中國歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識

韓萬齋

近二十多年來，教育界在忙于寫論文，強調(diào)“小題大做”的思維慣性，使我們變得越來越鼠目寸光，幾乎失去了大胸懷、大氣魄！文藝界也忙著學(xué)法治，可惜學(xué)來學(xué)去，沒有學(xué)到無罪推定，反倒強化了“有罪推定”的思維慣性——談到中外文化時，總是來個先入為主：外國人比中國人強；外國文化比中國文化先進！這就不得不引起我們必要的反思。

說到“當(dāng)代意識”，我們悟醒了幾分？

在五四運動95周年之際，習(xí)近平同志到北京大學(xué)考察。在與師生代表座談的過程中，當(dāng)北大某領(lǐng)導(dǎo)講到“我們要把北大辦成第二個哈佛”的時候，習(xí)近平打斷他的話說：“我們要用中國自己的標(biāo)準(zhǔn)，扎根中國大地辦大學(xué)，不要把北大辦成‘第二個哈佛和劍橋，而是要辦成‘第一個北大！”習(xí)近平同志所說的，難道僅僅是北大？僅僅是教育？

“民族化與當(dāng)代意識”，我們應(yīng)有自己的原則與定力。

習(xí)近平同志在毛澤東同志誕生120周年紀(jì)念會上的講話中的一段話，非常明晰地厘清了“民族化與當(dāng)代意識”的關(guān)系，讓我們每一個中國歌劇人牢牢地記住它：“站立在960萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養(yǎng)分，擁有13億中國人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無比廣闊的舞臺，具有無比深厚的歷史底蘊，具有無比強大的前進定力。中國人民應(yīng)該有這個信心，每一個中國人都應(yīng)該有這個信心。我們要虛心學(xué)習(xí)借鑒人類社會創(chuàng)造的一切文明成果，但我們不能數(shù)典忘祖，不能照抄照搬別國的發(fā)展模式……”

這也應(yīng)當(dāng)是我們中國歌劇人在民族化與當(dāng)代意識上應(yīng)有的原則與定力！

我國歌劇的實際

當(dāng)我們欣喜地面對著中國歌劇繁花競艷、勢如井噴的壯麗景觀，想到中國歌劇的發(fā)展問題時，必然地首先浮現(xiàn)于腦海中的便是《白毛女》。為什么它能夠創(chuàng)下中國歌劇史上的那么多個“世界之最”？創(chuàng)作、首演于20世紀(jì)40年代的歌劇《白毛女》，無論在題材內(nèi)容的選定、音樂素材的吸納、創(chuàng)作技法的運用上，都為我們開拓出了一條民族化與當(dāng)代意識完美結(jié)合的道路。

它的成功，至少為我們中國歌劇的發(fā)展在原則上，提供了這樣幾個重要的啟示。

一、中國歌劇，為誰服務(wù)？

由于歌劇作家、作曲家與歌劇演員個人信仰、修養(yǎng)、經(jīng)歷及所處環(huán)境的不同，古今中外，從最早的意大利歌劇，到現(xiàn)在的中國歌劇，沒有任何兩部完全是同模同式，為同一受眾群體而創(chuàng)演的。

長期以來，令中國歌劇人驕傲與自豪、支撐，同時也困擾著中國歌劇的一個幾乎是不容辯駁的口號是：“歌劇是一個國家的綜合國力和文化水平的象征！”于是，歌劇便幾乎成了“國力=財力、物力”的代名詞，幾乎成了“財力、物力”的強弱比拼與“大魚吃小魚”的存大汰小。歌劇便成了“意大利正歌劇”的同義語：17、18世紀(jì)“意大利正歌劇”所服務(wù)的對象——城市貴族和市民階層，在商業(yè)發(fā)達的20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的中國，便也成了歌劇服務(wù)的主要對象。

然而，人類社會的構(gòu)成，并非只有上層的貴族（精神貴族、大款富豪）和市民，尤其是在一些人口眾多的大國。創(chuàng)造物質(zhì)財富的、其勞動關(guān)系到整個國家的衣食住行的工人、農(nóng)民，仍然是絕大多數(shù)。

市場經(jīng)濟圍繞的是一個“錢”字。是的，人有錢，可以使得鬼推磨：鬼有錢，也可以使得人推磨。但是，人類生存必須面對的最具體、最現(xiàn)實的問題是：錢，不能當(dāng)飯吃！錢，不能當(dāng)衣穿！錢，更不能保住國與家的平安！離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，市場怎樣“經(jīng)濟”？離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，民族怎樣生存？離開了軍隊的保衛(wèi)，國家又怎能安寧？

我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動和作品在國際上為國家?guī)碛幸嬗绊憽②A得榮譽的同行們：我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動和作品為我們的專業(yè)創(chuàng)作、院校教學(xué)水平的提高做出貢獻的同行們：也對那些以自己的創(chuàng)作活動和作品為我們的市民階層、知識“精英”、合法致富者提供有益的精神食糧的同行們表示支持和理解。但我同時也希望大家更多地關(guān)注構(gòu)成我們的國家、民族、社會的基礎(chǔ)：普通的工人、農(nóng)民和士兵們。

須知，即使在意大利正歌劇剛剛誕生不久，便已經(jīng)出現(xiàn)了由為宮廷娛樂轉(zhuǎn)為面向公眾的《安德羅梅達》，繼而喜歌劇、趣歌劇，直到佩普什的“乞丐歌劇”、普契尼的“真實主義”歌劇，直到《伊凡·蘇薩寧》《被出賣的新嫁娘》，歌劇越來越快地向底層大眾走去，直到所謂“音樂劇”的出現(xiàn)。

當(dāng)我們真正冷靜下來，不戴任何有色眼鏡來回顧一下西方歌劇史時，我們便會發(fā)現(xiàn)，歌劇《白毛女》成功實踐所給予的啟示，實際上就是中外歌劇發(fā)展史上的非常自然的規(guī)律，而不是什么個人、階級、政黨、主義的偏見。

從《費加羅的婚姻》《被出賣的新嫁娘》到《士兵們》，從貝多芬、普契尼到瓦格納，一直到《白毛女》，已經(jīng)通過他們的創(chuàng)作實踐告訴了我們：只有為最廣大的勞動人民創(chuàng)作、反映他們的生活、思想、感情、愿望，才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛：《伊凡·蘇薩寧》《魯斯蘭與柳德米拉》《費加羅的婚姻》《塞維利亞理發(fā)師》……的成功實踐同樣告訴我們：只有為自己的民族、自己的祖國謳歌，才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛，也才會依循“藝術(shù)貴在特色”、“越是民族的，越是世界的”之軌，走向世界。

實際上，我們歌劇隊伍中，這些年來從國外回來的，真正在意大利、德國等西洋歌劇之故鄉(xiāng)進行過認(rèn)真學(xué)習(xí)和考察的同志，更明白西洋歌劇這一發(fā)展與成功的“秘訣”：作品受眾面越寬，所取得的成功就越大。

為少數(shù)人服務(wù)的歌劇、僅限于幾個圈內(nèi)人欣賞的歌劇、自娛自樂的歌劇、只有外國人才能欣賞的歌劇……費再大勁、使再大力，寫得再多，也不會實現(xiàn)最高期盼。

二、中國歌劇，根在哪里？

翻開西方音樂的教科書、專著、論文、正史……所突出的都是專業(yè)音樂家，特別是自巴洛克之后，作曲家創(chuàng)作音樂的根似乎斷了：“巴赫的創(chuàng)作受宗教音樂影響”、“亨德爾的創(chuàng)作受宗教音樂影響”、“創(chuàng)作受某樂派的影響”、“創(chuàng)作受某某的影響”……除了民族樂派外，似乎便只剩下了“流”，而不見“源”和“根”——各國各族的民間音樂了。

而中國還算好，民族民間音樂一直延續(xù)至今，仍在以其強勁的生命力存活、發(fā)展著，并有益地影響著專業(yè)音樂的創(chuàng)作。

歌劇中最重要的一個因素是“歌”，而“歌”的發(fā)生，又永遠(yuǎn)離不開“言之不足，故長言之：長言之不足，故嗟嘆之：嗟嘆之不足，故詠歌之……”的鐵律！無論哪一個國家民族的歌，都與它的民族語言存在著不可分割的關(guān)系。無論西方還是東方，“歌”，都建立在自己本民族語言的基礎(chǔ)之上！

不說“教我如何不想她”（歌曲《教我如何不想她》）中唱腔、語言與中國文人風(fēng)度結(jié)合的幾無邊界：不說“娘問女兒，你望啥子哎”（民歌《槐花幾時開》）中說白、歌調(diào)與鄉(xiāng)間母女問答情態(tài)的難以分辨：也不說一曲《鄉(xiāng)謠》（歌劇《野火春風(fēng)斗古城》）便引惹得身在臺北的同胞在除夕因思鄉(xiāng)情切而“全家人哭了一整夜”，僅僅在一些眾所周知的外國歌劇《被出賣的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培爾·金特》中的《索爾維格之歌》、《伊凡·蘇薩寧》中的“我悲傷啊，我痛苦”、《蝙蝠》中的“侯爵請聽”、《波吉與貝絲》中的“夏天來臨”等，本民族民歌中如訴心語的旋律因素、本民族音樂中極富特色的節(jié)奏節(jié)拍，都是這些歌劇首先贏得本民族觀眾喜愛的重要因素和佐證。

深深扎根在中華沃土之中的《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《黨的女兒》《月落烏啼》《鹽井傳奇》等歌劇得益于民歌、曲藝、戲曲的事實，更為我們確證了扎根民族沃土對于歌劇創(chuàng)作的重要性！

三、中國歌劇，要接地氣！

擁有萬古文明的中華沃土，從骨笛、塤、簫，《云門》樂舞、相和大曲、唐代大曲、宋詞、元曲、雜劇，到明清戲曲……，其間，產(chǎn)生了多少各有所長的表情達意、敘事述史的藝術(shù)形式和手段、技法！這些深深根植于中華沃土、茁壯生長在中華大地上的藝術(shù)形式和手段、技法，無疑成為了我國歌劇人取之不盡、用之不竭的寶藏。

與其費力重新實踐，莫如踩上巨人之肩！

69年前誕生的《白毛女》，從音樂素材的選取、提煉、加工，到對我國民歌、曲藝、戲曲中的各種不同形式、手段、技法的輕車熟路的駕馭與掌控能力，在令我們當(dāng)代歌劇人驚嘆他們那個年代便已具有的（彼時彼地的）“當(dāng)代意識”的同時，也為我們中國歌劇接中國地氣，提供了一個“巨人的肩膀”。

歌劇《小二黑結(jié)婚》在其著名唱段《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中，將梆子腔音調(diào)素材作自由的變形發(fā)展，運用了戲曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式鏈接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一個夢”處，則由慢漸快、由弱漸強、由1/4拍變?yōu)?/4拍的戲曲表現(xiàn)手法，將此段音樂的情緒推向了高潮。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》在其主人公韓英的詠嘆調(diào)《娘的眼淚似水淌》，將南方風(fēng)格的旋律與北方戲曲板腔形式的巧妙結(jié)合，則又是對我國戲曲音樂的不落窠臼、瀟灑自如的創(chuàng)新與發(fā)展。

歌劇《黨的女兒》在其女主人公田玉梅的四個大小詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》《生死與黨心相連》《雪里火里又還魂》《來把七叔公找》中，對中國戲曲中的以散板、拖腔、緊拉慢唱……精心刻畫與表達人物細(xì)膩、跌宕、澎湃、壯烈的復(fù)雜情感的技法的純熟運用：《日頭落山心莫慌》《萬棵鋼針心上插》《干般情，萬般恨》《巍巍青山七座碑》《晨風(fēng)吹得云霧散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壯烈死》《危機就要到眼前》等我國戲曲“幫腔”手法的適時應(yīng)用：《黨內(nèi)有叛徒》《叛徒究竟他是誰》將源自我國戲曲的“背工戲”與對唱、重唱手法的流暢結(jié)合……再一次顯示出“接地氣”給中國歌劇帶來的大益。

四、中國歌劇，要廣納博汲

從《阿依古麗》《古蘭丹姆》到《蒼原》《傷逝》，從《蘇武》《鳴鳳》到《原野》《貂蟬》，從《山林之夢》《司馬遷》到《巫山神女》《宋慶齡》，從《趙氏孤兒》《芳草心》到《高山流水》《太陽雪》，從《深宮欲海》《娥加美》到《駱駝祥子》《運河謠》，從《我心飛翔》《錢學(xué)森》到《馬可·波羅》《紅河谷》，從《張騫》《李白》《祝福》《雷雨》到《從前有座山》《山村女教師》《永不消逝的電波》《國之當(dāng)歌》……

自上世紀(jì)60年代起，一批紛至沓來、目不暇接的新歌劇，以其來自四面八方的、各種現(xiàn)當(dāng)代流派的技法，為中國歌劇劇壇增添了新的色彩、新的活力，使中國歌劇煥發(fā)出了更加蓬勃的生機。

在這期間，既有很多成功的經(jīng)驗，也有不少失敗的教訓(xùn)。問題的關(guān)鍵在哪里？借用一句列寧說過的政治警語：“沒有革命的理論，就沒有革命的運動。”

關(guān)鍵就出在“理論”上——出在對“當(dāng)代意識”四個字的理解與實踐的正確與否上？理解正確，可以大大助益于我們的歌劇事業(yè)：差之毫厘，則會謬誤千里于我們的歌劇事業(yè)。

《野火春風(fēng)斗古城》與《國之當(dāng)歌》，在堅持民族化道路并與時俱進地以“當(dāng)代意識”吸納新技法、新材料和新的表現(xiàn)形式方面無疑是當(dāng)今的兩個成功典型。《野》劇的民族化表現(xiàn)在：楊曉冬、楊母、金環(huán)的詠嘆調(diào)音樂語言的中國化：通俗唱法的引入：表現(xiàn)叛徒高自萍決定叛變前面臨生死抉擇的內(nèi)心激烈斗爭的和聲、配器的現(xiàn)當(dāng)代技法的運用，高自萍與多田的宣敘調(diào)的中國化等方面：《國》劇在全劇的音樂結(jié)構(gòu)、布局，聶耳與他的女友小莉的對唱、重唱，主導(dǎo)動機的調(diào)性變化、貫穿與樂隊的交響化展開等方面，既有與時俱進的“當(dāng)代意識”，又做到了繼承與借鑒“洋為中用”的豐富經(jīng)驗，并在“食而化之”方面為我們提供了兩個成功的范例。

我國歌劇界的老前輩石夫先生生前常愛說的兩句話便可作為在歌劇創(chuàng)作中開啟“當(dāng)代意識”金鎖的鑰匙：“只有當(dāng)你拿起劇本、‘進入劇本中時，你才會發(fā)現(xiàn)：自己掌握的技法太少了。”：“不要做技法的奴隸，內(nèi)容的需要就是規(guī)則。”

習(xí)近平同志在視察北大談到教育問題時所說的這句話，更是對“當(dāng)代意識”的最為精準(zhǔn)的詮釋：“用我們中國自己的標(biāo)準(zhǔn)！”

上接理想，下接地氣，扎根國土，永葆正氣！為掌握更多的技法，學(xué)習(xí)：用我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，消化！

愿深深扎根于中華民族沃土中的、已經(jīng)枝繁葉茂的中國歌劇，在與時俱進地廣汲博納更多當(dāng)代最新技巧、技法的雨露陽光中，綻放出更多更絢麗的花！