淺析導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造性

魏 宏

（長安大學(xué) 文傳學(xué)院，陜西 西安 710064）

淺析導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造性

魏 宏

（長安大學(xué) 文傳學(xué)院，陜西 西安 710064）

電影不像音樂，只能由觀眾去聆聽感受；不像繪畫、小說，只能由觀眾去觀看、閱讀、體會(huì)。因此這些藝術(shù)都不像電影藝術(shù)帶有視聽雙重的迷人魅力，因此電影也被稱為“第七藝術(shù)”。電影的神秘魅力在于其導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造性。

電影；導(dǎo)演藝術(shù)；創(chuàng)造性

有人說：“世界上并沒有所謂的藝術(shù)，有的只是藝術(shù)家。”如果用這個(gè)觀點(diǎn)來研究電影藝術(shù)的話，那些從事電影工作的人便可以名正言順地稱自己為電影藝術(shù)家。

本文將主要討論導(dǎo)演的魅力，為什么要將目光集中在導(dǎo)演的身上？首先是因?yàn)閷?dǎo)演是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的核心人物，這里并不是說導(dǎo)演就決定一部電影的全部，我們都知道一部成功的電影是由優(yōu)秀的編劇、攝像、演員等共同努力完成的，但導(dǎo)演是這個(gè)團(tuán)隊(duì)中負(fù)責(zé)統(tǒng)籌調(diào)度的主要人物，他將劇本里靜止的文字生動(dòng)地呈現(xiàn)在熒幕上。法語用realisateur這個(gè)詞稱呼導(dǎo)演，從字面意思看，導(dǎo)演是指realizer（實(shí)現(xiàn)者），也就是說導(dǎo)演是一個(gè)能將電影構(gòu)想“實(shí)現(xiàn)”的人。而導(dǎo)演藝術(shù)的作用，在法國的哲學(xué)中，有這樣的說法——第四人稱單數(shù)，也就是說，導(dǎo)演的創(chuàng)作是獨(dú)立的、個(gè)體的，甚至是無意識(shí)的。因此，本文從導(dǎo)演的創(chuàng)作性和“原型+修改”兩個(gè)方面對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)進(jìn)行淺析。

一、導(dǎo)演的創(chuàng)造性

判斷一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造性，就是要看他在創(chuàng)造時(shí)是否可以擺脫前人的種種戒律條規(guī)。回顧電影發(fā)展的百年歷史，最讓人回味無窮的是電影媒介的偉大藝術(shù)性及其創(chuàng)造性的驟然轉(zhuǎn)化，用勞倫·巴考爾的“電影工業(yè)都是狗屁，只有媒介才是偉大的”來解釋這個(gè)最恰當(dāng)不過。而電影這一切藝術(shù)性的產(chǎn)生都離不開一個(gè)關(guān)鍵角色——導(dǎo)演。偉大導(dǎo)演的創(chuàng)造力或者創(chuàng)思與制作過程，往往無法解釋。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼曾說過，他的電影其實(shí)不是他拍的，更像是有人在他夢里幫他拍的。大衛(wèi)·林奇則說，他的大多構(gòu)思更像是從天上突然掉下來的。當(dāng)然，這些說法不一定正確，不過它們讓我們知道了有些創(chuàng)法可能真的來自烏有之鄉(xiāng)吧。

還有一種較為傳統(tǒng)的方式去表現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)造性。例如，美籍導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯從自己豐富多彩的少年生活中發(fā)現(xiàn)了無窮想象的潛力，波蘭導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基則將自己早年幽閉恐慌的內(nèi)心世界一一復(fù)制到自己的作品中。雖然說斯皮爾伯格等是全心全意地想要拍出與眾人不同的電影，但是，不論他們?nèi)绾蝿?chuàng)造，或創(chuàng)新，多少都會(huì)有前人的影子，大多數(shù)的靈感和構(gòu)思在無意之間就已經(jīng)受到影響。例如在1947年出品的英國電影《孤單的人》中，導(dǎo)演用一杯冒泡的飲料反映男主目前正在經(jīng)歷的空前危機(jī)。法國戈達(dá)爾在20年后拍攝的《我所知道的關(guān)于她的二三事》電影里也設(shè)置了一杯冒泡的飲料來展現(xiàn)女主的主觀感受。后來，美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在《出租車司機(jī)》電影的拍攝中又用到了一杯冒泡的飲料，同樣也是為了表現(xiàn)片中主人公的主觀內(nèi)心世界。這就是電影無形中的影響力，它能夠?qū)⒁粋€(gè)獨(dú)特的想法或創(chuàng)意或構(gòu)思進(jìn)行傳遞、發(fā)展。

但是這個(gè)過程并不像上述例子那么簡單，藝術(shù)的演變就如同生物學(xué)上基因的遺傳一樣，例如卡洛爾·里德那杯冒泡的飲料就相當(dāng)于一種遺傳物質(zhì)，它會(huì)通過讓-呂克·戈達(dá)爾和馬丁·斯科塞斯等人的如法炮制傳播出去：由拷貝復(fù)制而演變進(jìn)化。將電影的演變比作語言的轉(zhuǎn)變或基因的復(fù)制，說明了電影也有自己的語法，其本身也會(huì)成長變化。

二、原型+修改

對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造性的第二種看法則是：電影藝術(shù)具有眾多的可能性，具有豐富的多元性質(zhì)，因此，無法將之簡化成一種單一的本質(zhì)。藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展，并不是藝術(shù)家將具有原創(chuàng)性的圖像加以奴隸般地拷貝而進(jìn)行的。藝術(shù)家會(huì)根據(jù)現(xiàn)有的新技術(shù)，改變講故事的方式，并對(duì)政治概念、感情走向進(jìn)行調(diào)整，簡單地說就是以一種“原型+修改”的模式進(jìn)行發(fā)展。例如美國的《公民凱恩》、印度的《印度母親》、蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，這些都是其他導(dǎo)演創(chuàng)作的原型，是他們靈感的來源。后來的藝術(shù)家可以從中選取“精華”，再進(jìn)一步地用以“轉(zhuǎn)化”。

三、結(jié)語

有人這樣評(píng)價(jià)過中國的電影產(chǎn)業(yè)：“中國電影不缺錢，缺創(chuàng)造力。”是否具有創(chuàng)造力，是一流電影和三流電影的分水嶺。但電影的創(chuàng)造力并不是導(dǎo)演的特立獨(dú)行。從以上分析可以看出，導(dǎo)演的創(chuàng)造力，是在大量學(xué)習(xí)前輩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。反觀國內(nèi)的一些電影制作人，他們太浮躁了，根本沒有潛下心去學(xué)習(xí)、體會(huì)，因而會(huì)拍出千篇一律的爛片，或者出現(xiàn)貽笑大方的錯(cuò)誤。所以，現(xiàn)在，無論是電影產(chǎn)業(yè)的學(xué)習(xí)者還是從業(yè)者都應(yīng)該靜下心來，從經(jīng)典中汲取精華。

［1］游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002.

［2］李勝利.電影批評(píng)邁向21世紀(jì)［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

［3］孟固.電影藝術(shù)的文學(xué)解讀［M］.延吉：延邊大學(xué)出版社，2004.284.

［4］林之達(dá).傳播心理學(xué)新探［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.114-115.

J821.1

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1007-0125（2015）07-0134-01