同拍攝胡同口打電話的人，畫面焦點在盡頭的亮處，使鏡頭有了縱深效果。又如，在交代郵局的空間時，鏡頭近端的燈突然滅了，畫面的重點從前方瞬間移到后方，本來不寬敞的房間因此有了縱深感。

（三）運動長鏡頭

跟拍鏡頭的晃動帶來的真實感在賈樟柯的影片中更是常見，如在《小武》中，小武被捕后街頭圍觀的那一場戲，導演沒有去特寫小武臉上的表情，而是用一組長鏡頭伴隨著小武的動作突然轉向了四周圍觀的人群，在緩慢的搖鏡頭中，那些圍觀者的好奇、鄙夷、木然的表情被傳達得活靈活現，這種刻意營造出來的冷漠感和疏離感給觀者留下足夠的思考空間。

綜上所述，賈樟柯電影作品的紀實美學在視聽元素上的呈現是其個人風格的體現，也是作為中國獨立影像極富有個性化導演風格的成果。賈樟柯導演在以往“紀實性”理念的基礎上有所突破。賈樟柯曾提到他的這種影像風格受到意大利導演德·西卡的極大影響，他描述德·西卡電影為“在仿佛是信手拈來的紀實風格的表層下有著一些其實是精心結構的形式因素”，賈樟柯也從他的電影中“學到了怎么在一個非常實在的現實環境中，去尋找、去發現一種詩意”。

［1］林旭東，賈樟柯.一個來自中國基層的民間導演［M］.北京：中國盲文出版社，2003.108.

［2］［匈］巴拉茲·貝拉.電影美學［M］.北京：中國電影出版社，2003.

［3］賈樟柯.賈想1996-2008［M］.北京：北京大學出版社，2009.18.

曲 銳，女，東北師范大學傳媒科學學院2014級戲劇與影視學研究生，研究方向：影視史論。

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1007-0125（2015）07-0151-02