潮劇表演藝術(shù)概說(shuō)

曾藝烘

（福建東山縣潮劇傳承保護(hù)中心 福建 東山 363400）

潮劇，作為我國(guó)地方戲曲劇種，是中國(guó)十大劇種之一，也是廣東三大劇種之一，素有“南國(guó)奇葩”之美譽(yù)。

表演藝術(shù)是潮劇的中心，沒有表演藝術(shù)，就只有潮劇劇本的“案頭文學(xué)”，而沒有真正的舞臺(tái)上潮劇的“場(chǎng)上戲劇”。因此，研究潮劇的表演藝術(shù)，對(duì)于整個(gè)潮劇的繁榮與發(fā)展，具有十分重要的意義。

然而，潮劇表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，具體而言，可以分解為以下四個(gè)理論層面來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)化的研究。

一、地域性

潮劇表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是地域性。

作為地方戲曲劇種，地域性不僅是潮劇表演藝術(shù)的題中應(yīng)有之義，而且是潮劇表演藝術(shù)的重要支撐與主要亮點(diǎn)。

地域文化是民族文化的重要組成部分，地域文化特色越鮮明，民族文化特色就越強(qiáng)烈。因此，魯迅明確地認(rèn)為：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意，打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”[1]

潮劇“流行于廣東汕頭地區(qū)和福建南部、臺(tái)灣等地。東南亞華僑居住地區(qū)也有演出。明中葉已形成，當(dāng)時(shí)稱‘潮調(diào)’，也叫‘潮州戲’、‘潮音戲’、‘潮州白字戲”，用潮州方言演唱”[2]。可見，潮劇以潮汕地區(qū)的地域特征為主要標(biāo)志。而這種地域特征，又主要通過(guò)潮劇的表演藝術(shù)得以具體體現(xiàn)。

潮劇是宋元南戲的遺音，即宋元南戲流傳到廣東潮汕地區(qū)之后，吸收當(dāng)?shù)貜R堂音樂(lè)、大鑼古音樂(lè)、民歌小調(diào)等音樂(lè)精華而形成的地方戲曲劇種。以潮州方言演唱，是潮劇地域性的集中體現(xiàn)。據(jù)明代戴璟在其所著的《廣東通志初稿》卷十八《風(fēng)俗》中所載：“潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文。”又據(jù)清代屈大均所著的《廣東新語(yǔ)》所載：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。”

潮州是中國(guó)歷史文化名城，據(jù)《元和郡縣志》說(shuō)：潮州“以潮流往復(fù)，因以為名。”唐代著名文學(xué)家韓愈曾貶官至此，名勝古跡多多，例如韓山、西湖、潮子橋、開元寺、韓文公祠、金山北閣佛燈等，文化積淀豐厚，地域特色鮮明。

汕頭位于廣東省南端、韓江三角洲南，瀕臨南海，為粵東與閩西南之門戶。名勝古跡有媽嶼、老媽宮、崎碌炮臺(tái)等，并有革命紀(jì)念地——國(guó)民革命軍東征軍總指揮部政治部舊址、八一南昌起義軍南下部隊(duì)總指揮部舊址等。地域文化特色也十分鮮明。

潮州與汕頭，合稱“潮汕”，其共同的地域文化特色是典型的南國(guó)韻致。因此，潮劇表演藝術(shù)的地域性，也集中體現(xiàn)在南國(guó)韻致的細(xì)膩、委婉、纏綿、幽深等獨(dú)有的特色中。

二、綜合性

潮劇表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是綜合性。

潮劇同中國(guó)所有的地方戲曲劇種一樣，其表演藝術(shù)都具有綜合性特點(diǎn)。而這種綜合性特點(diǎn)，又集中體現(xiàn)在表演藝術(shù)的各種行當(dāng)?shù)摹八墓ξ宸ā薄⒛睢⒆觥⒋蚺c手、眼、身、法、步的各個(gè)方面。

唱功方面，潮劇各行當(dāng)演唱皆用真聲，這與粵劇、京劇的假聲唱法形成明顯區(qū)別。使用古譜“二四譜”。唱腔是以曲牌聯(lián)綴體為主、板腔體為輔的聯(lián)合體制，并有一唱眾和的幫腔，二、三人合唱一曲或曲尾的演唱形式，風(fēng)格獨(dú)特，表現(xiàn)力強(qiáng)。

樂(lè)隊(duì)伴奏保留了唐宋以來(lái)的古樂(lè)曲。

潮劇有生、旦、凈、丑各行，身段做功嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，并富有寫意性特點(diǎn)。各行又細(xì)分多種，例如丑行中的“項(xiàng)衫丑”，就以扇子功聞名全國(guó)。丑行的“溜梯功”則為潮劇所獨(dú)有，在戲曲界久享盛名。

三、人物性

潮劇表演藝術(shù)的第三個(gè)層面，是人物性。

潮劇表演藝術(shù)的“最大高任務(wù)”，是角色創(chuàng)造，即人物形象塑造。“演人不演行”，講的就是行當(dāng)是為人物形象塑造服務(wù)的。

在這方面，潮劇表演藝術(shù)家作出了突出的藝術(shù)貢獻(xiàn)。例如姚璇秋《掃窗會(huì)》中創(chuàng)造的王金真的人物形象、在《蘇六娘》中創(chuàng)造的蘇六娘的人物形象、在《辭郎洲》中創(chuàng)造的陳璧娘的人物形象；洪妙在《楊令婆辯十本》中創(chuàng)造的佘太君的人物形象；張長(zhǎng)城在《闖開封》中創(chuàng)造的王佐的人物形象；朱楚珍在《鬧開封》中創(chuàng)造的誥命夫人的人物形象；吳麗君在《荔鏡記》中創(chuàng)造的安人的人物形象；陳學(xué)希在《張春郎削發(fā)》中創(chuàng)造的萬(wàn)家春的人物形象；陳秦夢(mèng)在《袁崇煥》中創(chuàng)造的袁崇煥的人物形象；“潮劇金嗓子”鄭健英和方展榮在現(xiàn)代潮劇《屯兵回鄉(xiāng)》中創(chuàng)造的男女主人公的人物形象；“潮劇新秀”張怡凰在《煙花女與狀元郎》中創(chuàng)造的李亞仙的人物形象……如此等等，不勝枚舉。

由此可見，人物性是潮劇表演藝術(shù)的主攻方向與核心特征。

四、情感性

潮劇表演藝術(shù)的第四個(gè)層面，是情感性。

情感性是潮劇表演藝術(shù)的生命與靈魂。潮劇表演藝術(shù)的人物性，以表現(xiàn)人物的情感為重中之重。潮劇所有劇目、所有行當(dāng)?shù)乃斜硌荩急仨殹耙郧閹暎暻椴⒚保ㄟ^(guò)演員切身的情感體驗(yàn)，充分表現(xiàn)劇中人物的思想感情，并以這種思想感情打動(dòng)觀眾，引起觀眾的情感共鳴，最終收到“以情動(dòng)情”的演出效果。

潮劇表演歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“以情入戲”。潮劇青衣，俗稱“烏衫”，尤重演悲情。潮諺云：“小生拿折扇，花旦拋目箭，烏衫目淚嗒嗒滴。”潮劇傳統(tǒng)戲中，烏衫上場(chǎng)之前先在幕后內(nèi)叫“苦呀！……”潮劇烏衫多演悲劇人物，所以要求演員“面布愁云”、“眼含哀思”，要情之所至，催人淚下。例如潮劇《井邊會(huì)》中的李三娘咬手指寫血書的一段戲，著名表演藝術(shù)家姚璇秋的表演堪稱經(jīng)典。唱腔“別郎容易見郎難，遙望關(guān)河煙水寒，數(shù)盡飛鴻書不至，井臺(tái)積淚待君看。十六年前容顏改，八千里外心怎安？早回一日能相見，遲來(lái)一刻見面難。”姚璇秋老師憑借哀怨凄楚的曲調(diào)，運(yùn)用聲聲哀鳴的唱腔，表演得蕩氣回腸，令人悲從中來(lái)，潸然淚下。又如她在《掃窗會(huì)》中的表演，有一段戲是“掃庭尋夫”，除唱腔凄婉動(dòng)人以外，有一段念與做的表演也成為經(jīng)典：當(dāng)劇中人物王金真進(jìn)房與丈夫相會(huì)之后，姚璇秋扮演的王金真高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃——”正在掃下時(shí)，她忽然看見了披頭散發(fā)的丈夫，并聽到他負(fù)疚地念了一句：“妻啊！你就掃下來(lái)吧！”頃刻間，她心緒繚亂，五內(nèi)俱焚，舉帚的手微抖著軟了下來(lái)，掃帚立刻滑落在地面上，她對(duì)丈夫怒視的目光瞬間化為愛的凝視。姚璇秋正是以“舉帚”與“落帚”這兩個(gè)戲劇動(dòng)作，將人物的怨恨與憐愛的矛盾心境與復(fù)雜情感表現(xiàn)得淋漓盡致、生動(dòng)感人。

由此可見，潮劇表演藝術(shù)的核心標(biāo)志與最高標(biāo)準(zhǔn)，是情感性。

[1]魯迅.魯迅全集（第12卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.391.

[2]上海藝術(shù)研究所中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.216-217.