強調歌劇本體化

景作人

日前，由文化部和湖北省人民政府主辦的第二屆中國歌劇節在武漢閉幕。本屆歌劇節共有20部中外歌劇參演，其中大多數為近年來各地方院團推出的原創歌劇。在歌劇節的評選中，有6部歌劇獲得了“優秀劇目”獎，它們是：湖北省歌舞劇院的《八月桂花遍地開》、武漢歌劇院的《高山流水》、遼寧歌劇院的《雪原》、江蘇演藝集團的《運之河》、重慶歌劇院的《釣魚城》、陜西演藝集團的《大漢蘇武》。另有中央歌劇院演出的《女武神》和上海歌劇院演出的《阿蒂拉》獲得了“優秀表演”獎。其余劇目獎、表演獎及單項獎也被各個單位及個人所獲。

本屆歌劇節中展演的作品，基本上代表了我國原創歌劇的實際水平，這些作品比起過去30年來的創作，很多地方有了質的提高。而其中最主要的提高是思想概念的轉變，通過創作實踐，確立了“歌劇思維”的標準，結束了西洋化和民族化創作道路的爭論，確定了二者結合的“中國特色”原創歌劇形式。

盡管如此，中國原創歌劇仍然存在著很多問題，這些問題包括概念性的、技術性的、意識性的、客觀性的等等。本文的目的不是在此重申過去30年間我們取得的累累“碩果”，而是具有針對性地談談我國原創歌劇現有問題的“結點”，希望得到諸多歌劇同仁們的重視與理解。

原創歌劇中存在的“五化”問題

縱觀目前的中國原創歌劇，大部分仍處在風格摸索和技術實踐當中，很多作品僅僅在結構上確立了基本雛形，而在內涵的深度上則遠遠不夠。其實，依照創作規律，中國原創歌劇本應該取得更大的成績，但為什么在創作中問題叢生，藝術效果總不能盡如人意呢？依我看，這里面存在著許多主客觀因素，通過觀察，我將其總結為“五化”問題。

一、編劇粗糙化。中國原創歌劇的編劇陣容不可謂不強大，近年來從事各類藝術的劇作家都在寫歌劇劇本。然而真正優秀的，適合歌劇規律的劇本卻少之又少，這是一個十分現實的情況。我觀此現象，認為多半是因為編劇在創作中的“粗糙化”造成的。

如今很多編劇并沒有仔細研究過歌劇劇本的創作規律，也沒有相應的歌劇音樂感受力，他們在創作中“隨心所欲”，流露出許多專業方面不盡如人意的弱點。看看現在的歌劇劇本，很多都存在著音樂與戲劇不協調、情節與結構不清晰、形式與邏輯不通順、人物塑造“莫名其妙”、歌詞文字缺乏詩意等現象，整體上給人以倉促潦草之感。

例如此次展演中《彝紅》的情節邏輯，《貂蟬》《八月桂花遍地開》的人物塑造，《運之河》、《雪原》的歌詞設計，《蘇武》、《釣魚城》的戲劇性展開，《中華兒女》的串聯組合等，都有著較為明顯的問題。很多地方像是編劇者“信手拈來”拼貼而成的，或仍是戲曲味和話劇味的“仿制品”。一句話，缺乏努力鉆研，精雕細刻的創作精神，是現今歌劇劇本創作者們的通病。

二、導演“外行化”。如今中國原創歌劇的導演基本上都是歌劇外行（曹其敬和陳蔚除外）。他們分別來自話劇、舞劇、電影、晚會等專業。這些外行導演基本上不了解歌劇藝術規律，也不顧及音樂的專業技法，僅憑“想入非非”而不怕“扭曲”歌劇，很多人導出的歌劇“似是而非”，實在難以接受。在此僅舉幾例：

《運之河》的“全臺舞蹈體”。作為國產原創歌劇，《運之河》可謂“全臺舞蹈體”的典型。導演在執導這部歌劇時運用了過多的舞蹈語匯，使得作品偏離了歌劇的體裁方向。劇中大量的舞蹈動作及群舞場面，使歌劇的主要表現手段受到了排斥和擠壓。造成了歌劇音樂與“造型效果”之間不協調的對立感。

《貂蟬》的“行為藝術體”。這部歌劇有著過分的“形體化”舞臺造型，很多令人費解的行為藝術手法影響了歌劇內涵的體現，轉移了觀眾的聽覺集中性和視覺清晰感。為了滿足“形體化”的要求，導演在安排合唱隊動作、站位時要求都不太合理，對其配飾的設計也很怪異，一些主觀上的“意念”脫離了歌劇規律，致使合唱隊最終成為舞臺上的“活道具”。而在此強烈的限制下，合唱隊員根本無法開口順利演唱，更不要說發揮出什么重要作用了。

《彝紅》的“卡拉OK體”。如果說前兩部歌劇的導演仍然將歌劇看成音樂戲劇的話，那么《彝紅》的導演就干脆將它轉化為民間歌舞及歡慶晚會了。該劇中的燈光設計及群舞場面，激烈時完全是卡拉OK歌廳的感覺，四處的電腦燈晃照如柱，奔騰的舞者如同“蹦迪”，充斥到觀眾席的干冰煙氣如同霧霾，高分貝的電聲加之燈晃、舞震、煙熏，使現場觀眾如入娛樂集市大廳，不要說繼續觀看歌劇，就連立即逃跑怕也有些來不及。為此我曾經說過一句話：“歌劇如果變成了舞臺音響鬧劇，那么再好的創作題材也是白搭。”

三、作曲“形式化”。如今我們的歌劇作曲家在創作時，很少有人能夠以獨立的風格及音樂的流暢感取勝，大多數都是在冒進中“僵化”地使用技巧，致使歌劇中的詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、樂隊部分未能得到自由的“釋放”。說實在的，現在一些歌劇中的詠嘆調還不及《傷逝》中的詠嘆調，甚至《白毛女》中的《恨是高山仇是海》也可以給現今的作曲家當一當教材。而一些令人難以捉摸的，“似是而非”的音調則充斥在我們的歌劇中，給觀眾帶來了“非美”、“費解”的聽覺感受。

如今的歌劇創作“時興”分人寫旋律和聲，分人配器（因為創作時間短），這樣做的結果是令歌劇音樂的風格嚴重不符。嚴格來說，一部歌劇的作曲，配器是占40%比重的重要部分，有時甚至起著決定歌劇成敗的作用。盡管如此，我們的作曲家卻對這種做法“習以為常”。試想，如果整部歌劇都分兩人或多人“協作”，那將如何達到藝術的完整性？又將如何保持風格的統一性？這樣創作出的作品，最后豈不都成了張冠李戴的“四不像”？

再有，現今的原創歌劇紛紛強調整體交響性，以瓦格納為榜樣已成為一種趨勢。然而，我們的作曲家在加強管弦樂隊寫作的同時，卻沒有考慮到如何處理聲樂與樂隊的和諧比例關系，繼而如何將二者的自然特性在自然的狀態中發揮出來。現在我們的歌劇始終是“撐”得滿滿的，管弦樂隊伴隨著聲樂同時唱奏，“壓唱”的現象屢屢發生（為此不得不加電聲）。其實人們若仔細觀察的話，一定會發現瓦格納創作中的高明之處，在他的歌劇中，當聲樂出現時基本上都是木管與弦樂做襯托，只是在聲樂休息的間隙中，銅管及整個樂隊才一起“沸騰”。對于這一點，我們的作曲家們應該很好地研究。

另外，人們注意到，現在的中國原創歌劇，每一部都是到最后全場高唱一首主題歌，直至演員謝幕完畢才結束（為的是強化一首能夠給人們留下記憶的歌曲）。如此的“形式化”手法反復運用。似乎已經成為中國原創歌劇的一種不可改變的定式。

四、舞美“渲染化”。如今的中國原創歌劇，大制作、大排場、大效果已成為舞美設計的基本特點，這樣不僅浪費資金，還會引來淡化歌劇內涵，充斥外在效果的弊病。現在各地的原創歌劇，為了不斷“推陳出新”，所有劇目的舞美設計紛紛想辦法改造舞臺（《高山流水》除外），一時間寫實、寫意、LED一哄而上，全然不顧音樂的目的性和觀眾的反響。（《運之河》《釣魚城》《中華兒女》等都是“力爭上游”的典范，可謂一個更比一個強）。

回顧歷史，當年的“法國大歌劇”就是以大舞美制作為時尚的，但最后卻被更為注重音樂內心表現，藝術性更高的意大利歌劇（以威爾第為首）所取代。如今我們的“重蹈覆轍”，是不是一種明知故犯的做法？請大家給予公論。

五、制作“快餐化”。目前，中國的原創歌劇已進入“車間流水化”生產階段，很多作品是在幾個月甚至幾個星期內匆忙完成的（最短的了天左右），粗制濫造比比皆是。試想，在如此短暫的時間里，創作者如何能夠寫出細致的精品？而寫出的作品又如何具有說服力和藝術感染力？如此這般，不是歌劇藝術“庸俗化”的具體表現又是什么？

以上一切，均來源于一個最根本的原因，就是“功利主義”、“政績主義”、“冒進主義”的結合體。現在各個院團搞原創歌劇，哪個是在正常的藝術環境下由藝術家自由創作的？而基本都是政績作用下領導意識的產物。一切為了獲獎，一切為了功利，有了獎就有了一切，至于作品，不管它多有價值或多有修改余地，也只能落個“刀槍入庫，馬放南山”的下場。

這就是我們的原創歌劇所暴露出的嚴重問題，這個“化”那個“化”，就是沒有歌劇本體化，沒有歌劇的概念意識化。這是多么地令人深思啊！

原創歌劇中缺乏的“四性”問題

中國原創歌劇除了盛行以上“五化”外，還缺乏藝術上成功所需要的“四性”，即體制完善性、態度嚴肅性、核心把握性、反復實踐性。

一、體制完善性。歌劇創作是一項系統工程，它需要將一切綜合性的因素歸為一體，且要理順藝術與行政、藝術與財政、藝術與市場等諸方面的關系。因此，搞歌劇比任何一項藝術形式都需要體制的完善和制度的建立，這是其特殊屬性所決定的。

然而，目前我國的藝術院團體制十分特殊，轉企后，許多歌劇院團不復存在，剩下的也難有繼續支撐的實力。本屆歌劇節中，部分原創正歌劇是由省演藝集團操辦出品的，而多數一般性的作品只能依靠地方院團的社會集資甚至借款來維持創作。我認為，文藝體制改革本身是必要的，但一定要切合實際，對于交響樂、歌劇這樣的高雅藝術，事業上、行政上、經濟上必須予以保障，一味地將其推向市場，最終只能淪為市場的奴隸（習主席講話中說文藝不應淪為市場的奴隸）。

綜上所述，要想使歌劇藝術真正騰飛，完善它的創演體制，為其提供政策及經濟保障是十分重要且極為必要的。如今我們的歌劇創作似“散兵游勇”，作曲家、劇作家、劇院甚至演藝集團，人人都抱著“豁出去”、“賭一把”，“打得贏就打，打不贏就撤”的心態，這樣怎能搞好歌劇？而“報項目得批款，為獲獎拼命干”的流行做法，實為“短期設計，短期打工”的下策之舉。要想完成百年之計的宏偉大業，如此的“盲視”與“淺見”是斷無希望的。

二、態度嚴肅性。歌劇創作是專業性極強的，它的艱難體現在持之以恒的完整性和不屈不撓的堅韌感上，故而要以極其嚴肅的態度來對待它。現今的中國原創歌劇，很多是領導及創作者心血來潮的產物，更有些是為了迎合某個運動，追捧某種時髦而創作的次品。這樣的作品浪費精力、浪費錢財，更浪費觀眾的感情，實為毫無價值的“垃圾”之作。

歌劇創作需要嚴肅的態度，這不僅是領導方面應該注意的，作為創作者更應該銘記。我們的歌劇作家和歌劇作曲家，從一開始就要樹立起嚴肅、認真、求實的寫作態度，在動筆之前，先要打好各方面的基礎，努力而深入地研究國外優秀歌劇劇本和歌劇音樂的寫作特點，大膽借鑒民族戲曲、民族歌舞的寫作經驗，決不要只知皮毛便“匆忙上陣”，最后搞得幼稚可笑而難以收場。

再有，歌劇創作者的態度嚴肅性還應該表現在反對“歌劇藝術庸俗化”上。我們的歌劇創作者和歌劇工作者要有一顆正確的歌劇良心，對于歌劇藝術創作始終抱有積極而勤奮的精神。大家要聯合起來，共同抵制歌劇“快餐化”、“生產流水線化”等壞傾向，勿要將流行音樂的糟粕成分（非優秀成分）融入到歌劇藝術中。除此之外，為了扶正歌劇藝術的正確形象，我們的創作者應該鮮明地表示，今后不再接受粗制濫造、浪費納稅人心血、充滿著個人自私利益的創作任務，為此更要抵制金錢以及其他利益的誘惑。

三、核心把握性。中國原創歌劇能否把穩準創作和發展的方向？今后，我們的創作者究竟需要以什么樣的表現手法來掌握歌劇主流，掌握歌劇核心？這是一個至關重要的問題。目前我國的原創歌劇，向大制作、歌舞化發展的現象日趨嚴重，許多作品都熱衷于晚會般的熱鬧效果，如此一來，用音樂揭示人物內心及戲劇情節的歌劇，轉瞬間變成了用音樂裝飾色彩及烘托氣氛的歌舞晚會，這種“顛覆”性的倒置，無疑會給歌劇的藝術規律及藝術價值帶來不可醫治的致命傷。

為此，我們的歌劇創作者及歌劇工作者，必須始終牢記歌劇藝術的“核心把握性”，加強歌劇本體化和概念意識化的培養。如此才能使原創歌劇不偏離正確的軌跡，不產生被顛覆的災難。否則，當一部部充滿晚會色彩的“歌舞劇”或“舞歌劇”翩然而至時，我們的原創歌劇就真的淪為膚淺和庸俗的代名詞了。

四、反復實踐性。這一點需要分兩層意思說明。首先，我們的原創歌劇作者今后要敢于創作，勤于實踐，不要怕失敗和挫折。要勇于從失敗和挫折中奮起，繼續總結經驗并不斷前進。世間的所有事物都是在發展中前進的，失敗乃成功之母的道理人人都懂。我們的原創歌劇作者，一定要具備堅持不懈的勁頭，在藝術上不斷追求，在精神上不斷升華。只有這樣，我們才能最終寫出像威爾第、瓦格納、普契尼等歌劇大師的作品那樣的偉大歌劇。

另一層意思是，我們的領導者及藝術管理者，要堅持以藝術規律為基準來指導創作。對于即將立項上馬的作品，要反復論證，仔細研討，力爭將重大問題查找并解決在創作之前。對于已經創作成型的作品，要努力使它常立于舞臺之上，經過反復的實踐，完成不斷的修改與打磨。切不要“狗熊掰棒子”，掰一個扔一個，到頭來一無所獲。再有，對于獲獎后的作品，要允許作者修改完善，并協助大家一起將其打造成為精品，決不可“政績到手，不聞不問”。任憑其“爛”在倉庫之中。

以上意見均為本人多年來關注中國原創歌劇時的切身體會，在此提出，僅供參考。

扭轉偏離的方向，加強歌劇本體化的研究與實踐，是我們當下特別要注意的問題。實踐證明，只有方向正確，我們的原創歌劇才能步入成熟，才能最終贏得輝煌。