論戲曲演唱中“情”的表達

郝士超++馬敬帥

【摘 要】戲曲演唱要服人以理，動之以情。“情”可以說是藝術的精髓，戲曲演唱如果沒有情感將會變得淡而無味。以情動人，這是戲曲藝術的基本特征也是它的魅力所在。

【關鍵詞】戲曲;演唱;“情”

中國戲曲和其它藝術類一樣特別注重情，唱腔更是如此。清代李漁在《閑情偶寄》中說道，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。”無論唱的是閑情逸致、悲歡離合，還是忠義奸邪、風流鄙俗，演唱者首先要“解明曲意，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消，而不致反有喜色。歡者怡然自得，而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也。”

藝術要服人以理，動之以情。“情”是一部藝術作品的骨架，“情”是藝術的精髓，一部藝術作品如果失了情，那么它就不能從心靈上打動觀眾，也不會產生演員與觀眾之間精神的思想的共鳴，就是說一部沒有情的作品，不能稱為真正的藝術作品，這是人們從情與理上對藝術的總概括。

以情動人，這是藝術的基本特征也是它的魅力所在，演員表演程式是中國戲曲的一個基本特征。演員在舞臺上的一舉一動，一言一行都在不同的程度上流露自己的內心情感。流露情感容易，流露的自然卻很不容易，這就需要有人物情感內涵。“情以物遷，辭以情發”這說明情感在藝術作品中占有特殊的地位。戲曲演員在舞臺上，他的每一個手勢，每走一個臺步，甚至是一個回身，每句白話，每段唱腔，都要以人物出發點，都要經過細心設計，而且任何程式化表演都要符合人物內心情感的變化，通過演員的準確，其如其分的拿捏，才能充分完整的塑造出生動的舞臺人物形象。一部藝術作品，從演員第一次接觸劇本，到體會，感悟分析，再到把握，拿捏最后到表演完成，都是與演員的藝術修養和文化底蘊是密不可分的，因此演員要注意加強自身的藝術修養和文化水平的提高，同時要增強我們的社會責任感。

對于如何在演唱中用情，說法大相徑庭：有說用心投入，也就是所謂的進入角色的喜怒哀樂，至誠至真，甚至還采用“忘我”手法;另有說要理智地運用方法、技巧處理不同的人物、情感，把風格和情感當作技巧多加訓練，在演唱各種人物和情感時形成規范的、訓練有素的演唱，做到惟妙惟肖，收放自如。從中國戲曲演唱的一些理論記載中，可以看出這兩種觀點并不矛盾。清代戲曲音樂家徐大椿在其《樂府傳聲》中就將這兩種觀念自然地協為一體。在《曲情》一章中，他要求唱曲“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”這似乎是前種觀點的理論。但在《頓挫》一章中，徐大椿又以其專家的態度強調情感與技巧相融的重要性：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風月之揚，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也。”如演唱者技巧不到位，則“不知此曲該于何處頓挫。又一調相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭;此文理所以不可無也。”

在清代葉元清所錄《明心鑒》中，將歡、恨、悲、竭四大人生情感用技巧的方式歸納出來為：“聲歡：降氣，白寬，心中笑。聲恨：提氣，白急，心中躁。聲悲：噎氣，白硬，心中悼。聲竭：吸氣，白緩，心中惱。各聲雖皆從口出，若無心中意，萬不能切也。”在已故京劇藝術家盧文勤先生所著《京劇聲樂研究》一書中說道：“沒有一定的技巧，不符合京劇的程式，非但談不上人物感情，即連韻味、風格也要出問題。可以說程式技巧和內心感情這二者是相輔相成的。單有內心情感沒有一定的演唱技巧，表達感情就缺乏手段。單憑技巧而無感情、無人物、無內心活動也是站不住腳的。”

在戲曲理論家周大風的《越劇唱法研究》一書中，將“用腔”視為“表現感情的方法”。“所謂‘用腔，即是戲曲中行腔及裝飾法的一部分（曲調及唱法上的再加工），亦即是在歌唱時用來集中的刻畫感情，使在瞬息之間，給人銘下深刻印象的各種不同的技巧和手法。”因而他把所記載的20多種潤腔手法和各種對唱腔進行不同處理的手法都看成是用來刻畫感情的技巧和手法。

由此可見，中國戲曲的一招一勢都可視為技巧，而這些技巧所創造的目的就是為了更好地塑造和刻畫劇中人物的形象和情感。人們把戲曲演員的演唱分為：“有愛唱的，有學唱的，有能唱的，有會唱的。”“會唱”是演唱者的最高境界。只有會唱的演員才能受到聽眾們的欣賞與喜愛。所以人們常說：好聽容易動人難。自戲曲誕生之日起，演員們就在唱功上下了很大功夫。他們不斷琢磨推敲，學習前輩藝人的演唱方法，師法諸家，自成一派，產生了諸多的流派名家，為其姊妹聲樂藝術留下了豐富的藝術營養，有待于我們學習和開發。

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