《海風陣陣愁煞人》鋼琴伴奏織體的民族風格化處理

紀 倩

（重慶師范大學 重慶 401331）

《海風陣陣愁煞人》鋼琴伴奏織體的民族風格化處理

紀 倩

（重慶師范大學 重慶 401331）

任何民族的音樂文化都有它本民族的風格特點，在歌曲配奏中，體現在與主旋律相適應的和聲和織體編配上。中國風格歌曲的和聲以民族性調式和聲為主，西方傳統和聲、近現代和聲為輔?？楏w可吸收民間音樂元素，模仿民樂織體。本文主要就織體這一方面進行探討，以筆者編配的《海風陣陣愁煞人》為例來進行闡述。

《海風陣陣愁煞人》；織體；民族風格化

任何民族的音樂文化都有它本民族的風格特點，在歌曲配奏中，體現在與主旋律相適應的和聲和織體編配上。中國風格歌曲的和聲以民族性調式和聲為主，西方傳統和聲、近現代和聲為輔?？楏w可吸收民間音樂元素，模仿民樂織體。本文主要就織體這一方面進行探討，以筆者編配的《海風陣陣愁煞人》為例來進行闡述。

音樂織體作為一種表現手段是隨著音樂歷史的發展而形成和演變的。它與時代、民族風格、音樂表現內容、體裁、樂器、演唱的技巧有著密切的關系［1］。織體依據聲部陳述的不同性質，可分為復調性織體結構與主調性織體結構（和聲性織體結構）。

一、復調性織體結構

《海風陣陣愁煞人》是我國戲曲音樂，屬于民間音樂的一種，研究它也是了解民間音樂其他幾種形式的重要途徑。戲曲音樂中的復調性織體結構即是運用復調的手法，在唱腔主旋律的基礎上，結合主旋律編配出帶伴奏的對位式旋律，補充唱腔表現的音樂形象。復調手法可分為三種類型：

（一）支聲性復調

在鋼琴隨腔伴奏時，包腔、托腔所經常使用的加花變奏或演奏的各種墊頭中，就具有支聲性質。支聲性復調的聲部特點是獨立性不強，是唱腔音樂主旋律派生出來的變體。兩聲部以同一自然調式為基礎，音程以協和音程為主。支聲聲部結束時多與主旋律同度或八度匯合。聲部進行以同向、斜向為主，短暫的反向進行也可使用［2］。支聲手法極富我國的民間音樂特色，是我國戲曲音樂常見伴奏形式。

在例1這個唱腔伴奏中，我以五聲性調式為基礎，在唱腔的腔讀、句讀、長音處使用了支聲手法，塑造出鮮明的解放軍形象。

例1.

（二）對比性復調

同時組合的各個聲部若具有獨立的、相互對比的旋律進行與節奏型，即構成對比復調的寫法［1］。本曲主要體現在唱腔音樂主旋律聲部陳述時，有一個對比的旋律聲部，從不同側面與主旋律相配合，共同刻畫一種情緒，表現一種特定的思想內容。

例2對比的副旋律從另一個側面補充了音樂形象，渲染一個冷色調海灘畫面，仿佛即將在這個基調上講述一個悲涼的故事。

例2.

例3右手主旋律與左手半音階八度下行副旋律反向進行，構成悲劇色彩。既具有橫向的線性思維，又豐富了縱向的和聲色彩。這在中國歌曲伴奏中那些需要推動情緒、表現張力的地方很常用。

例3.

（三）模仿復調

主要旋律（或主題）在一個聲部出現后，緊接著又在另一個聲部出現（各聲部依次延遲一定的時間出現）［1］。單聲部戲曲唱腔與過門常見的“學舌”、“跟腔”的方法已具有這種性質［2］。由于模仿手法是重復或發展同一旋律材料，因此這種伴奏織體可集中突出地表現唱腔音樂所要表現的同一思想情緒［1］。模仿的類型：

1.旋律模仿

伴奏聲部嚴格或不嚴格地模仿旋律聲部的句首或句尾，或模仿旋律的風格特點，對唱腔進行補充，填補了樂句之間停頓的空隙，是常用的手法。

例4左手旋律片段性地模仿唱腔，增加音樂陳述性，期間穿插了和聲襯托織體。

例4.

例5右手伴奏對唱腔句尾模仿，與柱式和聲織體結合，增加喜悅歡快的情緒。

例5.

2.節奏模仿

即伴奏織體不模仿曲調，而只是模仿唱腔音樂主旋律的節奏型，這就允許了旋律的多樣化發展，但保持了原來的節奏骨架，使前后風格統一。

例6第二小節起伴奏的節奏滯后兩拍模仿唱詞節奏“爹爹染重病臥床昏沉沉”。

例6.

例7，伴奏的節奏與唱腔節奏完全一樣，推進了唱腔的傾訴性，易帶動情緒。

例7.

二、主調性織體結構

和聲性織體，以唱腔音樂的旋律為主、其他聲部為輔，從屬于主旋律聲部的其他聲部結合成一定的和弦［1］。更多考慮的是縱向和聲色彩感。從屬主旋律的其他聲部，所構成的伴奏織體種類繁多，在本曲中用到以下幾種：

（一）縱向柱式和弦式音型

這種音型具有民間打擊樂音響效果。在很多中國作品中情緒歡快或急促的段落可見，如譚盾《八幅水彩畫的回憶》中的《歡》、黎英海的《慶翻身》等，一開始就是幾個柱式和弦，有敲鑼打鼓的場面感。也可作為一種情緒歡快或急促的背景描述。

例8右手的持續八分音符柱式和弦為主人翁聽說解放軍要來拯救人民的消息后喜悅而急切的心情做鋪墊。

例8.

例9-1節奏斷裂的和弦，簡潔又貼切地強調了唱腔強音點。10-2有力的節奏化和聲如打擊樂，敲擊在唱腔音樂需要強調的音樂部位，烘托主人翁堅強的意志力。

例9-1.

例9-2.

例10節奏斷裂的和弦，間插在唱腔突斷處，減七和弦黑暗色彩，具戲劇性效果。表現了主人翁被壓迫的憤慨。這種手法在一些戲劇性極強的歐洲歌劇中常常見到。

例10.

例11以唱腔主旋律為高音旋律聲部。而從屬于旋律的內聲部、低音聲部，則有時與旋律聲部結合為一定和弦，以四部和聲為基礎，各聲部的節奏可基本統一也可有變化的結合。和弦的排列以開放排列為主?？捎糜诔弧⑦^門需要加強的部位。

例11.

另一種常見的手法是將伴奏的和聲聲部分解成上下兩個部分，處理成切分節奏，與唱腔形成對比。這種手法在近現代中國鋼琴作品中十分常見。在山西民歌《屹梁梁》中，我也運用了此手法，見例12，在《海風陣陣愁煞人》中的運用見例13。

例12.

例13.

（二）橫向分解和弦式音型

以四部和聲為基礎，通過不同節奏形式，將和弦分解成各種音型與柱式和弦結合使用，例如回旋環繞的形式反復出現。慢速，具陳述性；快速，可表現緊急場面。如《打虎上山》右手高速重復八分音符音型化伴奏，這是從戲曲伴奏中派生出來的。

例14將右手節奏化音型有規律地呈現，左手連續鼓點式切分和弦修飾，作為一種樂段情緒承上啟下的過渡部，在其他地方也可用作一種背景襯托唱腔。

例14.

例15用五聲調式琶音來模擬箏，將它放在抒情性和歌唱性強、需大力渲染情緒之處表現主人翁“淚眼望穿千重浪”盼救星的音樂形象。

例15.

縱觀該曲編配可知：中國風格織體編配與西方音樂有聯系也有區別，鋼琴是西洋樂器，有賴于它產生的織體也可以說是西方化的。中國風格歌曲演奏的來源若是在民族樂器上產生的，我們編配時就要注意吸收民樂特點，在鋼琴上模仿民樂織體，使用建立在我國五聲性調式基礎上的織體，賦予音樂濃郁的中國韻味。

［1］陳銘志.復調音樂寫作基礎教程［M］.北京：人民音樂出版社，1986.

［2］朱維英.戲曲作曲技法［M］.北京：人民音樂出版社，2004.

J624.1

A

1007-0125（2015）07-0080-03

紀 倩（1986-），女，重慶人，漢族，碩士，鋼琴表演與教學研究方向，現任職于重慶師范大學教育科學學院，助教。